《诗国神游》自 序
在杰作中寻幽访胜
——漫谈诗歌的欣赏
中国优秀的古典诗词，是民族的骄傲、文学的经典和诗美的宝库，是取之不尽、用之不竭的文化源泉，也是奔波忙碌在百丈红尘中身为现代人的我们驻足休憩的精神家园。苏东坡在《和董传留别》一诗中说：“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。”芸芸众生，有多少人既已知晓而能不欣赏苏东坡的这一名句呢？莘莘学子，有谁不希望自己能饱读诗书而气质高华呢？阅读与欣赏古典诗词，既是一种含英咀华、悦目赏心的审美过程，更是提升当代人之人文涵养与丰富当代人之精神世界的重要途径。
（李元洛）
高山流水觅知音——创作与欣赏互为对象
创作与欣赏，是一对互为对象的美学范畴，它包括了“传达者的审美——美感信息的可传达性——接受者的欣赏力——接受者的审美再创造”这样一种四重组合关系。因此，有如挑战者必须要有挑战的实力，从“读者反应理论”（或称“接受美学”）的观点看来，包括诗歌在内的任何文学作品，要为读者（或称欣赏者）所欣赏或鉴赏，它就必须具有可欣赏性或可鉴赏性。作品对于生活与作家自己是一种表现，对于读者则是一种美感经验的艺术传达。这样，可欣赏性或可鉴赏性，也可称为可传达性。因此，就“怎样欣赏诗歌”而言，这个命题有两个关系项：一是作品；一是作为欣赏者的读者。即它必须首先具备作品是可以被欣赏的这一先决前提，同时当然也必须具备读者是有能力欣赏的这一条件。作品传达的范围大小不一，传达的程度深浅不同，传达的时代先后有异，但同为可传达的这种性质则一。如果作品缺乏可欣赏性或可传达性，像某些诗作，有的平庸浅薄如同一眼见底的浮沙浅水，有的晦涩虚无好像一塌糊涂的浑浊泥塘，那就自然不在我所说的欣赏之列了。
作品具有可欣赏性这一前提既已确立，随之而来的就是欣赏者的应战，否则诗人就会发出“百年歌自苦，未见有知音”（杜甫《南征》）的叹息。作为欣赏者，必须具备审美欣赏的兴趣、愿望与能力。例如伯牙鼓琴，“巍巍乎志在高山”，“洋洋乎志在流水”，他的琴曲是颇具可传达性的。但是，钟子期如果没有一双“音乐的耳朵”（马克思语），也就不可能“知音善赏”。诗歌，是文学之母，是文学的精华，是文学的最高形式。欣赏诗歌，一般而言，需要有比欣赏戏剧、小说和散文更高层次的审美水平。提高对古今中外真正的诗歌佳作的欣赏能力，培养欣赏好诗的慧眼灵心与美学趣味，是提高全民族审美素质的一个重要方面。
“提高到但丁的水平”——必要的知识准备
欣赏能力的培养和提高，有赖于欣赏者具有必要的知识准备与合理的知识结构。曹子建有云：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”（《与杨德祖书》）意大利哲学家、史学家克罗齐在其《美学原理》中也说：“要了解但丁，我们就必须把自己提高到但丁的水平。”一个吹的是东方的洞箫，一个拉的是西方的提琴，乐器虽然不同，但乐理一致。对诗歌的审美欣赏，需要欣赏者有较高层次的、多方面的学识素养，包括对诗歌本身的美学特征和艺术规律的了解。
欣赏古典诗歌，由于时代的不同、生活的变异，古典诗人又特别讲究传承和用典，因此就更加需要欣赏者有充分的知识储备。“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”，这是李贺《金铜仙人辞汉歌》的开篇，清代研究李贺的专家王琦却批评说：“然以古之帝王，而渺称之曰刘郎，又曰秋风客，亦是长吉欠理处。”（《李长吉歌诗汇解》）“茂陵”系汉武帝的陵墓，即使雄才大略如汉武帝，也是秋风中的过客，李贺的思想相当符合自然辩证法，也颇为“新潮”与“先锋”，为王琦所不及。至于王琦批评李贺称汉武帝为“刘郎”不免失敬，这固然是王琦的正统观念作怪，也是他知识上的欠缺所造成的失误，因为唐代人可称父为“哥”（顾炎武《日知录》），也可称“郎”，有时称皇帝亦可为“郎”，清代程鸿诏《有恒心斋集》说：“不知唐人称父为郎，皇帝亦曰郎。谓明皇曰三郎，此自其风俗不以为非。”李隆基排行第三，故人称“三郎”。南宋计有功《唐诗纪事》引郑嵎《津阳门诗》：“三郎紫笛弄烟月，怨如别鹤呼羁雌。”郑嵎自注云：“内中皆以上为三郎。”博学如王琦，尚且不免出错，知识贫乏的读者，恐怕就只能徘徊在诗歌特别是古典诗歌的门墙之外，更谈不上登堂入室窥其堂奥的欣赏了。
