在山水画的发展过程中，最重要的转变有两次。张彦远在《历代名画记》中说：“山水之变，始于吴，成于二李。”这里的“吴”，是指吴道子，“二李”，是指李思训、李昭道。这句话的字面意思是说，山水画的转变自吴道子开始，最后由李思训、李昭道完成。可是这样的解释显然不符合历史事实，因为李思训死在吴道子之前。历史事实是，山水画的变化确实是从吴道子开始的，后来李思训从吴道子手中接过了接力棒，但是他没能完成转变就去世了。这时，李昭道又从李思训手中结果了接力棒，最终完成了转变。所以，山水画的变化最后是有李昭道完成的。对于山水画，李思训、李昭道都做出了贡献，所以张彦远要说：“成于二李”。
对于这个变化过程，我们做一个简单的论述。
先说从吴道子到李思训的变化。
吴道子一生的最大艺术成就，是把释道人物画推向发展的高峰。这一点，我们已经说过了。但是，吴道子对于山水画也有独特的贡献。魏晋山水画的缺陷，在吴道子手中有了划时代的根本改善。
吴道子青年时代曾经到过四川，巴山蜀水给了他深刻印象，他的山水画之所以能够改善魏晋山水的缺陷，巴山蜀水的启示起了重要的作用。张彦远对吴道子的山水画是非常推崇的，他说，青年时代的吴道子就能够“自成一家”,“因写蜀道山水,始创山水之体
吴道子的山水对魏晋山水作了根本的改善,表现在第一,给人以强烈的真实感。吴道子的山水画作品,没有留到今天,我们看不到吴道子山水作品的真实面貌,但《历代名画记》中说,吴道子“往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌”第二,形成了独立的艺术风格。吴道子创造了笔简意远的“疏体”，苏东坡曾见过吴道子的作画,对他这种“疏体”近乎粗放的逸写曾经有过这样的描述:“道子实雄放,浩如海波翻,当其下手风雨快,笔所未到气第三,改善了山水画的表现方式。过去表现山水,多采用“春蚕吐丝”式的细匀的、没有变化的线描,这种传统线条,格调高古,对于人物的表现有一定的优点,但对于表现山石、树木,则有缺憾,而吴道子使线条产生了变化,画出了勾、皴、擦、点,将山石、树木的质量充分地表达出来。
总之,吴道子的绘画风格豪放、气势磅礴,用笔变化多端,过去山水画那种“钿饰犀栉”等等的缺陷,都被改变了。张彦远说,山水画的变化,“始于吴”,这是千真万确的,不容怀疑的
在吴道子之后,对山水画的变化产生了巨大影响的,最重要的是人物当属李思训。
李思训(653~718年),字建现,或建景,是唐朝宗室的后裔。他在唐高宗李治的时代,以其二十多岁的年纪,就因才华横溢,“累转江都令”。但是,谁也想不到,这却给他带来了灾难。
弘道元年(683年)十二月,唐高宗李治去世,武则天为了称帝,大肆迫害残杀唐朝李族宗室,朝廷上下,人心惶惶,李族宗室,人人自危，朝不保夕。作为皇室宗亲的李思训,自然也是十分惶恐,为了保全身家性命,放弃了官位,潜匿民间。
十七年后,也就是唐中宗李显的神龙元年(705年),武则天去世。此时,已是54岁的李思训才得以复出,任左羽林大将军,所以人们称李思训为李大将军
唐 李思训 宫苑图卷绢本
李思训对绘画的最大贡献就在于,他是青绿山水的继承者、完善者和推进者，青绿山水在隋代大画家展子虔的作晶中就已经显现萌芽了。之所以叫做“萌芽”,就是因为在展子虔的作品中,所谓青绿山水,只不过是作为人物背景出现,而非独立的审美对象。李思训继承并且发展了展子虔等前辈画家的优秀绘画技法,从传统起步,将青绿山水画推向前进,最突出的是他开始把青绿山水作为独立的审美对象来处理。这是一个划时代的进步。李思训的山水画,多是画云霞飘形,峰峦遮掩。在清幽的山水之间又有严整精巧的亭台楼阁,画栋雕栏，真算得上是可游可居的仙境。在用笔上,线条匀细劲挺,似春蚕吐丝:设色上,富丽堂皇,金碧辉映,一派富丽、尊贵、豪华的气派。“以工巧富丽、精细雅致见长”这是人们对李思训山水画风格的定位。
李思训是如何推进了吴道子的山水艺术呢?
有这样一个故事，唐明皇天宝年间,一天玄宗突然很想念蜀道嘉陵江风景。于是派吴道子前去嘉陵江写生作画,吴道子在嘉陵江畅游饱览多天后回到长安。玄宗召见他,问道:“你都画了些什么啊?”吴道子答道:“臣并没有画写生稿本,嘉陵江山水都已记在心中了。”唐玄宗听了之后,就命令吴道子在大同殿图写嘉陵山水。吴道子胸有成竹,信笔挥洒,图写三百里嘉陵山水,一日而成。
当时,李思训画山水也是声名远播。玄宗又召见李思训,让他也去大同殿图写嘉陵山水。李思训花了几个月的时间完成了这幅作品。玄宗高兴地评价说:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也。
不过这个脍炙人口的传说却有悖真实。李思训死于开元四年(即公元716年),唐明皇天宝年间,吴道子在大同殿画嘉陵山水的时候,李思训已死二十多年了,他怎么可能再与吴道子同殿作画呢?
