書法創新有方法可尋嗎？答案是肯定的！
歷史上成為經典的傑作，放到任何時候，它們都是可以幫助你成功的最重要的“源”。那麼怎麼來運用它們?
一、窮盡性的分析
不厭其精，儘可能真正系統深入地分析下去，這樣一種分析可以伴隨我們一生的學習過程。
比如說，從筆法的角度可以做什麼樣的分析?我們以行書作為例子，東北有一個文字學家叫王鳳陽，他在研究中國文字的楷隸體系成型的過程時有一個圖示：他畫了一個圈，分成四份，劃出了四個區域，將左上角的區域排斥掉，他說在360度的區域內，這個排斥掉的區域是我們手執毛筆書寫時不容易表現的區域，所以漢字楷隸系統最後的點劃沒有朝左上角這個角度延伸的。這是從文字學的角度探討文字形成的規律。受到這個圖示的啟發，於是想，當我們在分析筆劃的時候，可不可以從這個圖示出發做徹底的分析，把所有可能用到的技巧放到這個框架裡去找出，然後從這裡可以發現這個資源到底有多少。
比如一個橫，從圓的中心可以往各個方向得出不同的橫的起筆，其中經過分析以後我們會發現，順右手勢同時也順筆劃運行方向的幾筆都很簡單，但是沿左下角的方向寫出一個橫對於行書草書來說就有一定難度了，為什麼?因為由此起筆後還要轉向另一個方向出筆，由此，我們可以把幾種起筆找出來，一個是折翻，一個是頓折，一個是轉，這是最基本的幾種手法。那麼回過頭來再看右上角延伸的區域，它看起來好像是最簡單的，可是實際上如果把這樣一個圖像放到歷史上的經典結構上去看，就會發現有新東西。
比如說我們用它來檢驗王羲之的《蘭亭序》，它第一行有一個“醜”字，後面還有“極視聽之娛”等這樣幾個字。在此它的橫有一個非常特殊的地方，並不是我們所熟悉的這樣一個常規形態(即筆鋒入紙的時候有一個輕微的向右下角下壓，然後再向右行筆，所以上面的空間是微微有點向下凹的)，在《蘭亭序》中，這一橫有點不一樣，在應該凹的地方恰好拱起來。這樣一個形態如果按常規的寫法很顯然是不容易寫出來的，經過研究會發現，在起筆的過程中需要同時運用一個鋪鋒的手法，讓筆鋒人紙以後就迅速的鋪開，向上向下都鋪開，鋪開以後就有可能得到這樣的形態。那麼它會造成什麼感覺?常規的寫法給我們的感覺是輕快的，而這個變形後的橫給我們的感覺是比較遲緩的，這是從視覺暗示中的速度角度來講。從展示出來的厚度來看，假設用我們現在的宣紙來寫，最後所能得出來的墨的質感，毫無疑問是變形後的橫顯得厚重而舒緩，傳統的橫顯得輕而薄，是兩種完全不相同的感覺。分析到這樣一個階段，我們就明白，在任何時候，這個變形後的新筆法創作出來的作品都跟別人的不一樣，都可能展現別人所沒有的一種韻味。
歐陽先生在寫大字的時候，我曾經看見過他用一個特別的筆法，這個筆法很顯然是從北碑來的，但是又跟一般寫北碑的不太一樣。到近代以後，北碑又重新得到人們認識。寫北碑的往往願意運用毛筆在紙上的破敗等等這樣一些方法來寫。但是歐陽先生沒有，他用的完全是從老師那裡學來的以帖為主的這樣一種方法，只是他特別把寫帖的時候常用的一種鋪毫方法，用到了寫碑裡面去。比如他寫長橫時，經常寫出來有點類似刀刻。我曾經很仔細地去琢磨他的這個寫法，從起筆的時候，筆鋒一定是先掭好了，讓這個筆鋒本身已經微微有點鋪開。如果筆鋒本身沒有完全鋪開，他書寫的時候也要讓它迅速鋪開。迅速鋪開以後形成這樣一個平面，然後向右微下。這可以保證筆鋒完全是順的，沒有任何裹的成分，運筆到後來恰好筆鋒是平鋪狀態，再一點一點像在紙上切過一樣把筆收起來。