在30年代的京劇四大鬚生中，楊寶森年齒較幼而謝世最早；卒年不足五十，正當壯年。40年的舞臺生涯中，他似乎也沒有過轟轟烈烈的黃金時代；那種場外人山人海、場內山崩地裂的氣氛，從來與他無緣。有人說他“唱一輩子戲沒發過財”，不為全謬。然而，他所創立的楊派藝術卻餘韻繞樑，香菸不斷，海內外知音頗眾，繼者大有人在。正式傳人之外，私淑弟子尤多。
時光的沖刷未能消磨人們的記憶，歷史的積澱反而增添了他藝術的光輝。內行有言：“楊三爺紅在死後。”在京劇流派藝術的百花園中，楊派至今空谷幽蘭，一枝獨秀，吸引著廣大“楊迷”。
這種藝術現象，在京劇史中當稱獨步。究其原因，答案在楊寶森其藝其人之中。
家傳師教
楊寶森，字鍾秀，祖籍安徽合肥，1909年生於北京。
少年楊寶森
他的家庭是京劇世家。祖父楊朵仙是晚清著名花旦，伯父楊小朵亦以花旦馳名。清代筆記曾載：某王爺嗜戲成癖，每每粉墨登場。一次府中堂會，堅邀楊小朵合演《翠屏山》，楊飾潘氏，他演石秀。“吵家”一場，潘攆石秀，楊小朵突然念出：“你就是個王爺，今個兒也得給我滾出去！”當時舉座失色，愕不能言。而楊小朵面不改色，王爺惱怒不得，勉強敷衍終場，一時盛傳都下。楊小朵當年的舞臺聲望、機敏潑辣，由此可見一斑。
楊寶森的父親楊孝方是知名武生。楊寶森與大哥楊寶忠自幼習藝，均工生行。但他的開蒙老師卻是花臉前輩裘桂仙。
裘桂仙曾與譚鑫培、楊小樓等同為內庭貢奉，入宮為慈禧、光緒應戲差。他嗓敗後曾改業為琴師，為銅錘花臉何桂山操琴；中年登臺復出，仍宗何派。他雖工以唱為主的黑頭大面，武功卻也不錯。楊寶森從五六歲就隨他學毯子功。
有的文章說：楊寶森與裘子盛戎幼年同隨裘桂仙，開蒙戲為生淨對兒戲《斷密澗》云云。竊以為未必可信。查楊寶森10歲即搭斌慶社轉戰京滬，隨即小有聲名。拜裘桂仙學藝，當在1919年前，而裘盛戎晚楊6歲，此時不過四齡，豈能整出地學下李密來？或者當在此後，當對楊來說，顯然已非開蒙。裘桂仙化雨楊氏，主要是從毯子功上“開範兒”。至於楊寶森為什麼不向身為武生的父親就近學武，則出於梨園界易子而教的傳統。
楊寶森真正學老生戲，得益於陳秀華和鮑吉祥。陳得餘（叔巖）派神髓，後又應聘于斌慶社，對楊寶森影響尤深。而專學汪（桂芬）派的前輩老生王鳳卿，對楊寶森也有相當影響搭班斌慶社邊學邊演，前後大約六年，楊寶森隨社或久戰北京，或遠征滬上，豐富了藝術實踐，也引起了觀眾的注目，“斌慶有個小老生，唱餘派，不錯！”但是，16歲以後，由於倒倉和其他原因，他從舞臺上消失了。誰也不曾料到，這個暫時的消失卻是他藝術昇華的起點。
學餘三昧
輟演期間，楊寶森並未輟學。一方面，他習古文、習書法，提高文化素養，彌補幼學不足；另一方面，他鑽音韻、研唱法，探索聲腔規律，琢磨吐字發音。這一切，集中到他最喜愛的餘派藝術上。
餘叔巖是譚（鑫培）主要傳人，自1917年譚氏辭世後，已成老生圭臬，以唱做並重、文武兼長的突出特點繼往開來，京劇生行深為景慕。“無腔不學譚”逐步為“滿城爭說餘”取代。當時，生行中學餘者不少，楊寶森的長兄楊寶忠亦是餘的入室弟子。
但是，楊寶森傾心餘派，並非追逐時尚，取悅觀眾；他所學習的也不僅是餘叔巖藉以蜚聲的具體劇目，而是從餘叔巖的成功中，體味到更多的東西。
餘是譚派弟子中佼佼者，深得譚派三昧。他繼承了譚的藝術傳統，卻又根據自己的條件有所發展變化、豐富充實，終於形成自領一軍的餘派。學而不泥，是其特點。
餘叔巖便裝照
同時，餘叔巖不但保持了譚氏演唱藝術的濃厚韻味及生活氣息，且在人物思想感情上潛心研究，以情帶聲，以聲傳情，力求準確真實，用唱腔唱法精心塑造出不同形象，是他成功的經驗。
這些，正是楊寶森渴求的真諦。
