摘要：中国诗具有写实性的基本特征。中国诗包含虚构性，但这并不改变中国诗的写实性基本特征。诗歌以虚构为基本特征的文学理论，并不适应中国诗，因此应该相应地改写。研究中国诗，不能忽视中国诗中的历史内容。从文学立场说，诗歌内容如果未被了解，其艺术造诣便无从了解。
关键词：中国诗 基本特征 写实 虚构
中国诗的基本特征是写实还是虚构？这显然是文学理论的一个大问题，并且关系到中国诗研究的有效性。
从文学价值说，写实与虚构两种艺术方法没有高低之分，只有使用艺术手法所到达的境界和艺术造诣才有高低之分。
从文学欣赏和研究说，则先需认识诗是具有写实性，还是具有虚构性，以免误解作品。
一、写实、虚构、想象释义
本文所说的中国诗，指中国古典诗歌，同于钱锺书《中国诗与中国画》的中国诗。
本文所说的写实，是中国传统文论概念，指写诗人亲身闻见、亲身经历的现实世界情景，及由此而来的真情实感。《周易·乾卦·文言》：“修辞立其诚。”无异是说写实。汉班婕妤《报诸侄书》：“成帝则推诚写实，若家人夫妇相与书矣。”梁刘勰《文心雕龙·诔碑》：“写实追虚，碑诔以立。”[1]《全唐文》卷九百六十二阙名《为刘幽州请致仕表》：“量力陈辞，料能写实。”元吴师道《礼部集》卷六《九月廿三日城外纪游》：“作诗写实不可缓，马上已复成微哦。”[2]明胡应麟《诗薮》内编三：“《垓下》一歌，……（项）羽模写实情实事。”陆时雍编《唐诗镜》卷五十四皮日休《南阳润卿将归雷平因而有赠》评语：“平写实在。”王樵《方麓集》卷七《游西山记》：“自山至都城水门，凡三十里，节节有佳境。予诗云：‘年年緑树揺春风，一道清溪掩映中。幽赏供人三十里，潺湲又出凤城东。’又云：‘名园古刹贵家村，往往清溪恰在门。’皆写实也。”又云：“胡邹二君，独入禅房花木深处，登禅床趺坐，背相倚而歌，予为之赋，皆写实也。”清乾隆《御选唐宋诗醇》卷九杜甫《同诸公登慈恩寺塔》评语：“前半力写实境，奇情横溢。”翁方纲《石洲诗话》卷三：“王维（诗）《吴道子画》一篇，亦是描写实际。”如上所述，写实就是“写实情实事”、“写实在”、“写实境”、“描写实际”，而非虚构。中国传统文论的写实不同于西方文论及苏联文论的写实主义、现实主义，因为写实主义、现实主义的特征是虚构。
虚构一词，指描写幻想、神话等非现实世界情景，以及并非亲身经历、亲身闻见过的现实世界情景。这个概念适合于西方文学以及中国戏剧小说等，但是并不适合于中国诗的普遍情况亦即主流。
想象一词，在西方文论语境中，往往是指虚构性的想象，往往从属于虚构。
中国诗的想象一词，多是指对现实世界情景未见部分的设想，对过去现实世界情景的回忆，对未来现实世界情景的设想等，这些都是与中国诗的写实性相一致的。《楚辞·远游》：“思旧故以想象兮，长太息而掩涕。”《玉台新咏》卷五范靖妇《戏萧娘》：“因风时暂举，想象见芳姿。”李白《淮海对雪赠傅霭》：“飘摇四荒外，想象千花发。”《赠张相镐二首》：“想象晋末时，崩腾胡尘起。”《禅房怀友人岑伦南游罗浮兼泛桂海自春徂秋不返仆旅江外书情寄之》：“想象空留滞，离忧每醉心。”杜甫《咏怀古迹五首》：“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中。”储光羲《苏十三瞻登玉泉寺峰入寺中见赠作》：“想象玉泉宫，依稀明月殿。”《酬李处士山中见赠》：“想象南山下，怡然谢朝列。”李商隐《及第东归次灞上却寄同年》：“下苑经过劳想象，东门送饯又差池。”《镜槛》：“想象铺芳褥，依稀解醉罗。”苏轼《游桓山会者十人以春水满四泽夏云多奇峰为韵得泽字》：“想象斜川游，作诗继彭泽。”《宋诗钞》卷八十一叶适《蜂儿榧歌》：“后来空向玉山求，坐对蜂儿还想象。”皆其例证。中国诗中的想象一词，往往是指体物传神之想象，即通过对现实世界情景的观照和设想，以达到描写生动传神的艺术境地。
中国诗的想象一词，也有是指对非现实世界情景的设想，但为数较少，分量有限，不占主流。曹植《洛神赋》：“遗情想像，顾望怀愁。”谢灵运《登江中孤屿》：“想象昆山姿，缅邈区中缘。”李白《大鹏赋并序》：“固可想象其势，仿佛其形。”《游泰山六首》：“登高望蓬瀛，想象金银台。”李商隐《初起》：“想象咸池日欲光，五更钟后更回肠。”是其例证。
写实与虚构是基本艺术方法的分野。有写实的诗，有虚构的诗，有写实与虚构组合的诗，无论是一首诗，还是一首诗的一个组成部分，写实可以包含一定的想象、甚至虚构成分，但是不会变成虚构。正如虚构可以包含一定的写实成分，但是不会变成写实。
技巧层面的剪裁、描写、叙事、用典、抒情、议论等具体艺术手法，既可以为写实所用，亦可以为虚构所用。并不影响到写实或虚构的基本艺术方法的分野。
二、诗歌以虚构为特征的现行文学理论，来自西方文论、苏联文论
中国通行已久的现行文学理论，认为中国诗的主要特征是虚构。从一九五零年代至今二十一世纪现在，并没有改变。
在中国传统文论中，诗以虚构为主的理论从来不是主流，这一理论来自何方，何时成为主流，以至于今仍然不知不觉，习以为常？
德国歌德（1749 -1832）《诗与真》：“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉产生一个更高真实的假象。”[3]