他在給一些機構題牌匾的時候，特別常用這樣一個筆法。他這個筆法到底是怎麼來的?大概是1972年臨摹的一些北碑的東西，才知道是明顯從北碑來。但是他為什麼就只提取了北碑的這個筆法，而其他筆法卻運用得不明顯呢?這大概跟他對於北碑與傳統行書之間的關係的認識有關係。他對北碑實際上是做過非常深入的研究，最後找到了這種形式，是跟他這個系統本身容易勾連的一個方法，然後把它提煉出來，最後成為自己的一個標誌性寫法。他的書法還有另一些標誌性的寫法，比如右上鉤。
啟功先生的書法也可以作為例子。啟功先生實際上對於這個形態的筆劃深有體會，他的相當數量的縱的和短的筆劃經常呈現為這個形態。如果把這個形態進一步延伸一下，放到豎裡面去，有沒有同樣的效果?所以我們在很多經典作品裡面會看到這樣的手法的大量使用，但是最後反應到具體的書法裡成為一個標誌性筆法的數量並不多，啟功先生算是典型。這就說明非常細緻、深入的分析，對我們的意義是非常重大的，可以把這些資源充分地挖掘出來。
通過對我們現有能力所及的邊界進行分析，每個人一定都能發現別人所看不到的東西，這對於將來自己的成功意義之大，很多時候會出乎我們的想象。任何一件作品事實上都不可能做到十全十美，在技術上、意蘊上完全無懈可擊都是不可能的。很多時候，真正能打動人的地方可能就那麼一點，就那麼有限的幾筆。我們如果拿出歐陽先生近幾年來的很多作品，一個一個筆劃去檢驗，會發現跟原來不一樣。原來有可能是希望面面俱到——我曾經看到過一件作品，從基本技巧上來說，幾乎每一筆都無懈可擊，但是跟現在比起來精彩程度遠遠遜色。而現在呢?他的很多筆劃用得非常簡單，但是抓住了最核心的幾點，然後體現出來的意味是以前的作品所不可及的。類似這樣的情況我們在歷史上隨時都可以看到。所以，從歷史資源中發掘，最大限度地鑽進去，然後把別人所不能發現的東西提取出來，這非常的關鍵。
文字學家在分析的時候可以排斥掉不適應我們生理特點(手)的角度，從這個角度看，歷史上有一位書家非常了不得，他就是米芾。米芾在這個區域有很多獨特的創造，這個創造說起來也很簡單，僅僅就是把歷史上行書連接方式中的許多東西提取出來，並且加以擴展應用以後表現出來。因此，我們在米芾的字裡幾乎看不到筆劃和筆劃之間的銜接有任何阻礙。正是因為這樣的銜接關係，產生了大量獨特的銜接形態，他的這個字源自哪裡?可以說來自於王羲之。王羲之的《蘭亭序》裡面也有一些類似這樣的銜接，但是都不是大量的，不成為一種非常穩定的方法，直到米芾那裡才變成了一種穩定的方法。因此後來的學者才說，米芾的字像騎駿馬一樣，都無不如意。提取這樣一種形態可以到什麼程度呢?可以到趙孟頫那樣的狀態。他曾經提煉了《蘭亭序》中“左”的最後一筆收尾時的一個大三角。這個三角是怎麼出來的呢?很多學者認為可能是一個意外，不屬於王羲之穩定的筆法形態，但是這樣的一筆在趙孟頫寫左右的“左”時也經常採用，這就是趙孟頫區別於別人的標誌性的東西。在趙孟頫的身上還可以再舉個例子。因為他寫字太快了，所以很多人說他的這個筆法相對來說比較簡單，但是在簡單中他有一些重要的套路，是必須經過這樣一個結構分析才能發現的。歐陽先生題寫牌匾的時候經常有這樣一個處理，在起筆豎和下一筆橫之間常形成一個幾乎接近平行的過道，兩筆起筆都粗。後來我就問他，我說：“您這樣處理顯得很凝重，這兩筆雖然是分開的，但是彼此之間有一種似拒斥但又不可分的張力。”他就給我說了一句，說：“你去看趙孟頫。如果趙孟頫還看不清楚，我提醒你去看吳玉如先生的書法集。”我當時看趙孟頫沒有完全看出來，後來我再去看吳玉如的書法集時，看到他臨李北海的《李思訓碑》，就在那裡面找到了這個形態。這才突然間發現歷史上說趙孟頫學李北海，其實是很具體的，有一些技巧留在他的作品中，並不像我們通常所說的只是格局，而是有一些非常具體的東西在他的作品中有所顯現。