他已發現，自己的嗓音條件有偏，寬厚有餘而高亢不足。長於“左右逢源”，卻難於“鑽天入地”。如果亦步亦趨地學餘，必有力不從心之處。“學我者生，似我者死”，是流派學習的規律。他在如飢似渴地學習餘派同時，考慮得最多的是找出一條揚長避短的新路。問題在於：老先生和聽戲的會不會認可？看來，餘叔巖老師已經作出了榜樣。
另一個使他興奮的巧合是：餘叔巖成名亦是在倒嗓復出之後。餘在休養期間，加緊學習，投師問友，不唯拜門於譚鑫培，又求藝於錢金福、王長林、陳彥衡諸名家，甚至加入春陽友會票房，多方汲取，技藝大進。重返舞臺的餘叔巖，已非昔日“小小余三勝”可比，令人刮目。一出《打棍出箱》，轟動菊壇。以後無論武戲的《戰太平》、《定軍山》，文戲的《桑園寄子》、《盜宗卷》，不管大靠、褶子、官衣，都是演一出紅一出，涓滴不斷，終成大海。想到此處，楊寶森愈加珍視眼前寸金不易的光陰了。
20歲以後，楊寶森回到紅氍毹上。他別具一格的餘派唱法使人耳目一新。儘管他沒有可稱為聲震屋瓦、響遏行雲的鋼喉鐵嗓，然則那抑揚婉轉的行腔吐字、日趨成熟的表演風格，卻令內行另眼相看。他以挑梁老生搭班演出，逐漸獲得南北知音的承認。到30歲時已與馬連良、譚富英、奚嘯伯齊名，進入四大鬚生行列。
揚長避短
楊寶森幼習武功，武老生戲原不弱。據多年與他同臺擔任二路老生的哈寶山回憶：他演《定軍山》、《陽平關》的黃忠，自有獨到之處。刀花下場，快如疾風，亦有彩聲。只是後來肩背生瘡，久而不愈，肩痛難抬，武戲遂不輕動。成就所在，集中於唱唸為主的劇目上。
他經常演出的劇目有《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《桑園寄子》、《大·探·二》、《紅鬃烈馬》、《四郎探母》等，尤以《楊家將》、《失·空·斬》、《伍子胥》最享盛名，堪稱代表作。時人贈他以“楊失伍”的美稱。
這些劇目都是前人佳作，早已眾口鑠金。楊寶森欲由此打“江山”，必須另闢蹊徑。其中比較輕車熟路而又獨佔風光的是《失·空·斬》。這是因為，楊的性格深沉而不浮華，內向而不外露；颱風樸實沉穩，絕無飛揚浮躁之感。這與諸葛亮一身而兼將相的當國身份已先吻合。更主要的是，他的唱腔細膩婉約，含情於腔，於不露聲色之中隱現喜怒哀樂；有的墨寫工筆，雖然不見濃墨重彩，但卻毫髮可辨，絲絲入眼。《失街亭》的一段原板“兩國交鋒”，既從容又謹嚴，諄諄教誨，細細叮嚀，活繪出“兩朝開濟老臣心”。聞聽街亭有險時的唸白“我把你個大膽的馬謖啊！驚、氣之中，不失丞相風度，不怒自威。《空城計》裡一句搖板，“問老軍因何故紛紛議論”，第二個“紛”字用顫音行腔，內緊外鬆，輕重有秩，準確地刻畫出人物此時此境的微妙心情。楊寶森每唱至此，必是全場彩聲。至於城樓上的三眼、二六，膾炙人口，自不待言。
楊寶森之《失·空·斬》
《楊家將》一劇，前人演出枝蔓甚多，場次繁雜。楊寶森把它集中為《李陵碑》和《審潘洪》兩大塊連演，前飾楊繼業，重唱；後飾寇準，重念。他以精心區別的聲音氣質和藝術手段，塑造出兩個截然不同的人物形象。“碰碑”一折的演唱，譚鑫培強調蒼涼感傷，餘叔巖突出激昂悲壯；而楊寶森受音域限制，不能生硬模仿。他根據自己嗓音特點，在中低音部開闢用武之地，以委婉行腔和富於變化的發聲，重在表現楊老令公英雄末路的悽苦、痛切、盼望、失望的複雜情緒。人們評論：他演楊繼業，在絕境和絕望中仍保持老將的持重本色。這就引出了一個重要問題：楊寶森變化唱腔的前提，是他根據自己的學識和理解，重新解釋了人物。
最典型的例子，是他的《伍子胥》。
以巧補拙