除了一般的社会生活知识和书本知识之外，欣赏者还必须具备诗学本身的知识。众所周知，怀乡念远，是当代台湾诗坛在海峡两岸开放以前的习见主题，如亚微的“牵也牵不住的小雨丝丝哪／总在我心深处／挑着，刺绣着／缠绵的乡愁”（《故乡的雨》），彭邦桢的“只因他爱雪景/心头已有个雪境……/而后又手捧一把雪，像是手捧故乡”（《悲雪》），蓉子的“呵／谁说秋天月圆／佳节中尽是残缺／每回西风走过／总踩痛我思乡的弦”（《晚秋的乡愁》），余光中的“而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头”（《乡愁》），繁声竞奏，读者可在横向的诗艺比较中提高自己的欣赏水平，同时，也不妨作纵向之透视。
洛夫是出生于湖南衡阳的台湾名诗人，两岸尚未开放时，1979年3月洛夫应邀访港。其时，在香港中文大学任教的诗人余光中驾车，陪他参观深圳河对岸落马洲之边界，用望远镜眺望故国山河。近乡情怯，他归而作《边界望乡》一诗。下面是这一名作的第二段：
雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始生汗
望远镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤
李白和白居易先后有“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）与“一夕高楼月，万里故园心”（《江楼闻砧》）之句，王安石和辛弃疾也分别有“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁》）与“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”（《水龙吟·登建康赏心亭》）的警言。欣赏《边界望乡》，通古今之邮，温今昔之作，读者自可获得更丰富的深层次的美感，如果再参照如下绝句和七律片段，欣赏的境界当可层楼更上：
宿鸟归飞尽，浮云薄暮开。
淮山青数点，不肯过江来。
——（元） 杨奂《题江州庾楼》
郊原草树正凋零，历历高楼见杳冥。
鄂渚地形浮浪动，汉阳山色渡江青。
——（清） 陈恭尹《岁暮登黄鹤楼》
江州（今九江市）庾楼，乃东晋时江州刺史庾亮所建。从长江对岸淮山之不肯渡江和长江边汉阳山色之渡江，可以从诗学上加深对洛夫“一座远山迎面飞来”这灵思妙想的领悟，你会感到某些新诗论者与作者否定传承与发展本民族诗歌传统的论调，无异痴人说梦，你甚至会承认对传统作创造性的转化的出色新诗，并不会让古典诗歌专美于前。当然，读者是有层次的，欣赏也是有层次的，不必也不能对所有的欣赏者提出一律的要求与期望。一般读者与专家学者的理解诠释也许深浅有别，但诗歌欣赏的美学胜境，却有待更多的高层次读者的积极参与和不断追索。
回答缪斯的挑战——丰富的生活阅历
诗歌欣赏能力的提高，与知识的积累和丰富有关，也与欣赏者生活阅历的丰富与深广分不开。欣赏者直接或间接的生活经验，有助于欣赏指向的正确，也有助于欣赏内涵的丰富和欣赏力的深化。
张继的名作《枫桥夜泊》中有“夜半钟声到客船”之句，欧阳修批评它“理有不通”，因为三更不是打钟之时（《六一诗话》）。且不说夜半钟声鸣响传扬在许多唐人的诗句里，并不是张继的一家独奏，直到宋代，叶梦得和陈岩肖还分别证明：“欧阳文忠公尝病其夜半非打钟时，盖公未尝至吴中。今吴中山寺，实以夜半打钟。”（《石林诗话》）“然余昔官姑苏，每三鼓尽四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。”（《庚溪诗话》）可见，具有实地的生活经验，有助于对诗境的鉴赏；而即使是对同一作品的欣赏，也常常会因为欣赏者阅历的加深而得到新的领会，获得深化的美感体验。宋代诗人黄庭坚中年时曾为陶渊明诗卷作跋，他说：“血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，知决定无所用智。”（《跋渊明诗卷》）这就是自道年轻时读陶诗味同嚼蜡，待至年岁已长，历练加深，才解得陶诗的真味。异代异国而同调的是，俄国的大文豪托尔斯泰说他少年时读法国小说家司汤达的作品不甚了了，四十年后重温，才明白作者的匠心，才有了“清楚的理解”。这种欣赏经验具有普遍意义，少年时诵读和有了一定人生经历之后再去讽咏贺知章的《回乡偶书》与李白的《静夜思》，那美感体验的内容难道不是会有深浅广狭之别吗？