這就是一種觀察。剛才說的銜接等技巧是非常具體的，如果我們在學習中不能進入這個階段，那最後只能流於表面。流於表面當然也能寫成一幅作品，但這樣一幅作品能好到什麼程度?當我們放到看門道的內行那裡時，就能看出來了。仔細觀察、分析是第一步，有了這一步，對我們任何一個人來說都已經是一個相當高的起點了。
但是單純這一步還不夠。看古人的難，看當代人的容易，因為當代人的操作方法跟我們離得比較近。即使最簡單的一種方法，在古人那裡經過了五百年一千年以後，若想純粹憑自己的智力直接從作品本身去復現它，對任何一個人來講都是有難度的。
但是不要緊，有人已經給我們搭好了梯子，剛才我所說的這裡面的觀察和分析，有很多是當代人在實踐中摸索出來的。
二、比較
第二步，有了這個基礎後可以回過頭來看看別人用了些什麼，到底是怎麼用的。這一步的意義在哪兒?其一，可以給我們提供很多具體的方法，其二，可以讓我們知道哪些方面還是空白，經過比較後可以知道，我們分析出來的一些資源在別人那裡還沒有看到。比如說，當代學米芾的書家們有哪些在創作中把米芾的特點發揮出來了?特別是在大字中。很多學米芾的人並不能發現，在米芾自身的形式體系中早就蘊含了我剛才所講的那些因素，所以當他學米芾而轉向大字的時候就出現了技巧上的貧乏。拿當代有經驗的人的手法，直接用到他的字裡去，這是最簡單的一個辦法。這一步就是從當代已經有這些資源的人那裡去走上一個臺階，走上了這個臺階後很可能就超過他們了，為什麼?因為你所分析到的技巧，他們可能還沒有。
三、轉化
第三步就是一定要儘快在自己平時的訓練中嘗試進行多角度的轉化利用。這種轉化利用開始越早，對我們越有利，比如歷史上的何紹基、趙之謙。
1、用甲字體寫乙字體
何紹基是把他所得到的篆的方法化到他的隸書裡面去，所以我們看何紹基所臨的所有隸書跟一般的隸書都不一樣，全部是用他的迴腕法，純粹把中鋒寫篆書這樣一種方法運用在隸書中。不能說他的隸書一定是好的，但恰恰是在這樣一個強硬的轉化過程中，他從篆隸的形式和方法中找到了可以為他的行草書所用的一些技巧，甚至於他的楷書也可以用。我們看何紹基所寫的近於顏真卿楷書的一些作品，在那些作品中能很清楚地看到何紹基用那個方法學篆隸得到的體會，就是特別的“含”，點線相當的“含”，這可以拿出來跟他學篆隸的那些作品進行比較。
趙之謙是將他學習北碑的一些具體的手法放到從鄧石如以來的隸書甚至篆書的傳統裡面去，其實兩者之間並沒有不可調和的矛盾。以往我們的觀點，篆隸如果糅進了楷書的東西，是極可能失敗的，但是恰恰在這條路上，趙之謙找到了使得他的篆隸更加跌宕多姿的一個手法。兩者之間可溝通的地方在於，從鄧石如以來的篆隸要的就是筆墨的生動性，筆墨自身可以表現出說話的能力，不單單是線條的構架，而是筆墨自身所塑造出來的點劃可以跟你說話。趙之謙找到了篆隸與楷書之間的這個淵源，這種淵源甚至是在早一些的篆書裡面早就有了。