苏联高尔基（1868 -1936）《论文学技巧》：“艺术创作永远是一种‘虚构’。”[4]
苏联季摩菲耶夫《文学概论》第二章《形象性·形象的定义》（1953年中译）：“形象是具体的，同时也是综合的人生图画，藉助虚构而创造出来，并且具有美学的意义。”[5]
季摩菲耶夫《文学发展过程》第二章《文学的类别·抒情诗》（1954年中译）：“这种综合性使抒情诗中形象的虚构有了意义。”[6]
美国韦勒克、沃伦《文学理论》第二章《文学的基本特征》：“文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想像的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；……甚至在主观性的抒情诗中，诗中的‘我’也是虚构的、戏剧性的‘我’”。[7]
韦勒克、沃伦《文学理论》第二章《文学的基本特征》：“如果我们承认‘虚构性’、‘创造性’或‘想像性’是文学的突出特征，那么我们就是以荷马、但丁、莎士比亚、巴尔扎克、济慈等人的作品为文学。”[8]
美国盖特雷恩《认识艺术》第三章《艺术的主题·虚构和幻想》：“文艺复兴时期的理论家们把绘画比作诗歌。诗人可以用词语像变魔术一样变出一个虚构的世界，然后在里面装满人和事件。”[9]
由上可见，至迟文艺复兴时期以来至今的西方文论，以及苏联文论，认为诗歌以虚构为基本特征。其中苏联季摩菲耶夫《文学概论》文学形象包括抒情诗形象是虚构的理论，影响了中国当代几代人，直到今天。
三、西方史诗虚构性举例：《伊利亚特》
韦勒克、沃伦认为“虚构性”为文学的突出特征，所举第一个例，是西方文学原始典范古希腊荷马的史诗。
荷马史诗《伊利亚特》，描写希腊对特洛伊战争。地中海东岸特洛伊王子帕里斯赴希腊斯巴达作客，与斯巴达王后海伦私奔，希腊联军阿伽门农统帅率十万大军跨海东征特洛伊。战争持续了十年，奥林匹斯山上众天神也各助一方参战，最后希腊人以奥德修斯的“木马计”攻克特洛王都伊利昂，取得战争胜利。《伊利亚特》写战争第十年情况，并大致反映了十年战争概貌。
《伊利亚特》第二十章《群神出战》：
那些不死之神立刻就分成两个敌对的集团，动身前往那行动的场面了。赫拉（最高神宙斯第七任妻子，天后）和帕拉斯·雅典娜向阿开亚人（希腊人）的舰队进发。还有那绕地之神波塞冬，那幸运的齎送者和最巧妙的奇迹制造者赫耳墨斯，也都往那一边走。赫淮斯托斯（宙斯和赫拉第一个孩子）也跟在他们后边……向特洛亚人方面走的有戴着闪亮头盔的阿瑞斯（战神），披着头发的福厄玻斯（太阳神），女射神阿耳忒弥斯，勒托（宙斯第六任妻子），克珊托斯河神，以及爱欢笑的阿佛洛狄忒。
直到群神下来加入人类的一刻儿，阿开亚人都是所向无敌的。……但是等到那些俄林波斯的神们到达战场，那个伟大的战役制造者斗争出其全力挺身出来之后，局面就全然改观了。其时雅典娜已经发出了呐喊，时而站在壁垒外的壕沟上，时而向那有回声的海岸一直喊过来，但在那一边，阿瑞斯也正在和她应答，因他暴怒得像是一阵黑旋风，在那卡利科罗涅的山坡上奔来奔去，一会儿站在城堡的高处，一会儿站在西摩伊斯河边，发出尖利的呼声把特洛亚人激励。……
当神们的战斗开始时……波塞冬正被福玻斯·阿波罗拿着他的飞箭面对着，赫拉正受阿波罗的姊妹女猎神金箭杆阿耳忒弥斯的进攻，勒托正在应付那可怕的幸运齎送者赫耳墨斯，赫淮斯托斯也正受到那在神间叫做克珊托斯、人间叫做斯卡曼得洛斯的涡旋大河的攻击。
就像这样的，神跟神自己交战起来了。
……
这时候，那平原上充满着人类的战士，闪耀着步兵和马匹身上的铜装。当两军相向奔驰的时候，大地在他们的脚下动摇起来。现在，在两军之间的地面上，他们的两个大健将，安喀塞斯的儿子埃涅阿斯（特洛伊王子赫克托耳的主将）和神样的阿喀琉斯（希腊联军大将），走到一起来准备个对个的交战了。
埃涅阿斯就把他的沉重的枪投上了对方那面可怕的盾牌。……当时那一支枪也曾穿过了两层，可是还有三层没穿过……那支桦木杆的长枪给挡住了。现在轮到阿喀琉斯了，他就投出一支长杆枪。他打中了埃涅阿斯那个圆盾的真正边沿上……阿喀琉斯抽出了他的利剑大喊一声又杀上来了。埃涅阿斯这才也检起了一块石头。……那位地震之神是在留心看着的，到了这个关头他就啊呀了一声向着他旁边的那些神。“我可不得不替那显赫的埃涅阿斯觉得可怜了”，……地震之神波塞冬……就穿过了乱阵和枪林，去到埃涅阿斯和著名的珀琉斯之子（指阿喀琉斯）在交手的那个地点。到那儿之后，他的第一步就是布一阵雾在阿喀琉斯的眼前。然后，他把那支插牢在埃涅阿斯盾牌上的桦木杆枪拔出来，放在阿喀琉斯的脚下，又把埃涅阿斯从地面上高高摄进半空中。埃涅阿斯被那神的手大力一推，竟飞过了所有步兵和马匹的阵线，一直落到战场的极边。[10]
由上可见，西方文学原始典范荷马史诗《伊利亚特》具有如此发达的虚构和神话描写（包括神充分地卷入人事，天上人间融为一体），西方文论以及派生的苏联文论以虚构为诗歌的突出特征，是自然的事。
荷马史诗如此发达的虚构和神话描写，这在中国诗中是从来没有过的。