这个故事虽然是杜撰的,但不是没有意义的。从故事描述中我们可以了解到,吴道子的山水画风格是简笔意远的“疏体”,而李思训的艺术风格是“精巧细密”的“密体”,共艺术风格精巧瑰丽,工细典雅,富丽堂皇、吴道子的出水偏向写意,李思训的山水偏向写实。这就足以说明了李思训对吴道子山水画的推进。
李思训的《江帆楼图图》,构图阔远,站在江岸,但觉烟波浩渺,心旷神怡。画家用细笔描绘出鱼麟一样的层层波浪,水面泛着几只小舟,飘荡在江中。近处可以看到,高松苍,树木成萌,山石突兀,屋舍隐现。在由旁树下,有楼图亭台,其中有一人独坐,或在赏景或在读书。岸边有二人、好像是站在那里,观看这美好的景致,又像是在依依惜别。画面右下方,有四人身着唐装,其中一人骑马,大约是游春的主人,其余为仆从,或在前引路,或挑担随后。左下角有老树两株,盘条错节,枝权交,状若屈铁。这幅作品与魏晋时期的作品相比,钿饰犀栉,水不容泛,人比山大,伸臂布指等等的缺陷,已经完全一扫而光。实现了山水画发展过程中的重大飞跃。
李思训 江帆楼阁图绢本101.9X54.7
李思训的青绿山水还有一幅《长江绝岛图》,但今天已经无法看到。苏轼曾欣赏过这幅作品,并且写了一首诗,来表现自己的感受。苏轼在《李思训画长江绝岛图》这首诗中写道:
山苍苍,江茫茫,大孤小孤江中央。
崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木参天长
客舟何处来?棹歌中流声抑扬。
沙平风软望不到,孤山久与船低昂。
峨峨两烟鬟,晓镜开新装。
舟中贾客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎
我们从苏轼的评论中可以想象到李思训的原作是多么感人。诗中所说的“大孤小孤”,是指两座山。“大孤”是指“大孤山”,在今江西九江市酃阳湖中,四面洪涛,孤峰挺峙。小孤山在今江西彭泽县北、安徽宿松县东南的大江中,屹立中流,两山遥遥相对。大孤、小孤两座山非常险峻,乔木森然。在画面上,有一条小舟,人们似平能够听到划桨的人的悠扬歌声。诗人好像坐在了小舟之中,那小舟随着波浪在起伏。诗人依靠想象,把大孤、小孤两座山拟人化了,变成了大姑、小姑两个人,宽阔的江面就像两个女子梳妆的镜子。那是多么美丽啊!舟中的客人不要想入非非。
啊,小姑前年已经嫁给彭郎了。在两座山的附近有一个彭浪矶,民间把“彭浪”叫做“彭郎”。绘画是静止的、无声的,只有最高明的绘画才能够使人感到画面的运动和有声。李思训的《长江绝岛图》就是这样一幅优秀的山水画。
我们再说从李思训到李昭道的变化。
李思训被人们尊称为“大李将军”,因为李思训曾经做过武卫将军他的儿子李昭道继承父业,在山水画方面也取得了十分辉煌的成就。于是后人干脆尊称他为“小李将军”,其实李昭道本人并没有做过将军。他曾经做过太原府仓曹,直集贤院,官职只到中书舍人。后人尊称他为“小李将军”,是出于对李昭道绘画艺术的肯定,也是出于对李氏丹青门第的敬慕
在李昭道面前有两位伟大的山水画家,一位是其父亲李思训,另一位是“画圣”吴道子。李昭道的画与这两位伟大的山水画家有着什么样的关系呢?