我們看《大盂鼎》當中有這樣的點劃形態，與我們後來所熟知的點劃形態並不相同。現代的文字學家在研究古文字的時候還專門提出過“書冊”風格，即是在點劃系統乃至結構甚至是章法這些方面，能夠表現出拿毛筆自然在冊上書寫的一種味道，具體講就是類似剛才所舉的《大盂鼎》的例子。這些形態跟楷書、隸書之間並不矛盾，所以，這就是讓可以實現轉化的資源彼此之間進行轉化，再通過這個轉化發現圖像中原來沒有呈現的新東西。這些新東西經過下一步工作，有可能成為富於表現你個人的創作新發現。
2、用甲風格寫乙風格
存世的王鐸字中有相當數量的是臨刻帖，而他臨刻貼的那些方法絕不是“刻帖”本身的，有相當數量是他從別人那裡得來的書寫方法。
我們以往一直認為，墨跡刻了以後筆法信息會大量損失，導致後來學刻帖的人越學越沒有內涵。實際是不是這樣呢? 20世紀80年代一個著名的書法理論家，他講到北碑刻工創造性地參與了北碑的藝術創造這樣一個問題時說：“刻帖跟刻碑不能同日而語，完全是兩回事，所以不能這樣考慮。”但是我認為不這麼簡單。
很多人認為明代王寵的格調非常高，同時又有人指責王寵的字裡面有所謂的棗木氣，我就設想，如果把王寵那個字裡面的棗木氣都給去掉了以後，他還能不能有那麼高的格調?我覺得這個問題值得研究。他的所謂格調很高，有相當大部分恰恰來自於他的棗木氣，從某種意義上來說恰恰是轉化造成的。
在墨跡本身的存在中，有一些信息有可能會影響欣賞者對一些宏觀問題的把握。但是刻帖過程中恰恰有可能會把這些信息去掉，對於原作來說當然是一種簡化，但是對於欣賞者對它的提取和轉化來說，又恰好提供了一個暗示，這一點在某種意義上說是類似於碑的。
王鐸在臨刻帖的時候就可以單刀直入，看到最重要的部分就直截了當地去表現它，不受任何其他信息的干擾，特別是在把它從小到大轉換的時候。各位在學習行書時可能都存在這樣一個困惑，就是怎樣才能把傳統的行書寫大。學明清行書的人不存在這樣的困惑，但是在學宋元以前行書的人就有這樣的困惑。為什麼會有這樣的困惑?因為當你把行書轉換為大字的時候，經常都會被一些枝節的問題所束縛。一個小墨跡向大字轉換，並不是那麼容易的事情。
文徵明在他晚年下大力氣去寫黃庭堅的大字行書，應當是有他迫不得已的需要。在寫大的長條作品時，他本身的、純粹來源於經典行草書的方法應當是遇到了一定的困難，在表現力上是有侷限的。現在假設，經過刻帖處理以後，有一些東西是會逐流失，對於明清的一些書家來說，能得到的拓本有限，多數人得到的是二流、三流等等的一些拓本，在這些拓本中，保留下來的類似行書筆法中的一些特殊東西是有限的。
所以，通過刻帖，經典行書中的一些筆法有了不期然的轉化，刻帖在此起了相當重要的作用。這就是另外一種轉化。我們可以通過另外一種載體形式來透視經典作品本身，從中去尋找可以轉化出來的一些技巧。
四、全方位的作品格局轉化
還可以有一種轉化，就是全方位的作品格局轉化，這種轉化要求的能力更高一些。在歷史上最擅長這麼做的是王鐸，後來還有一位是吳昌碩。吳昌碩對石鼓文的轉化可以說是全方位的，尤其到他的後期，已經跟古典傳統中強調筆墨生動有效的精神相通了。他的筆墨已經不再是寫篆隸的時候那種相對普通的、一定程度上還有“描繪”等特點的筆墨，而純粹是一個“寫”的境界了。這個轉化的難度應該是相當大的。我曾看過吳昌碩的一副對聯，上聯用的篆書，下聯用的是行書，如果不考慮字形結構本身的差異，兩個聯放到一起一眼看去是渾然無間的。在此可以附帶提另外一個想法，歷來我們總是覺得寫北碑好像一直是對原來寫帖傳統的一個背離、突破，是走出古典。其實如果我們從筆墨表現力這一角度來看，兩者不僅不矛盾，從某種意義上還形成了一個對新的古典的體驗、開拓。可以看到，在歷史上寫篆隸、北碑最後取得成就的大藝術家，多數都可以說是成功實現了筆墨新生的過程，比如說康有為、何紹基、吳昌碩等等。他們通過比較、轉化，進一步地去發現這些有價值的東西，然後提煉出來。
