寫作的勇氣比寫作的才華還要重要
徐則臣
寫作首先要面對的問題，往往不是技巧，而是“我能不能寫”的問題。
正如作家徐則臣在寫作成長營第一期的“名師直播”中分享的那樣，寫作的勇氣比寫作的才華還要重要。
帶上你的勇氣出發吧，與寫作“死磕”到底。
一
“故事”不等同於“小說”
對於一篇小說而言，故事首先是它的物質載體。如果沒有一個故事，小說是不能夠成立的。換句話說，我們在小說裡面所要表達的所有東西都必須放在一個故事裡面去講，否則它就會變成一個論文，那就很麻煩。
但是，我們不能完全把小說等同於故事。小說跟故事之間肯定是有區別的，小說等於“故事”加“故事所能呈現出來的那樣一部分意韻”。
很多作家在寫小說的時候興趣僅僅在於故事，只關注這個故事是否精彩、漂亮，但只有這個故事還不是小說。
二
“故事”的形態在今天發生了變化
從莫泊桑、契訶夫、魯迅到馬爾克斯、巴別爾、克萊爾·吉根，我們會發現，小說發展到今天，它的故事形態實際上發生了許多變化。
現代的小說不一定還會保持完整的構架，它也可能是片段式的，這就使得我們要重新理解故事這個概念。
就這個意義上而言，我們今天再來談論一個“故事”的誕生，應該既要包括我們傳統理解的那個“有頭有尾非常完整的故事”，同時還應該包括那種“儘管不完整，但是能夠有效表達作者意思的故事”。
三
先有“小說”還是先有“故事”
故事與小說的關係，一般有兩種：
一種是“先有故事，再有小說”。
比如說我想到一個好的故事，感覺特別有意思，儘管這時候我可能還不太清楚自己要表達什麼，但我決定先把這個故事寫出來。而當我把這個故事非常完美地講出來的時候，小說也就誕生了。
還有一種則是“先有小說，再有故事”。
這裡說的“先有小說”指的是先有小說的主題，有想表達的東西或者困惑，想通過小說這樣一種形式呈現，然後就需要去找故事支撐它。
這就像是寫論文，有了結論，我們還得找到與結論相匹配的細節、故事、人物去論證，這是另一種小說和故事之間的關係。
四
好的故事能自動產生意義
有的時候我們寫小說會很焦慮，經常會想我為什麼要寫這個小說？如果想不明白，想不清楚，好像我們這個小說就不能寫，我們會擔心寫出來沒什麼意義，其實大可不必。
好的故事本身是能夠自動產生意義的，簡單舉個例子：比如說書桌上有一杯水，我們會想到這是一個有人的空間；如果我再告訴你，桌子上還有一瓶驅蚊花露水，那麼一杯水、一張桌子和一瓶驅蚊花露水之間就能產生更多的意義。
比如我們會想到這可能是夏天；那如果現在我再告訴你，上面還有一瓶啤酒，它的意義自然就更多了。
我們有時候會焦慮寫作的意義，但是首先得你得把它寫出來，寫不出來任何意義都不存在。
至於寫出來以後，你要表達那個東西是否完整，是否盡善盡美，甚至是否最後完全消失不見，產生出來一個南轅北轍的意義，這都無妨。
五
作家不一定需要掌控作品
我一直說作家其實有三種：
一種是作家大於作品。這樣的作家很有才華，但是他有一個問題——當他寫作的時候，他所要表達的這個東西永遠趕不上自己內心的豐富程度，我有十分的才華，卻只能表達出八分，作品永遠小於作家。
第二種是作品等於作家。也就是說作家和作品之間能畫個等號，我有多少才華，我就能表現出多少，我有十分我這個作品就能寫出十分。這種作家是很不容易的，但在我看來，他還不是最好的作家。
最好的作家應該小於作品。我有五分的才華或者我有八分的才華，但是我的作品能展現出十分來。在這樣的作品裡，作家所寫下的細節、意象、起承轉合、人物關係，它們之間都會自行產生意義，超越作者的想法，自行生長。
六
先有一個題目
我個人寫作的習慣是“先有題目”，我的書桌上有一張紙，這張紙上記了很多的小說題目，這些題目通常是我走在路上，或者看書的時候，腦子裡突然一閃跳出來的詞或者短語，我覺得特別有意思，就記在了上面。
比如我有篇小說叫《如果大雪封門》，這就是我有一天走在路上想到的題目，想到以後覺得“唉這還真有點意思，如果大雪封門，那麼會怎麼樣呢”，然後我就把它寫在了我桌面的那張紙上，整天沒事盯著看。
