中國電影：霸王別姬(Farewell My Concubine, 1993)
電影《霸王別姬》的文本，已經剔除了京劇中楚漢相爭時期的文化語境，成為“文化田園”的一個隱喻和象徵。電影的背景基本上貫穿了整個20世紀的中國，從清末、北洋軍閥、民國、日據、解放戰爭到共和國，又歷經文化革命，結束於改革開放初期。《霸王別姬》中的朝代與權力的更替跟主人公醉心於藝術與文化田園的想象，始終都相抗衡，連同那個“藝術田園”中的程蝶衣和段小樓都在為他們那個田園外的“紛亂世界”所困擾，所掙扎。最後，迎接現實的段小樓苟活下來，而始終都不願放棄那個藝術田園的程蝶衣因幻滅而自刎。
由男女之情寫興亡之感的傳統，由來有自，但是《霸王別姬》又超越了這一層。它不單交代出了一個藝術與文化田園外的動盪世界，就是這個藝術與文化的田園本身，也飽含著巨大的對“現實與虛構”的巨大爭議。
文化田園與動盪世界
濃烈的前朝記憶和文人情懷共同構成了電影中程蝶衣所寄寓的虛構的“文化田園”，20世紀中國歷史的演進與政治權力的更迭，構成了現實的動盪世界。
中國一脈相承的政治理想，藝術審美，因為新文化運動和文化革命等的屢次變革，推到了崩潰的邊緣。更因為朝代興亡交替與更迭，戰爭與動盪的毀滅性衝擊，讓秉持這種政治理想和藝術情懷的承載者，飽受了精神與肉體上的雙重摧殘。
五四新文化運動的傳統在電影中雖然有所反應，但是完全成了一種幼稚的小兒科。西方政治方式在面對寄寓了中國特有文化品格的政治面前，毫無立足之地。圓熟的戲劇經理人將學生的愛國抵制套上了佛洛依德式的性心理的哲學外衣，順便也剝奪了其新文化運動的政治含義。胡適、魯迅那一代人的窮盡一生的努力，在《霸王別姬》中都化作了泡影。小四兒的角色，成為文革曇花一現的形象代表。他既有政治上的不正確，又有倫理上的不正確。他起於對師傅程蝶衣的背叛，結束於集體的審判。綱常亂了，社會也沒有出現進步，是《霸王別姬》在構建的文化田園消逝後的最大的悲觀。美學，對於中國人來講，強調了宗教中的倫理性，而不是宗教中的形而上學。這是區別於西方的。小四的背叛是倫理上背叛師傅和父親，政治上背叛集體和權威，而個人主義的一切在文化革命中都毫無立足之地，冷冰冰地成了文化的荒原。
拋棄了新文化運動和文化革命的正面的歷史與文化意義之後，電影所呈現的世界，既沒有英雄抗節，也無政治理想，一個不斷懷舊的世界，始終都保守性地隱隱矗立在那裡，彷彿要把人帶入了一座築造了千年的古墓，而未來是絕無光明與希望的。
記憶文學往往針對遺忘與壓抑之悲苦。歷史反省與自身經驗的不可分割，及其歷史本身所附著的深刻的政治意義，在《霸王別姬》中都成了告別和虛幻的囈語。猶如性別已經錯亂的面具式的程蝶衣，不倫不類地遭遇了文化與歷史的架空，只好空離恨，自謝前朝，不帶一點現實的影子。 如果林黛玉在烏托邦式的大觀園唱出時代反抗的最高音，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，還算妥帖的話，“質本潔來還潔去”的程蝶衣在文化革命中的反抗，已經荒誕到逼迫人的神經了。現在的中國的文學和電影都有這毛病，樂此不疲地將肉麻般的殘酷當做了真實，不給骨感的現實與豐盈的藝術之間留任何緩衝的餘地。