黃賓虹寫甲骨文、行書也是字體差異，排除字體的差異，是那樣渾然有趣，這是大藝術家才能所致。
同樣，即使是摹寫魏晉以來的經典行書，在現在的條件下，也必須實現筆墨的轉化。
五、提煉
提煉的意圖就是形成你自己的概念。你可以很自信地充分調動各種方式，去提取屬於你自己的標誌性符號。這種標誌性符號具體表現在筆法上、結構上，只要是建立在前面嚴格的分析基礎上都可以拿出來，可以去嘗試。最終所得的東西並不一定是全方位的。吳琚放棄了米芾的跌宕多姿，王鐸則恰恰相反，他做得最多的是米芾最擅長的搖擺狀態和在局部的伸展和收縮對比。這並不妨礙他們從米芾那裡得到標誌性的藝術語言。所以真正的提煉並不要學得多，只需要發現真正有價值的一點就足夠了。到這裡，你的概念形成了，但有一個問題就是，有可能形成非常單調的寫法，這時候怎麼辦?這個時候，就帶著你自己形成的東西回到歷史，回到任何一件作品中，再重新提取。這樣，我相信任何一個人都可以形成自己非常獨到的風格。
第一，可以讓你面對最大的“有”，這對於任何人來說都是可以絕對依靠的東西。第二，它對於我們這些在創作上需要成功的人來說，都是實實在在可以觸摸的，而非理論的、虛的，可以找到直觀的東西來檢驗自己的成果，因此，具有相當強的操作性。第三，這樣的東西不是一遍的，而是來回的、反覆的，是需要很多遍的。我曾經在一個假期，只要求同學做一件事情，只寫米芾某某詩卷或某某帖的兩到三行，完全按照這樣的方法，每天來回地重複。但是有一個要求，就是每一天都有一個新的著眼點。這樣堅持一個月時間，然後再放開。一個月之後，幾乎可以做到不管是拿來哪一個帖，都可以迅速地從中發現別人看不到的問題，而經過短暫的訓練，就可以發現適合他自己運用的新東西。重複了這樣的工作，覺得各方面都有一個很大的提高。我們可以把這些東西與歐陽中石先生年輕時候的經歷結合起來。歐陽先生曾經向一個法師學過，那個法師教他一個方法，就是每天只讓他寫一個字，從早上到晚上。到晚上看完了，如果還是學不好，就不讓他寫了，這樣延續了四五十天。歐陽先生在20世紀90年代初的時候，有一個本事，一般的字帖拿來，一兩遍之後，他就能拿到七八分的程度。所以，80年代中期之後，他就不再怎麼摹帖，他學會了“偷”。他教很多學生，每個學生每週都交臨習的作品給他看。他說他就能看到臨習者本身所看不到的好東西。這樣的訓練方法能培養我們比較全面的能力。 必須在觀察方面深入下去，深入到分析層次，這無形中訓練了你非常強的記憶力。比如全方位的格局轉化，不管你運用了哪家的風格，必須能融會貫通，否則就根本做不了這樣的練習。即便是簡單的筆法的訓練，也必須對筆法非常熟。實際上，這種轉化的訓練對自身的創造性是一個考驗、提煉，對於綜合能力也是很大的訓練。步驟看似很簡單，實際上對於能力要求是很高的。
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