一個題目就像一個建築，你盯著看的時間越久，這個題目的內涵和外延就越能顯現出來，就像太陽照到建築會有陰影。
那這個陰影到底有多大，什麼時候最大，你心裡肯定有數。
等到某一天，你發現關於這個題目你能想象的陰影最多就這麼大了，那麼，可能這個題目它所適合的那樣一個意蘊也就定下來了。
七
有的題目一看就是一個大長篇
很多作家會跟我們說，有的題目適合做短篇小說，有的題目適合做長篇小說，有的題目則只適合做一箇中篇小說。
比如“白鹿原”這個題目，一看就可以做一個大長篇，不是因為說我們現在看見了《白鹿原》是一部大部頭的小說，我們才說“白鹿原”可以做一個大長篇的題目，而是這個題目本身它所呈現出來的氣象，它所呈現出來的感覺，它就是一個大長篇。
我有一個短篇小說，題目叫《狗叫了一天》，這個題目也是偶然有一天突然腦子裡面冒出來的，我覺得很有意思，但想來想去想來想去覺得它只適合寫一個短篇，如果是一個長篇，“狗叫了一天”這個題目就蓋不住。
八
一點點拼湊出一臺機器來
之前提到有一種寫作是以寫論文的方式去寫小說。
比如說寫《洛麗塔》的納博科夫，納博科夫寫小說是以一種卡片的形式來寫的，想到哪寫到哪。今天可能寫一個開頭，開頭寫不下去了，我可以寫中間；中間寫一部分，寫不下去，我再寫結尾；最後，把所有的卡片往一塊兒一拼，然後就成了一部小說。
納博科夫處理小說的時候是分成片段來處理的，每一個片段承擔一部分責任，每個片段有每個片段的使命，他心裡都有數。
而他在寫作這些片段的時候也不是從頭到尾按順序製造零件，他是這個順手，這個時間合適，我就就造這個零件，這個時候不合適，我就換一個零件來造。最後反正我把所有零件造完了，往一塊兒一拼，一臺完整的機器就出來了。
九
讓你的故事複雜起來
很多同學會說自己不太會編故事，不知道怎麼把故事編得曲折好看。其實很簡單，如果你的短篇小說裡面有三個人物，那麼你要讓三個人物之間都產生關係，如果有四個人，那就讓四個人中任何兩個人、三個人之間都產生關係。
這就像排列組合，如果你在小說裡解決了人物排列組合的問題，那麼這個小說的人物關係一下子就複雜了。故事的複雜，必須來源於人物關係的複雜；而人物關係的複雜，又要來源於人物性格的複雜。
一個好看的小說，通常也是一個複雜的小說。
因此，小說裡面要儘量少畫直線，要畫曲線，要畫相交的曲線。如果畫直線，也要儘量畫能夠相交的直線，不要畫平行線。
十
一個作家其實一直都在寫童年
餘華說過一句話：一個作家其實一直都在寫童年，都在寫回憶。
這句話什麼意思？不是說你現在所寫的任何經歷都是你童年經歷過的，而是說你現在對這個世界的認識，它的基礎和參照是你的童年。
你的童年，你的故鄉，它們共同建立了你對這個世界的最基本的認識，而當你進入社會，這些認識就成了你的一個參照和標準。
說得絕對一點，一個作家其實一輩子都走不出他的童年和故鄉，他寫的任何的東西，都能在童年和故鄉里面找到對應點。
從這個意義上來說，童年就是一個時間意義上的一個故鄉；而故鄉就是一個地理意義上的童年。對一個作家來說，只寫他的童年就足夠了，你能把童年給吃透，也就足夠了。
十一
寫作的勇氣比寫作的才華還要重要
大家在寫作中可能會越來越發現一個問題，寫作的勇氣，甚至比寫作的才華還要重要。我們常常會感嘆一個人有很高的才華，他可以寫出驚世之作，但事實上對這個作家來說卻未必如此，他可能特別的膽怯。
有的時候一個作家的膽怯和恐懼，甚至比一個人拿起刀去結束自己的生命還要大。很多人都會恐懼寫不完、寫不好，但有的時候我也會想：有什麼好恐懼的？坐下來寫，頂多就是給寫砸了。
寫砸了，扔了就可以，萬一寫好了呢？道理都明白，但是你寫的時候還是緊張，還是膽怯。
所以寫作的勇氣在我看來有的時候比才華更重要。
其實這個世界上很多人一開始並不知道自己有寫作的才華，包括我個人。
沒有人一生下來腦門上就印著“作家”兩個字，肯定沒有，都是在不停地訓練，不停地鼓起勇氣去嘗試以後才慢慢發現的，這也是為什麼我們說訓練重要的原因。
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