读一首好诗，就是回答一次缪斯的挑战。如果缺乏必要的知识积累和人生体验，读者就不能博取胜券，而只能高举白旗，或是落得败北。
与作品的感应和交流——感性的投入，直觉的印象
正如同一个缺乏“音乐的耳朵”的人，无法欣赏伯牙的琴音与贝多芬的交响曲一样，没有必要的知识积累和人生体验，就无法欣赏一首好诗。那么，假如具备了欣赏作品的主观条件，要怎样才能领略到一篇佳作的妙境呢？法国小说家、批评家法朗士在其《文学生活》中有一句名言，我至少读过两种译文，一是“文艺批评是灵魂在杰作中的冒险”，一是“一切真正的批评家都只是叙述他的灵魂在杰作中探幽访胜的经过”。两种译文，各尽其妙，都形象地说明了欣赏或批评文学作品时的心路历程。
欣赏与批评是两个内涵不同而又部分重合的范畴。“批评”的字源出于希腊文，意思就是辨别、审判。文学批评实际上是人类对文学的一种道德的、历史的、美学的评价，一种高层次的心智活动与思维探讨。真正的批评家必然是作品的高明的欣赏者。而欣赏呢？欣赏虽说偏于个人的主观审美判断，但高层次的文学欣赏，实际上也是一种批评活动。对一首好诗的欣赏，是欣赏者的灵魂在作品中“冒险”或“探幽访胜”的过程。我且对这一过程的路标，作一个大致的描绘。
诗是美文学，诗的欣赏是一种审美活动。一首诗作，包括语言和表现艺术两个偏于外在的层面，也包括人生经验和思想内蕴两个偏于内在的层面。欣赏者欣赏一首诗，当然包括对外延与内涵的整体感受和综合探究，这种感受和探究的历程，基本上是由“感性的投入”（印象）—“理性的参与”（分析）—“感性与理性的融合与升华”（创造）这三个路标所指明的。
诗的本质在于抒情，或者说，诗是一种抒情的文学。欣赏一首诗，起点就是初发的印象、直觉的感受、超乎理性分析的审美感情活动，绝不应该首先就是冷冰冰的数学论证或医生手术刀般的无情解剖，因为那是一种非感受、非审美的态度。年轻的白居易去求见长安名士顾况，顾况在读到他的《赋得古原草送别》之前，先是说“长安米贵，居大不易”，读后又马上改口说“长安米贵，居易何难”，对他大加赞赏。韩愈送客归来极为困倦，少年李贺持诗请见，韩愈一读他的《雁门太守行》就惊叹不止，“却援带，命邀之”而待若上宾。（见张固《幽闲鼓吹》）这都说明优秀作品一读之下就能给人以强烈的美的刺激，同时也证明了对欣赏者所应强调的，首先应是审美感情的投入。是的，诗的欣赏也是一种艺术，首先是感受的艺术，是把握感情内容的艺术，是对审美对象的感情的体验和领悟。袁宏道，是明代“公安派”的三袁（另为其兄袁宗道、弟袁中道）之一，徐文长是稍长于袁宏道的一位在文学艺术方面多才多艺的传奇人物，袁宏道初读徐文长作品时的美感心理，在他所作《徐文长传》序中有一段传神的描述：
余一夕坐陶太史楼，随意抽架上书，得《阙编》诗一帙。恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。稍就灯间读之，读未数首，不觉惊跃，急呼周望：“《阙编》何人作者，今邪？古邪？”周望曰：“此余乡徐文长先生书也。”两人跃起，灯影下读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起。盖不佞生三十年，而始知海内有文长先生。噫，是何相识之晚也！因以所闻于越人士者，略为次第，为《徐文长传》。