美国波默罗伊等《古希腊政治社会和文化史》第一章《早期希腊史和青铜时代》之《早期希腊史原始资料》：“如果真有此战，开战时间应是公元前13世纪。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》以特洛伊战争和随后发生的事件为背景，是现存的最早文本。……从古代社会结束起直至今日，人们一直在争论是否可以把这两首史诗看成史料。”[11]
《古希腊政治社会和文化史》第二章《黑暗时代和公元前8世纪的复兴》之《荷马和口头诗歌》：“令史学家们头疼的问题是：荷马史诗是否真实地描绘了荷马时代(公元前8世纪末或公元前7世纪初)或之前的古希腊社会？它们是否只是表达象征意义的虚构作品？当然，答案是折中的。”[12]
荷马史诗之中充满那么多的神话、虚构，是否可以把这两首史诗看成史料，西方史学家们怎能不头疼？以至于他们不得不说：“这一远征是否确有其事并不重要，对希腊人而言，特洛伊战争就是他们早期历史中最重要的事件。”[13]
有学者指出：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异；中国社交诗(versd’ occasion)特别多，宗教诗几乎没有，如是而已。”[14]
又说：“中国诗并没有特特别别‘中国’的地方。”[15]
既然西方史诗具有非常发达的虚构和神话描写，而在中国诗中几乎没有，就很难说“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异”。既然“中国社交诗特别多，宗教诗几乎没有”，就已经是极大的差异，也就很难说 “中国诗并没有特特别别‘中国’的地方”。因为，社交诗显然不会以虚构为主，宗教诗则可能以虚构居多。
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这样的社交诗，是生活的实录，不是虚构。中间四句用典、象征，表达百折不挠、决不从世俗为转移的独立人格，虽是用典、象征，仍属写实。
白居易《问刘十九》：
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？
如果说这样的社交诗是虚构，岂不是有点煞风景？
把这些社交诗理解为写实，其情韵不会减少，只会增加。
四、中国诗以写实为基本特征
《诗经》：写实具有普遍性
孔子整理《诗经》，以之教育弟子，对《诗经》了解最为透辟。孔子曾经指出《诗经》的作用和价值。《论语·阳货》：“子曰: 小子何莫学夫诗？《诗》可以兴，可以观（郑玄《注》：观风俗之盛衰），可以群，可以怨（孔安国《注》：怨刺上政）；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
借孔子语讨论《诗经》的特征，各举一例。
1、《诗》可以兴：诗具有日常生活抒情性
《诗经·周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”
2、可以观、“观风俗之盛衰”： 诗包含时事性
《诗经·小雅·苕之华》：“牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。”
《小序》：“《苕之华》，大夫闵时也。幽王之时，西戎东夷交侵中国，师旅并起，因之以饥馑。君子闵周室之将亡，伤己逢之，故作是诗也。”
3、可以群：诗包含朋友之道、人道精神
《诗经·郑风·萚兮》：“萚兮萚兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡、予和女。”
《诗经·邶风·谷风》：“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。”
4、可以怨：诗具有政治批评性
《诗经·小雅·节南山》：“节彼南山，有实其猗。赫赫师尹，不平谓何。天方荐瘥（《毛传》：荐，重。《郑笺》：瘥，疫病），丧乱弘多（《郑笺》：死丧甚大多也）。民言无嘉，憯莫惩嗟。（《毛传》：“憯，曾也。《郑笺》：惩，止也。天下之民皆以灾害相吊唁，无一嘉庆之言，曾无以恩德止之者，嗟乎。）”曾，竟然。
《小序》：“《节南山》，家父刺幽王也。”《郑笺》：“家父，字，周大夫也。”
5、迩之事父母，远之事君：诗包含伦理性
《诗经·小雅·蓼莪》：“蓼蓼（《毛传》：长大貌）者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。”
《郑笺》：“莪已蓼蓼長大,我视之以为非莪，反谓之蒿。兴者，喻忧思虽在役中，心不精识其事。”
6、多识于鸟兽草木之名：诗多具有自然意象
《诗经·邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。”
由上可见，《诗经》就其题材内容说，普遍具有人间性、非神话性，就其写作方法说，普遍具有如实描写日常生活、时事政治、自然物象的写实性、非虚构性。
《楚辞》：神话描写异军突起，未取代中国诗写实性传统
中国诗中有虚构性想象，神话描写，主要来自《楚辞》。