《劍橋中國文學史》指出，中國傳統文人往往認為，文藝創作源於與權力架構悖離的落寞，國變途窮的悲懷。這種具魅力的視野，與浪漫主義的蚌病成珠、設定人生與藝術之對立，殊途同歸。百多年來，傳統文化在戰爭、革命、現代化中消磨，對此失落國度懷鄉愁的人，往往取譬於易代的記憶與想象——代表對失落國度的執著與依戀，對政治權力架構以外之文化空間的追求，不為世用不合時宜的獨立精神與自由思想。其實，照此說來，上世紀90年的這部《霸王別姬》很可能也附著了80年代的濃烈的理想主義的破滅。這種破滅，對於當下的知識分子，有著更加現實和痛徹的體會，於是所附著到人物身上的悲慟才愈發慘烈。
菊仙（右）、段小樓（中）與程蝶衣（右）
城與人，現實與虛構
北京城是真的，程蝶衣是假的。現實與虛構的對立，始於此，也終於此。
《霸王別姬》的投射視野並沒有跳出北京城，也不需要跳出北京城。城裡的人也是京腔京韻，恰好也是京劇，擔承了藝術田園的工具。在這裡，朝野之間，精英與民眾之間，政治與藝術之間，民族與外邦之間，交織得紛繁而複雜。北京城化身標本，政治的孵化之巢，兵家必爭之地，藝術的田園之殤，文化的樣本符號。從來都沒有一剎那，這裡的人們是想要逃脫的，不管這座城面臨著多大的危險，什麼樣的威脅。他們彷彿都是老舍《四世同堂》中的祁老爺子，北京城是一塊寶地，這裡能夠同化一切外來文化。這個城的保守性，決定著城中人的保守性。
當蔣雯麗扮演的妓女向戲曲師傅獻媚的那一剎那，並沒有多少社會和政治批評的意味，你當人們喜歡什麼？口吻。那口吻，透著濃濃的禮儀。“咱們都是下九流”，戲班的師傅對自己的身份是熱愛的，這正是魯迅先生所講的中國人已經坐穩了奴隸的時代。那孩子的多出的小指，一刀下去，是容不得同情心的。
這裡的一切都真實得有些過了頭。《霸王別姬》給人提供了一場極其複雜的觀影體驗，讓人的精神困頓到無可寄寓和無處安身。電影的情節元素給人留下了超強的印象，尤其是在經歷了上百年的文化剝離的努力後。或許從民國至共和國的道德承擔與藝術形式有了脫胎換骨般的抽離與變動，叫人產生強姦般的不適，喚回的記憶，才這麼沉渣泛起。糟粕與精華難捨難分，人們在湯湯流逝的年代，怎肯費心一一剔除？就像清朝的老太監抱著金盆去接童子尿，就像戲班不厭其煩地歷數那些培植藝術的體罰方式，彷彿一種純真與美，是直接源自肉麻與暴力的發酵的。對裡面吃著糖葫蘆看名角上臺演戲的孩子，舞臺上進行的不是藝術，而是心酸。“這得捱了多少打呀！”看後不由叫人出了一身的冷汗。《霸王別姬》對於真實描摹得越清楚，對於程蝶衣的虛構就越留戀。
晚晴至民國的政治離亂、道德破碎、文化沒落，把名妓與戲子建構為“文化理想”。程蝶衣（對照80年代那些純真、執拗的詩人們的秉性來分析，恰到好處）這個戲子，恰好又是一個妓女的後代。作為虛構的代表人物，他孤標傲世，最終卻無所歸著，困處風塵與善感之間的夾縫，不喜與俗子交接卻不得不周旋。他是中國傳統情教的中心形象，化身為時代焦慮，進行自我定位。程蝶衣所經歷的的不止一代，而是四代，從清末慈禧的恩寵，太監的狎幸，到民國的興起與權貴的栽培；再到日軍的賞識與威脅；國民軍的騷擾，和共和國的淘汰和文化革命的迫害。他的文化身份不僅僅始於此，他還因為一出《思凡》，將自己的性別認同錯亂，自此，這個寄寓了文化理想的人物，徹底地跟自己的最真實的人性相隔離，一個活生生的藝術品橫空出世。