比較起來，伍員其人的氣質與楊寶森的藝術風格距離最遠，但是，偏偏是《伍子胥》使他最享高名。不少“楊迷”認為：“楊失伍”三劇中，首當其衝的正應該是《伍子胥》。伍員何許人也？樊城守將，赳赳武夫。“臨潼會上曾舉鼎”，用古話說是“巨無霸”。性格耿直剛介，前有優柔的兄長反襯，後有結識刺客專諸的豪舉；及至一戰而挫姬僚諸將，更不在話下。所以他雖由老生應工，卻有一半花臉性格。
在楊寶森之前，擅長此劇者，遠有汪桂芬，近有王鳳卿。楊寶森即聆教於後者。王鳳卿演伍員，行腔古樸，不事雕琢；聲音渾厚，強調力度。《戰樊城》時一句“催馬加鞭到林”，揉入炸音，悲涼之狀，宣洩無遺；《文昭關》上場時的“伍員馬上怒氣衝”的“衝”字，用鼻音勾腦後音，其勢如虎，挺拔高昂，洩盡憤懣。他塑造的伍子胥，如同落在羅網中的雄獅，怒吼咆哮，發聵振聾。
楊寶森之《文昭關》
而王鳳卿歌喉之長，恰恰是楊寶森之短。楊腦後音既不足，也缺乏虎音、炸音需要的力度“照本宣科”，力有不逮。但他不願放棄這出戏，因為他對伍員已有了新的解釋。
他熟讀《列國》，認為伍員雖是一代名將，而在劇中特定的環境裡，卻正是隱形匿影，落拓逃亡。所以，他不應處處顯露原有氣派，反該掩飾；不應時時“大聲疾呼”，倒該仇埋腹內。即使夜深無人、望月自嘆，內心世界也不能完全鬆弛。有志“三年歸報楚王仇”的人絕非是莽漢。基於這種分析，楊寶森全力塑造了另一種丰采的伍員。同是“怒氣衝”，他的唱腔悠揚致遠，餘味無窮。粗聽似乎平淡，卻經得起反覆咀嚼，在“氣”“衝”兩字的旋律起伏中，觀眾感到了他心絃的顫抖。這正是大將不形於色之怒。“逃出龍潭虎穴中”的“虎”字，妙用他特有的“駝音”，由上滑速轉下滑，形成奇峰。“一輪明月”引出“嘆更”的大段二黃，楊寶森追求如泣如訴的境界，更顯痛之切膚，長歌當哭。行腔一波三折，娓娓動聽。而“爹孃啊”的“爹”字，運用“鬼音”，大起大落，悽楚悲涼。這出戏包容了西皮、二黃和反西皮的多種板式，集中了楊派唱腔藝術的精華。
楊寶森從重新解釋人物出發，尋求適合自己特色的新路。他以音韻美彌補氣質，以內涵充實外在，一句話，以巧補拙，遂成巨匠。他的成功啟示了來者。有的流派雖好，但要求先天條件太苛，使人可望而難以企及。但楊派則主要得之後天的勤奮和探求，激人奮進。一位楊派業餘愛好者說：“楊派能學。”這句話，道出了楊派學人踴躍的重要原因。
重藝輕財
30年代末期，楊寶森組織了寶華社，這使他由多年的二牌地位轉入挑班頭牌。寶華社中“華”是楊寶森劇團管理工作的合作者李華亭。李不是京劇演員，多年從事演出組織。他曾在天津最大的劇場中國大戲院當邀頭，負責邀角接人，並曾任中國大戲院經理。他的兒子李鳴盛後入劇壇，既學餘派，又受益於楊，已是今日老生名家。寶華社中，楊寶森的主要配角有老生哈寶山、花臉王泉奎等。楊平時沉默寡言，不苟言笑，但待人以誠，心存忠厚，他與哈寶山的一段交往可為佐證。
哈寶山是著名的二路老生，有“活王平”的美譽。40年代前期，他在北平邊傍楊寶森，邊傍譚富英，而以譚富英為主。一次，寶華社應邀赴青島演出，哈堅辭不去。楊寶森叫上王泉奎一同登門促架，語甚誠懇，道：“若你不去，我的戲也沒聽頭了。這下咱們寶華社就栽了。哥哥（楊長哈四歲）求你，你算幫我忙罷！”哈辭以盟軍轟炸鐵路，出行危險。楊寶森慨然道：“你我三人同車去同車回，‘焦不離孟，孟不離焦’，如何？”哈寶山感其誠，隨同前往。孰料青島戲畢，果然戰事突緊。同人歸心似箭，而鐵路被軍車充塞，客車根本不發。楊寶森和大家一樣，家在北平，兩地懸心。一個有點門路的當地戲迷找到楊，表示有辦法送他一人登車，先回北平。楊當即謝絕道：“我與哈寶山、王泉奎有言在先。如今身居險地，豈能一人先退？我若走了，對不起他們！”直至車通北平後，楊才與大家同返。此事言信行果，肝膽相照，哈寶山備受感動，決定從此正式進入寶華社，專心與楊合作。