《楚辞》代表作《离骚》大部分篇幅是述楚国时事及自己遭遇，是写实，同时有两段神话描写，“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”至“理弱而媒拙兮，恐导言之不固”，是最长的一段。其中述“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”，仅是人对神独语，不成对话；其中述“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，结果是“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求”；又述“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好”；又述“及少康之未家兮，留有虞之二姚。理弱而媒拙兮，恐导言之不固”；皆求索不遇。
《伊利亚特》中的神话描写多为长篇大作，情节复杂，神充分地卷入人事，天上人间融为一体；《楚辞》中的神话描写多为片段，情节简单，人神接触有限，多为求神不遇，绝无神充分地卷入人事，天上人间基本二分。《楚辞》的神话描写有限，远不能与《伊利亚特》的神话描写发达相比。
《楚辞》虚构性想象、神话描写，异军突起，而非主流，丰富了而并没有取代中国诗的写实性传统。汉魏至清代，成千上万、数以万计之别集，例皆卷首有少数骚体，或包含虚构，但甚少神话；而大多数卷帙，均为五七言诗，以写实性为主。
在此说到《庄子》。《庄子》华辞，虽是散文，特具诗性。与《楚辞》相似，庄子想象、虚构非常丰富，影响并丰富了中国诗的传统，但没有改变中国诗写实的基本传统。
唐诗：写实具有普遍性
借孔子语讨论唐诗特征，各举一例：
1、《诗》可以兴：诗具有日常生活抒情性
李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
2、可以观、“观风俗之盛衰”：诗包含时事性
杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”
3、可以群：诗包含朋友之道、人道精神
王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
杜甫《又呈吴郎》：“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。”
4、可以怨：诗具有政治批评性
李绅《悯农》：“春种一粒粟，秋成万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”
5、迩之事父母，远之事君：诗包含伦理性
孟郊《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春辉？”
6、多识于鸟兽草木之名：诗多具有自然意象
李白《宣城见杜鹃花》：“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”
这些唐诗经典，都是写实，其中包含想象、联想、拟人，但不是虚构。“疑是地上霜”，是想象，是错觉。《春江花月夜》“空里流霜不觉飞”，看月光入神错觉其为质实（好像能摸得到），故曰“霜”；回过神复知其为空灵（摸不到），故曰“不觉”。在这些诗句中，错觉就是美，锦上添花，但是没有改变诗的写实属性。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是拟人，亦何妨于写实。
唐代山水诗如《终南》、《汉江》，田园诗如东皋《野望》、《渭川田家》，边塞诗如玉门春风、北庭白雪，赠别诗如渭城朝雨、孤帆远影，多为写实，当然亦可能包含想象成分。边塞诗中，亦有未到边塞的诗人作品，或出自想象、虚构，但唐代边塞诗的主流，是亲历边塞的诗人作品。甚至王建《宫词》百首，“多言唐宫禁中事，皆史传小说所不载者”[16]，亦是闻自宦官王守澄[17]，允称实录。乐府诗或包含虚构，但并非唐诗主流。
北宋曾巩对宋敏求本《李太白文集》诗集“考其先后而次第之”，即对《李白诗集》分类每类之中按行踪、年代先后编次，并且在每类之中行踪每一地的第一首题下注明行踪所在地。曾巩《李白诗集后序》总结云：“初隐岷山，出居襄汉之间，南游江淮，至楚观云梦。……去之齐鲁，居徂来山竹溪，入吴，至长安。明皇闻其名，召见，以为翰林供奉，顷之不合，去。北抵赵、魏、燕、晋，西涉岐祁，历商于，至洛阳，游梁最久。复之齐鲁，南浮淮泗。再入吴，转徙金陵，上秋浦、浔阳。……永王璘节度东南，白时卧庐山，璘迫致之。璘军败丹阳，白奔亡至宿松，坐系寻阳狱，……乾元元年，终以污璘亊长流夜郎，遂泛洞庭，上峡江，至巫山，以赦得释，憇岳阳、江夏。久之，复如寻阳，过金陵，徘徊于历阳、宣城二郡。其族人阳冰为当涂令，白过之，以病卒，年六十有四，是时宝应元年也。其始终所更涉如此，此白之诗书所自叙可考者也。”
清仇兆鳌《杜诗详注·凡例》：“今去杜既远，而史传所载未详，致编年互有同异。幸而散见诗中者，或记时，或记地，或记人，彼此参证，历然可凭。”
李白一生主要行踪，杜甫一生几乎全部行踪，历历在目，依据在于李杜诗题目与正文的记时、记地、记人、记行、记事。