段小樓是典型的現實派的中國人，一切當以功利主義來衡量人生之得失與成敗。段小樓在整個童年與少年時期，都在如痴如醉愛著他這個師弟，這是倫理所允許的。成年後的段小樓開始喝花酒，並中意於青樓的菊仙。他最懂得少年與成年的區別。他從來不認真對待假的東西，就像是他從來都不把他的師弟看成是一個女人。虛構在現實世界中的落敗，自有功利主義在起潛移默化的作用，但是虛構本身的灰飛煙滅，也是歷史與政治雙重打擊下的因果。
在程蝶衣的虛構的“文化田園”中，威脅不僅僅源自外部，還有內部。虛構面臨著內外夾擊的風險。對於程蝶衣來說，一個更真實的女人——菊仙，橫亙在了霸王和虞姬之間，這個真實的女人成了驗證霸王和虞姬真假的標準。“霸王是假霸王，虞姬是真虞姬。”段小樓與程蝶衣之間的疏離與膠著，是現實與虛構的疏離與膠著。但是，花滿樓的菊仙卻不能成為他們之間焦慮對峙的緩衝。於是，產生了現實與虛構的割裂。
同性戀與文化田園的指射
《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓之間的兄弟情誼無疑都經過了諸多層面的投射和象徵，而且，電影性別互易的主題隱藏於合乎傳統修辭方式之下（中國早有男扮女裝的男旦傳統），打破了男女性別界限的傳統束縛。兩個男人之間的性焦慮由程蝶衣的性別轉換得以緩解。即使我們斷定段小樓完全是一名異性戀，可是在程蝶衣的虛構世界中，程蝶衣已經將自己虛構成了一個女人。雖然虞姬完全屬於霸王，但是程蝶衣卻不屬於段小樓。現實對程蝶衣是不作數的，猶如虛構對段小樓不作數一樣。還是那句話，霸王是假霸王，虞姬是真虞姬。這種現實與虛構的錯置，無疑也是同性戀性別身份在現實與虛構間錯置的暗示。
同時，同性戀行為導致了程蝶衣的被批鬥，而異性戀行為卻導致了段小樓的被批鬥。這裡面唯一沒有發生的事情，就是程蝶衣與段小樓之間的情感糾結。在段小樓與程蝶衣的共同的“文化田園”中，猶如“斷背山”一樣的虛構世界，應該成為他們應付現實的緩衝，然而沒有。程蝶衣必須化身虞姬，才能真正讓霸王擁有。但是，虛構世界，從來都不在現實中作數。實際上，《霸王別姬》中程蝶衣所代表的虛構世界的自殺，再一次重複了《紅樓夢》中的大觀園的破滅輓歌。
美國電影：斷背山（Brokeback Mountain, 2005）
斷背山：移植到國外的“文化田園”與性焦慮
李安將中國人的“文化田園”移植到了“斷背山”。段小樓與程蝶衣由於性別錯置而帶來的性焦慮，在兩個美國西部牛仔身上，絲毫沒有減緩。李安肯定知道，電影的兩個男性角色一旦跳出牛仔範疇，性焦慮便大打折扣，他們對於想象中的“文化田園”的依戀，也就不會那麼強烈。
性焦慮與文化田園的依戀，從來都是相輔相成的主題。性焦慮是因為社會對於性選擇的壓抑，進而文化田園成為一種逃離現實社會的一種出路的想象產物。《天涯何處無芳草》中甚至都短暫出現過有著一片湖泊的田園式的場景，使得強烈的性壓抑得以舒緩。《早春二月》中，蕭澗秋在田園般的芙蓉鎮對文嫂的拯救，就基於強烈的性焦慮，小鎮的外界壓力在把他們兩個拼命栓在一起。文嫂的自殺帶有成全的成分，只是《早春二月》中對性的展示被隱晦和壓抑了。