李昭道自幼学习父亲的青绿山水,因为秉承家学,所以他的很多山水画作品,开始自然和父亲李思训作品比较相似。但是李昭道对李思训的青绿山水,并不是亦步亦趋,他冷静地看到,他父亲的青绿山水虽然有巨大的进步,但仍有不足。在李昭道看来,他父亲青绿山水的优点是工整艳丽,但艳丽过甚,就笔力气势不足。而吴道子的山水画的优点是有笔力气势充足,但韵味不足。
李昭道是一个优秀的山水画家。他汲取了吴道子的“山水之体”,继承了他的山水画的豪纵气势,克服了韵味不足的缺点:同时又汲取了李思川山水画的工整艳丽,克服了笔力气势不足的缺点,从而开创出青绿山水的新局面李昭道之所以能够作出杰出的贡献,是灾难培育了他的才智。
李昭道早期的绘画作品,正如《唐朝名画录》中说,“笔力不及思训”,因为那时候李昭道过着富贵的宫廷生活,他的思想感情与审美情趣,与李思训绚丽工整的艺术风格是一致的,都是宫廷富贵生活的表现。后来发生了“安史之乱”,李昭道随皇帝逃难到四川,用沉重惶恐的情感去观察路上的穷山恶水,山是那样高,路是那样险,水是那样急。哪里有自己原来画中所表现的富丽堂皇呢?这些经历,使他改变了原有的艺术风格,如实地表现客观真实的山水,这时李昭道就很自然地到吴道子的山水画中去汲取营养,学习并掌握了吴道子山水画的笔力与气势,此时李昭道的山水画的境界已完全超过了他的父亲。张彦远说,李昭道“变父之势,妙又过之”。李昭道的山水画改变了并且超过了李思调的山水画的“势”,这里说的“势”,就是气势、笔力
李昭道 明皇幸蜀图 55.9X81
李昭道的青绿山水作品流传至今的只有《明皇幸蜀图》,“安史之乱”中李昭道随唐玄宗入蜀,他应当看到声势浩大而又狼预不堪的逃难队伍,看到逃难路上荒芜的土地,离乡背井的人们,哭泣的婴几和空空如也的村镇。但是,李昭道是宫廷官员,不能或不愿意如实地表现战乱中皇帝的狼狈,所以在这幅表现安史之乱唐明皇逃往四川避难的《明皇幸蜀图》中,表现为声势浩大的帝王在春天的一次富有诗意的出行。画家用重青绿设色,表现了浓郁的“春”的气氛。
画面描绘了一个生动而有趣的途中小匏的场面,在浓浓春意的笼罩下,山岭崇峻,云雾缭绕,栈道临壑,山径迁回。一支庞大的帝王队伍,在踏春以后停留体息,唐玄宗和妃、侍臣等许多贵人,他们本该成为圆面主体人物,却压缩在画面的右下角上,作者有意把一群负管行李的侍从放在了画面的中心位置,
画家这样安排,反映出他内心的一种矛盾心情,一方面这次帝王皇族的逃难,在李昭道的心中。留下了刻骨铭心的耻辱,他想掩盖。抹杀它另一方面,他出于一个艺术家的良心,又想如实地表现,记录它。正是这种矛盾的心情、使他小心属翼地将唐明皇一行在了面上的一个偏游的角落,似乎是不想被人看到昏庸皇帝的狼狈。
苏东坡正确而深刻地理解了这幅作品表现的内容,他对此曾有过记述:“嘉陵山用,帝乘赤票,起三骏,与诸王及嫔御十数骑,出飞仙岭下,初见平陆,马皆若惊,而帝马见小桥作徘徊不进状，我们看到,画面右下角的小桥前面,那匹徘徊不进的骏马上,穿着红色衣服的人正是唐明皇。画家虽然是将明皇等人画在了偏解的角落
似乎还在努力地将这一行人描绘成游春的队伍,而非逃难的队,但他关于这幅画的收藏,也有一段很有趣的故事。
北宋徽宗宣和年间,内府急于搜寻李思训、李昭道的绘画作品,有人找到了这幅《明皇幸蜀图》,但却不敢进献。因为这幅画描绘的是帝王逃难,宫廷会认为这是不吉祥的,搜寻到这幅画的人害怕将这幅画进献内府之后反而获罪。
这幅画后来历经几代,辗转流入了清朝宫廷中,到了乾隆皇帝那里。乾隆很喜好书画,并且他在书画方面的艺术修养也很深厚。这幅李昭道的传世佳作是难得一见的珍品,乾隆皇帝非常喜欢。可是这题材所描写的帝
王逃难却是犯忌讳的事情,于是乾隆干脆在画上题诗一首
青绿关山迥,崎岖道路长。
客人各结束,行李自周详
总为名和利,哪辞劳和忙
年陈失姓氏,北宋近乎唐。
诗的大意是说,青绿色的丛山,春意浓浓,山中道路,崎岖漫长。行旅的商人们正要途中歇息,行李也都安放妥当。这些商人们一生只为追逐名利,哪管他旅途劳顿,生活繁忙。年复一年,甚至都已经忘记了自己的姓氏,也更不清楚这是发生在什么时代的故事,是北宋,还是唐朝呢?其实,对于商人们来说,北宋与唐朝没有什么区别。对于乾隆来说,他不可能不了解这幅画的背景,但却偏偏题了一首毫不相干的诗在上面。这首诗妙就在妙在把描绘帝王逃难的绘画,解释成了描绘商旅的作品。由此一来,既能将这珍贵的画作收藏身边把玩观赏,又避开了帝王逃难的忌讳,真可算是一举两得。
最后我们还要谈谈这幅作品所表现的山水。作品构图雄奇,险峻的山岭,盘曲的石径,危架的栈道,云绕的天际,林木森森,水流潺潺,其华丽的色彩,像李思训,而遒劲的笔力,又像吴道子。充分体现了张彦远所说的“变父之势,妙又过之”,为青绿山水达到发展的高峰创造了条件。
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