唐诗之中，亦包含想象、虚构。以李白、李贺、李商隐诗最有代表性。
李白《古风》其十九：
西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。
李白此诗，前半是求仙，是虚构、神话描写，结尾仍然回到现实世界，归于写实。李白求仙诗，大抵皆如此。求仙诗也很难说能在李白诗中占第一位。
李贺《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，去楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光， 鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟， 一泓海水杯中泻。
李贺此诗几乎全是虚构、神话描写，可是李贺是诗中异数，所以被称为鬼才，只是唐诗的例外。
李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。
《夜雨寄北》前两句是对眼前情景之写实，后两句是对未来情景之想象，其中第四句对未来情景之想象中，叠印出对眼前情景之回忆。想象创新出奇，并未脱离于写实。
《锦瑟》头两句可以理解为托物起兴，结两句是抒情，皆是写实。“庄生”两句、“沧海”两句，用典构成画面描写，画面纯是想象、虚构。全诗是写实包裹想象。
白居易《长恨歌》前面大部分及结尾（120句）述唐明皇杨贵妃悲欢离合，是写实；后半小部分（36句）写天上人间相思，是虚构、神话描写。这样较大篇幅的虚构、神话描写，无论在白居易诗，还是在唐诗，皆不多见。
由上可见，唐诗特征与《诗经》一致，题材内容普遍具有人间性、非神话性，写作方法普遍具有写实性、非虚构性。想象、虚构是唐诗重要的艺术手段，丰富了唐诗的艺术世界，但是相对于写实，并不是唐诗第一位的艺术手段。
唐以前的汉魏晋南北朝诗，唐以后的宋元明清诗，风格成就各不相同，但是普遍具有写实性的基本特征，则与《诗经》、唐诗相同。
中国传统诗学理论：建基于中国诗写实性创作实践
中国诗基本艺术手法赋比兴，来自《诗经》创作实践，规范了中国诗创作方向，赋比兴的写法，是以写实性为主。
赋：主要是写实
《诗大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐孔颖达《疏》：“赋者，直陈其事。”
《文心雕龙·物色》：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。……自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。……体物为妙，功在密附。……若乃山林皋壤，实文思之奥府。”
由上可见，赋主要是体物，即描写实际事物或景物。体物，通常来自亲临其境，通过“流连万象”，“窥情风景”，达到“写气图貌”，体物传神之妙。赋主要是写实，不是虚构。作为虚构的赋，仅是少数。
比：普遍具有写实性
《诗大序》唐孔颖达《疏》引郑司农（众）云：“比者，比方于物。”宋朱熹《诗集传》卷一《螽斯》：“比者，以彼物比此物也。”
比是以喻象比喻喻义，使人明白诗意，这就决定了大多数喻象是天地自然常见物象、日常生活普遍经验，而不是人所未知的虚构物象、超常经验。《诗经·邶风·谷风》：“谁谓荼苦，其甘如荠。”《诗经·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”《诗经·王风·黍离》：“行迈靡靡，中心如醉。”《诗经·王风·采葛》：“一日不见，如三月兮。”《诗经·郑风·出其东门》：“出其东门，有女如云。”《诗经·陈风·衡门》：“岂其食鱼，必河之鲂。岂其取妻，必齐之姜。”作为喻象的“荼”、“荠”，“凝脂”、“蛾眉”，“云”，皆是自然物象，人所常见；“醉”、“三月”、“食鱼”，皆是生活经验，人所共知。可见比普遍具有写实性。
兴：几乎纯是写实
兴是中国诗最有艺术性的表现手法。故《文心雕龙·比兴》云：“毛公述传，独标兴体。”
《诗大序》唐孔颖达《疏》引汉郑司农（众）云：“兴者起也。取譬引类，起发已心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”
《诗经·邶风·燕燕》：
燕燕于飞，差池其羽。（《郑笺》：差池其羽，谓张舒其尾翼，兴戴妫将归，顾视其衣服。）之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。（《郑笺》：妇人之礼，送迎不出门。今我送是子，乃至于野者，舒己愤，尽己情。）
《小序》：“《燕燕》，卫庄姜送归妾也。”《郑笺》：“庄姜无子，陈女戴妫生子名完，庄姜以为己子。庄公薨，完立，而州吁杀之。戴妫於是大归，庄姜远送之于野，作诗见己志。”《孔疏》：“言‘大归’者，不反之辞。”
燕子是庄姜远送戴妫大归，至于卫都郊野眼前所见。“燕燕于飞，差池其羽”，写出燕子起飞时，舒张开剪刀状的双翅双尾的优美兴象，隐喻出戴妫被迫大归时，整理衣服的优美形象，刻画出她临危不惧，维护自己人格尊严的性格。故朱熹曰：“譬如画工传神一般，直是写得他精神出。”[18]