欣赏者作为审美主体，要想与作品这一审美客体发生感应和交流，自己也要具备美的灵心和慧眼，对好作品能做出迅速强烈的“感情反应”，并进而提升自己的精神世界。陶太史，即陶望龄，字周望，初授翰林编修，官至国子监祭酒。明代多以翰林任史馆事，故翰林亦称太史。袁宏道在陶望龄家初读徐文长作品的态度启示我们： 欣赏者对于好诗应该有一种直接感知的领悟力，如果作品是出色的，而欣赏者缺乏应有的强烈审美激动，那只能得出欣赏者缺乏足够的美的素养之结论。袁宏道曾经说，徐文长胸中有一段不可磨灭之气，笔下有一股英雄失路、托足无门之悲，所以他的诗作语幽愤微。袁宏道当时读的是徐文长的什么大作，我们已无法请他再加说明了，但“战罢亲看海日晞，大酋流血湿龙衣。军中杀气横千丈，并作秋风一道归”（《凯歌二首赠参将戚公》），“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂”（《王元章倒枝梅画》），一首赠抗倭名将戚继光，写同仇敌忾的爱国豪情，一首题元末大画家王冕梅枝倒垂画，抒彼此怀才不遇的满腔幽愤，确实都是可令人咏之歌之甚至手之舞之足之蹈之之作。
在作品中寻幽访胜——理性的参与，知性的分析
继感情的投入与直觉的印象之后，更高层次的欣赏活动当然就是理性的参与和知性的分析了。这种依据知识、经验、见解与领悟力所做的理性把握，是对诗作进行深入欣赏的必要步骤。中国古典的主要以诗话词话形式呈现的诗歌评论，强调艺术感受和行文的辞采，片言抉要，直探诗心，不乏精辟之见，而且可读性高，远胜今日习见的土八股与洋八股的批评文字。但这种作为我国诗歌鉴赏主流传统的审美印象式批评，和西方体大虑周、分析细密的诗歌批评比较起来，知性与系统性则均感不足。19世纪至20世纪之初的英国哲学家、美学家鲍桑葵曾经认为艺术的美有两类： 一类是“容易的美”；一类是“艰难的美”。（《美学三讲》）诗之美大约也有如斯两类吧？如李白的《静夜思》和俄罗斯诗人普希金的《致凯恩》就属于前者，而李商隐的《锦瑟》、《无题》和英美现代派诗宗艾略特的《荒原》就属于后者。领略“容易的美”尚且需要理性的支持，阐释“艰难的美”就更需要借助于理性的逻辑分析了。如《诗经》中的《秦风·蒹葭》篇与《陈风·月出》篇，同是中国诗史上最早之表现朦胧美的作品，惟其朦胧，所以具有诗的多义性、歧义性，因而解说纷纭。下面援引《锦瑟》全诗与《秦风·蒹葭》中的一章：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然！
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
香港学者、诗学专家黄维樑教授在《迷惘的悲情——李商隐的〈锦瑟〉》一文中说：“这些文字，在读者眼前呈现出一个瑰丽、神秘、奇异的想象世界。一字一词莫非诗的组合，散文体的诠释，休想穷尽其涵义。”他又说：“《锦瑟》纯以迷离恍惚取胜，从静中见美。它是描写此种境界的杰作，把诗歌艺术的感性美和神秘美发挥至峰巅。而李商隐的晚唐时代，英国仍是文学的史前时期，不要说莎士比亚，就是乔叟也尚未降生。”（《古诗今读》，香港中文大学出版社，1992年）香港文学评论家璧华认为：“永远不断地追寻，这就是生活的真谛。用艺术形式来表现这个诗意的生活真谛的作品，不独外国有，中国也不少……诗中的‘伊人’并不是仅指心上人，而是象征着想象中的美的事物……这是《诗经》中最具现代情调的诗作之一，诗里的象征性形象具有十分丰富的内涵。”（《幻美的追寻》，香港天地图书有限公司，1981年）黄维樑和璧华的意见，就是身为当代学者的他们对上述诗作的深层次的发现。专家之论固然不同于一般读者的欣赏，但对一般读者的欣赏不是具有启示意义吗？
在杰作中寻幽访胜
今天的读者欣赏古典诗歌，需要从感性到知性。如果不仅有一般历史文化的知识，而且对于当代新的批评方法有所了解，懂得一些诸如系统论、控制论、信息论、现象学、主题学、符号学、新批评、接受美学、原型批评、结构主义等原理，就更加能够在欣赏中通古今之邮，赋古典以新貌，汇通中外，即民族而见世界。如杜甫的《客至》与《登高》，这是两首写作时间不同而情调迥异的作品，历来论者多矣，但香港学者黄维樑却根据佛莱的原型批评的原理予以对比分析，撰有题为《春的悦豫和秋的阴沉——试用佛莱“基型论”观点析杜甫的〈客至〉与〈登高〉》（《中国文学纵横论》，台湾东大图书公司，1988年）的文章，以西观中，融古入今，从时代季候中见古典永恒，一新读者耳目。古典诗歌如此，欣赏新诗佳作同样需要相当的美学素养与思辨能力，以对作品作理性的疏解与分析，如台湾诗人郑愁予的名作《错误》：