騰·訊·刪·減·版的《斷背山》保留了對文化田園的依戀成分，將性焦慮的內容剔除得乾乾淨淨，甚至男女之間的性·愛。將兩個男人同性接吻、上床、打鬧、摟抱、爭吵的戲份全部刪除乾淨以後，整部電影失去了基礎。甚至，騰·訊·刪·減·版都刪去了兩個男主人公各自同他們妻子做·愛的場景，而這一場景都在明白無誤地顯示著他們各自的性焦慮。他們做·愛的姿勢都不同於支配異·性·戀·道·德·主·義·者的那種主流姿勢。我想，《斷背山》中的家庭所囊括的性愛部分，勢必是跟斷背山的男性之間的性愛，是遙相呼應的。家庭如果不叫人窒息的話，斷臂山也不可能成為讓人呼吸的地方。
只是，騰訊刪減版的《斷背山》沒有了性焦慮，文化田園有點像空中樓閣，兩個男人一起在斷背山放過羊，於是他們結婚後，在各自壓抑的生活環境中，不斷地選擇回到斷背山，他們曾經一起放過羊的地方，重溫他們的鄉土情懷。
儘管李安也解釋說《斷背山》這部電影並不是關於同性戀的，我們可以將它理解為性焦慮與文化田園的主題，這也許是“每個人心裡都有一座斷臂山”的心理依據，但是，電影仍舊展現了同性戀者的倫理困境和被邊緣化的社會地位。
傑克
艾尼斯
傑克在自己的家中受到妻子一家的邊緣化排斥，同艾尼斯在家中的主導地位逐漸不保，如出一轍。傑克在家庭中沒有建立起男性的權威地位，艾尼斯在家庭中自動放棄了男性的權威地位。
艾尼斯被自己的妻子主動選擇了離婚，並獲得了兩個女孩的撫養權。而傑克的死，在他妻子家中更是輕描淡寫，彷彿他的存在從來都不重要。傑克的妻子家中已經有了繼承人，傑克勢必是要從這個家庭中抹去的。同性戀在家庭中從來都不重要，他們唯一能夠做的，就是為了家庭的傳承，為家庭誕下後代。如果家庭是戰場，女人則是這個戰場上叱吒風雲的將軍。
傑克訓斥自己的岳父一節叫人拍案叫絕。電影對於主人公傑克的人設非常精準，他不單在性傾向上跟自己的家人是緊張的，在階層上，也處於被邊緣化的狀態。他的男性氣質同樣受到他岳父的質疑。他們爭吵的焦點表面在於爭奪家庭的權威地位，實則跟上述三點全都有關係。
說起婚姻中的男性主導地位，在《斷背山》中則是一個反諷。傑克與艾尼斯都沒有獲得家庭和孩子，他們唯一擁有的，就是他們曾經的文化田園，斷背山。李安的《斷背山》簡化了背景，拋棄了《霸王別姬》中紛繁蕪雜的歷史和政治，用家庭和兩性關係，闡明瞭與《霸王別姬》相同的表達主題。傑克死了，在艾尼斯的想象中，就像他幼兒被父親帶到荒郊野外，觀看一個同性戀被人打死一樣的死掉。父權在他心中種下的悲慘記憶，決定了他的異性戀道德主義的強大和不可戰勝，以致他在孤獨淒涼地面對這死去的傑克的衣物時，鏡頭都沒有給我一個安慰獎，讓傑克在想象中活過來，站在艾尼斯的面前，來一個擁抱。
什麼都沒有，我們只聽到艾尼斯發誓，至於發誓要做什麼，也跟我們沒有什麼關係了。那是艾尼斯自己的事情。無論如何，文化田園都只是誓言中不可忘的部分，現實的威脅，永遠都是那麼巨大。
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