兴是由眼前实际景物而触景生情，兴发感动。有触景生情、兴发感动的兴，然后有借眼前景、道心上事的优美兴象，然后有余味不尽的韵味、神韵。兴象来自眼前景，几乎纯粹是写实，不是虚构。
晋陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”由瞻万物而来的兴，是写实，不是虚构。《文赋》又云：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”此是想象，可是这想象并非虚构、神话，而是建基于历史、现实。
《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”是言想象功用之大。《文心雕龙·神思》又云：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”又云：“刻镂声律，萌芽比兴。”则又言触景生情之写实，乃是想象之萌芽。
梁钟嵘《诗品序》:“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’……亦惟所见；观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”《文心雕龙·神思》之“登山”、“观海”， 《诗品序》之“即目”、“直寻”，皆表明中国诗兴象发生于写实而非虚构。
宋欧阳修《六一诗话》：“（梅）圣俞尝语余曰：……必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”“如在目前”的景，是指诗中的景。有在诗人目前的景，然后有诗中写实的景，然后有读者“如在目前”的景。
神韵：主要来自写实
神韵是中国诗的最高艺术标准之一。
神韵之诗往往来自伫兴而作，描写景物非常生动传神，而有韵致，有象外之
象、象外之意，如羚羊挂角，无迹可求。伫兴而作，即表明神韵普遍来自对景写实。
中国诗写景而有神韵，如陶渊明《赠从弟敬远》：“倾耳无希声，在目皓已洁”，《归园田居》其一：“暧暧远人村，依依墟里烟”，《归园田居》其三：“带月荷锄归”，谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”，张若虚《春江花月夜》：“月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞”，王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”，《终南山》：“白云回望合，青霭入看无”，杜甫《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，《曲江对雨》：“林花着雨胭脂落”，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”；写人而有神韵，如陶渊明《述酒》：“流泪抱中叹，倾耳听司晨”，《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山”，杜甫《梦李白》：“落月满屋梁，犹疑照颜色”，《寄韩谏议》：“色难腥腐餐枫香”；均是写实，并非虚构。
中国诗写景、写人而有神韵，如《西洲曲》：“栏杆十二曲，垂手明如玉”，《春江花月夜》：“昨夜闲潭梦落花”，可以认为是写实，亦可以认为是想象、虚构，不妨见仁见智，但即使是想象、虚构，亦是来自现实生活，而非神话。
中国诗写神话亦有神韵之句，如屈原《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘”，但是为数不多。
诗史：几乎纯是写实
诗史是中国诗最重要的传统之一。中国诗的写实性，在不同题材的诗中，在同一题材的诗中，均有不同程度的体现。中国诗最深刻、最重要的写实性，体现在诗史即时事诗。
《诗大序》：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。”唐孔颖达《疏》：“风言一国之事系一人，雅亦天下之事系一人。”
《汉书·艺文志》:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”
唐孟棨《本事诗·高逸》：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”
元稹《乐府古题序略》：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”
白居易《新乐府》总序：“其事核而实，使采之者传信也。……为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”
白居易《与元九书》：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”
《诗经》中的“以一国之事，系一人之本”，汉乐府的“缘事而发”，杜甫诗史的“即事名篇”，“推见至隐”，白居易《新乐府》的“核而实”、“传信”，诗歌合为时事而作，都清楚地表明中国时事诗具有时事性、实录性和诗史品格。