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
黄维樑曾撰有《郑愁予的〈错误〉》一文予以赏析（《怎样读新诗》，香港学津书店，1982年）。他从多角度探讨此诗的内蕴与诗艺，例如他说诗中写怨情：“其得力处在最后两行，特别在‘美丽的错误’数字。‘美丽的错误’是所谓矛盾语： 错误而谓之美丽，就常理而言，是矛盾的。自布禄克司标举以矛盾语论诗后，谈艺之士，皆能对诗中此类字句，侃侃析论。”不学如我，尽管可以补充说明何其芳早期诗作《花环》的结句是“你有美丽得使你忧愁的日子，你有更美丽的夭亡”，郑愁予也许早在《花环》前燃点过一瓣心香，但是，当代西方诗学中的“矛盾语”一词，我却是多年前在黄文中第一次接触到。由此可见，如果欣赏者具备相当的艺术感受力和分辨力，又能兼知中国传统批评和西方现代批评的长处，当更能在佳作中寻访到幽胜的风景。
思接千载，视通万里——欣赏者的艺术再创造
欣赏的最高境界，在于欣赏者将感性与知性结合起来，让自己的心灵与诗人的心灵契合，对诗的境界作艺术的再创造，柳暗花明，别开胜境。
艺术欣赏有时也是艺术创造的同义语。鉴赏想象力是阅读中的审美创造心理规律的一个重要方面，所以19世纪英国诗人、剧作家王尔德曾说，批评家“以艺术作品为起点，从事新的创造”（《王尔德艺术批评文选》）。诗的创作离不开诗人的联想和想象，诗的欣赏也离不开欣赏者的联想和想象。高明的欣赏绝不只是作品内涵的再现和复制，而是作品的延续、扩展与升华。欣赏者在获得审美初感之后，静观默察的审美理智使他展开“视通万里”的空间联想和“思接千载”的时间联想，对诗的意境进行审美再创造，得到属于自己的更多的审美发现与审美喜悦。19世纪法国小说家、剧作家巴尔扎克在《幻灭》中借人物之口说：“真正懂诗的人，会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己的心中去发展。”看来，这位被誉为“法兰西社会生活的书记官”的作家，真是很懂得诗的欣赏的妙谛。
秋日黄昏，山中落日，这是我们许多人都曾经见过甚至习焉不察的景色了，但台湾名诗人余光中却将自然景观化为艺术作品，将生活化而为诗，如他抒写的这题材的《山中传奇》：
落日说黑蟠蟠的松树林背后
那一截断霞是他的签名
从焰红到烬紫
有效期间是黄昏
几只归鸟
追过去探个究竟
却陷在暮色，不，夜色里
一只，也不见回来
——这故事
山中的秋日最流行
聪明的读者，此诗宛如中国古典诗歌中写景的绝句，以少胜多，以短胜长。它能唤醒你的生活经验，唤起你的审美愉悦而参与作品的再创造吗？每读此诗，我总是忆起古今诗人写黄昏落日的诗，如杜牧的“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”（《齐安郡中偶题二首·其一》），如李商隐之姨侄韩偓的“花前洒泪临寒食，醉里回头问夕阳。不管相思人老尽，朝朝容易下西墙”（《夕阳》），如郁达夫的“碧水沉沉水一湾，晚来风景颇清娴。只愁落日红如火，烧尽湖西尺五山”（《日暮湖上》）。我也总是忆起我人生经历中许许多多难忘的山中落日黄昏，多年前秋日登高的湘西白马山之黄昏，乍见而惊艳的当时尚不为众生所知的张家界之黄昏，年轻时和恋人缇萦坐爱枫林而流连忘返的岳麓山之黄昏……
“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，这是苏轼《送安敦秀才失解西归》中的名句。“旧书”不妨易为“好诗”，好诗难得，我们愿天下有更多的真正的好诗；“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎”，这是刘勰在《文心雕龙·知音》中的感叹，知音难逢，我们也愿真正的好诗在天下有更多的知音！
李元洛
（著名诗评家、散文家。湖南省作协名誉主席）
2016年端午节一校于长沙
2016年岁末至2017年春节二校
2017年6月三校
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