《诗经·小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻，式讹(化)尔心，以畜（养）万邦”，屈原《离骚》：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，陶渊明《述酒》：“流泪抱中叹，倾耳听司晨”，李白《永王东巡歌十一首》：“永王正月东出师，天子遥分龙虎旗”，杜甫《北征》：“拜辞诣阙下，怵惕久未出，虽乏谏诤姿，恐君有遗失”，苏轼《六月二十日夜渡海》：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”，陆游《书愤》：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，辛弃疾《鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初”，顾炎武《重谒孝陵》：“问君何事三千里，春谒长陵秋孝陵”，傅山《东海倒坐崖》：“佛事凭血性，望望田横岛”，钱谦益《后秋兴》：“荷锄父老双含泪，愁见横江虎旅班”，陈三立《纪哀答剑丞见寄时将还西山展墓》：“烦念九原孤愤在，忍看宿草碧燐新”，马一浮《病中阅涅盘经常啼菩萨卖心肝事因之有作》：“手掬心肝何处卖，途人相遇眼终青”，陈寅恪《闻日本乞降喜赋》：“降书夕到醒方知，何幸今生见此时”，沈祖棻《浣溪沙》：“云中环佩几回闻，蓼香一掬伫千春”，这些诗，所述是诗人的亲历，关系重大的时事，是“以一国之事，系一人之本”的中国诗史典范。这些诗中的“我”，就是诗人自己，而决不是“是虚构的、戏剧性的‘我’”。
诗史几乎纯粹是写实，而非虚构。
五、它山之石，可以攻玉：吉川幸次郎的学说
日本吉川幸次郎《中国诗史》之《中国文学史的一种理解》(1966)：“中国的文学史，其形态与其他地域的文明里的未必相同。至少，在最近时期以前，一直是不同的。被相沿认为文学之中心的，并不是如同其他文明所往往早就从事的那种虚构之作。纯以实在的经验为素材的作品则被作为理所当然。诗歌净是抒情诗，以诗人自身的个人性质的经验(特别是日常生活里的经验，或许也包括围绕在人们日常生活四周的自然界中的经验)为素材的抒情诗为其主流。以特异人物的特异生活为素材、从而必须从事虚构的叙事诗的传统在这个国家里是缺乏的。散文也是以叙述实在事件的历史散文或将身边的日常事情作为素材的随笔式的散文为中心而发展下来的。总之，无论诗或散文都不需积极的虚构。”[19]
吉川幸次郎所说中国诗“以实在的经验为素材”，“不需积极的虚构”，不同于其他文明里的诗歌，是卓见，符合中国诗实际。
旁观者清；它山之石，可以攻玉。可惜吉川幸次郎的学说，传译到中国几十年，并没有引起中国文学理论的改变。
六、中国诗写实性的根源
中国诗重写实的特征，与中国人的文化、性格、理想、哲学密切相关。
《尚书·周书·多士·序·孔疏》：“民性安土重迁。”
《诗经·大雅·绵》：“乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃亩。”《郑笺》：“时耕曰宣。徂，往也。民心定，乃安隐其居，乃左右而处之，乃疆理其经界，乃时耕其田亩。”《孔疏》：“民性安土重迁，离居或有所悔。”
《诗经·小雅·四月》：“匪鹑匪鸢，翰飞戾天。”《郑笺》：“非雕鸢能髙飞，非鲤鲔能处渊，皆惊骇辟害尔，喻民性安土重迁，今而逃走，亦畏乱政故。”
《周礼·春官·大宗伯》：“以禽作六摰，以等诸臣。孤执皮帛，卿执羔，大夫执鴈，士执雉，庶人执鹜，工商执鸡。”唐贾公彦《疏》：“鹜即今之鸭，是鹜既不飞迁，执之者，象庶人安土重迁也。”
《汉书》卷九《元帝纪》永光四年十月：“诏曰：安土重迁，黎民之性。”唐颜师古注：“重，难也。骨肉相附，人情所愿也。”
由上可见，由农耕文明而来中国人的性格，自古是安土重迁（安土难迁）。由安土重迁的性格，而投射到审美，便是重写实，而难虚构、难想象。因为生活中的迁，往往是地面的迁、水平的迁，是从此地迁居到彼地。审美上的迁，是上升的迁、凌虚的迁，是从写实迁升到虚构、神话。地面的迁为难，凌虚的可能更难。因此虚构、神话为难，不是没有，只是很少。
《汉书》卷八十五《谷永传》：“使天下黎元，咸安居乐业，不苦踰时之役，不患苛暴之政，不疾酷烈之吏，虽有唐尧之大灾，民无离上之心。”
《后汉书》卷七十九《仲长统传》引《昌言·理乱篇》曰：“安居乐业，长养子孙，天下晏然，皆归心于我矣。”
宋卫湜《礼记集说》卷二十四《王制》：“高氏文虎曰：斯民由是安居乐业，而廉耻礼义之心生。故继之以兴学。”
由上可见，由农耕文明而来的中国人的理想，自古是安居乐业。由安居乐业的理想，而投射到审美，便是安于写实，安于写现实世界、人间生活、日常生活，从中发现美，并以之为美。
《尚书·周书·酒诰>》：“惟曰：我民迪小子，惟土物爱，厥心臧。”孔安国《传》：“文王化我民，敎道子孙，惟土地所生之物，皆爱惜之，则其心善。”
《尚书·商书·盘庚》：“若颠木之有由蘗，天其永我命于兹新邑。”
《诗经·大雅·行苇·序》：“《行苇》，忠厚也。周家忠厚，仁及草木。”经文：“敦彼行苇，牛羊勿践履。方苞方体，维叶泥泥。”《毛传》：“敦，聚貌。行，道也。叶初生，泥泥。”《郑笺》：“苞，茂也。体，成形也。”
由上可见，由农耕文明而来的对农作物、对自然万物的爱心，哺育了中国诗的兴象。
《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之冝，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
《周易·乾·彖辞》：“乾道变化，各正性命。”
《礼记·乐记》：“春作夏长，仁也。”
《礼记·中庸》：“万物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。”
《论语·阳货》：“子曰：天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉。”
万物并育、草木并荣，体现天道之创生不息、公平无私，此是中国文化与儒家思想之根本哲学。换言之。中国哲学认为，自然万物并育是道的体现，自然万物具有真实性、价值性。
由上可见，先圣观物体道的哲学体认方式，启发了诗人触景生情的诗人感发方式。万物并育是道的体现，具有真实性、价值性的中国哲学，则为中国诗的兴象提供了形上的终极支持。
七、结语
本文系列观点已见于上文，简短结论如下：
第一，中国诗具有写实性的基本特征。中国诗包含虚构性，但这并不改变中国诗的写实性基本特征。
第二，诗歌以虚构为基本特征的文学理论，并不适应中国诗，因此应该相应地改写。
第三，研究中国诗，不能忽视中国诗中的历史内容。
中国诗的写实性，意味着诗可能包含历史内容，日常的与重大的，显性的
与隐藏的历史内容。荷马史诗，虚构、神话发达，尚且被认为具有部分历史真实性。具有写实性的中国诗，其历史内容更不容忽视。
从文学立场说，诗歌内容如果未被了解，其艺术造诣便无从了解。
本文原载：《古代文学理论研究》第43辑，华东师范大学出版社2016年版。本公号经作者授权发表，专此鸣谢！
[1] “写实”，指写主人公的真实事迹，“追虚”，指通过写实而写出主人公的心灵。
[2]这使我们联想到苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”“清景”一词，指眼前实有之月光或日光。徐复观解释苏诗说：“正是道出抓住刹那的观照、感动，而加以表现的，此种创作过程的心境。由此而来的作品，不须在情景中加上半毫作料，只把它原有之姿显了出来，便会永远给人以自然而新鲜的感觉。”（《诗词的创造过程及其表现效果》，《中国文学论集》，北京：九州出版社2014年版，第115页。）徐复观解释苏诗很对：作诗就是表现原有情景和当下感动，不加虚构。
[3]《西方文论选》，上卷，上海：人民文学出版社上海分社,，第446页。
[4] 《高尔基论文学》，北京：人民文学出版社1978年版，第317页。
[5][苏联]季摩菲耶夫：《文学原理》第1部《文学概论》，查良铮译，上海：平明出版社1953年版，第79页。
[6] [苏联]季摩菲耶夫：《文学原理》第3部《文学发展过程》，上海：平明出版社 1954年版，第147页。
[7] 美韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店1984年版，第13页。
[8][美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店1984年版，第14页。
[9][美]盖特雷恩《认识艺术》，王滢译，北京：世界图书出版公司2014年版，第75页。
[10][古希腊]荷马（Homer）：《伊利亚特》，傅东华译，北京：人民文学出版社1958年版，第337-385页。
[11] （萨拉·B.波默罗伊，斯坦利·M.伯斯坦，沃尔特·唐兰等著《古希腊政治社会和文化史》，上海三联书店2010年版，第15页。）
[12]《古希腊政治社会和文化史》，第67-68页。
[13] 《古希腊政治社会和文化史》，第67页。
[14] 钱锺书：《谈中国诗》（1945），《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，北京：生活·读书·新知三联书店2011年版，第166页。
[15]钱锺书：《谈中国诗》（1945），《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第166页。
[16]宋欧阳修《六一诗话》。
[17]详见唐范摅《云溪友议》卷下《琅琊忤》，参阅元辛文房《唐才子传》卷四《王建》。
[18]《四库全书》本宋辅广《童子问》卷一，《国风一•燕燕》。
[19] [日]吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒等译，上海：复旦大学出版社2001年版，第1页。
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