又有一次，上海方面組臺邀角，酬金極厚，被邀者有梅蘭芳和楊寶森，滬方代表是有“顏料大王”之稱的商界鉅子吳性裁。他邀梅、楊共餐，席間談到：戲酬聽便，但請楊隻身前往，二路和花臉在上海就地解決，不必由寶華社帶去。楊聞此言，立刻起身離席，道：“既然如此，我也不必去了，煩勞另請高明罷！”梅蘭芳按他歸座，他又說：“我走了，傍我的幾位怎麼辦？今後我還有什麼臉求人家？”梅贊同道：“老三（指楊寶森）不是唱了上海從此再不唱戲了，哪能為了包銀就把別人甩了？”吳只好收回前議，同意楊自帶“樑柱”。尤其可貴的是，事後楊對此事一字未提，直至滬行歸平，夥伴們方從他人口中得知。楊之輕利重義，一徑如此。
梅蘭芳、楊寶森之《武家坡》
1956年，天津組建國營京劇團時，盛邀楊寶森加入。楊寶森只提出一條：“寶華社諸位與我共事多年。我來可以，但寶華社必須全體吸收入團。剩下一個，我也不便先行。”這固然是考慮到藝術上多年形成的默契不易，也是惟恐同人有所流落，生活無著。後來，天津方面同意，寶華社七十餘人全體加入了天津市京劇團，包括龍套、武行在內。楊任該團團長。
楊寶森藝高德重，厚以待人。寶華社在解放前的十年，正是“劈”“紡”旋風掃蕩京劇舞臺、京劇藝術大不景氣的年代，而它慘淡經營，終於不散，追本溯源，與楊寶森的個人品質德望不無關係。
將心化雨
楊派慕者甚多，但楊寶森收徒極嚴。然而一旦選準允收，列入門牆，他就傾盡心血，極為負責。
楊門大弟子金妙聲，拜門較早，時年亦少。他後來身體發育，條件變化，楊寶森考慮他學老生已不宜，改攻旦角或有發展，便介紹他到王瑤卿先生門下，因材施教。
另一弟子吳熹笙，即上面所說顏料大王吳性裁之子。吳氏所辦事業甚多，除工廠、銀行之外，還在香港開設永華影業公司，拍過《清宮秘史》、《國魂》等片。吳熹笙是輔仁大學學生，酷愛楊派，終得登堂入室。但他只屬票界，後來又早逝於香港。還有一位弟子丁存坤，亦是商界票友，現在香港。對繼承發揚楊派，熱情至今不冺。
楊派入室弟子中至今活躍在舞臺上的是程正泰。楊不惜重金，精心培養，關心備至。若說視為己出，亦不為過。程正泰自幼失怙，上海戲校畢業後，正值倒倉，輾轉入平，一心投楊。楊寶森與其父舊識，又憐其為孤兒，無依無靠，慨然安排他在家中居住，後經反覆觀察，才決定收為桃李。首授劇目為《金榜樂》（《御碑亭》），求其吉利。楊說：“好好學，希望你以後榜上有名。”楊對程正泰不僅管吃管住，還出資請來一位前清老秀才為程講授古文，又教他練習書法。給“手把徒弟”開文化課，楊寶森可謂鳳毛麟角。也可看出他舞臺藝術中書卷氣的由來。教戲先教功，楊寶森又請來著名武淨錢寶森教程把子功，所費均由楊付。
程正泰之《審潘洪》
楊教戲課徒，很有獨到之處。教唱，他極為認真，一句一句地說。上句過不去，下句絕不講，即告“歇功”，讓學生自己去琢磨領會。過個三日五日，突然發問：“那句怎麼唱？”學生有心，自然應對如流；楊滿意了，續教下句。如果學生接不上來，則再呆幾日方問。這樣，弟子輩自知欠缺之處，能不日思夜想？結果越是難點，印象越深，基礎越牢。
楊寶森唱［快板］、［垛板］，字真腔潤。他教弟子時，先令學念，“昔日裡韓信受跨下，英雄落魄走天涯……”按尖、團、上口要求，上韻上板練念，節奏日漸加快，最後快出板式一倍。此關通過，方上胡琴，學生頓覺自如，不會囫圇吞棗了。
程正泰隨師學藝，在楊家一住四年。嗓音恢復後，楊寶森為他安排了一次別緻的“推薦演出”：程唱《文昭關》，不但用楊的行頭、守舊，助演人員如飾東皋公的哈寶山、操琴的楊寶忠、司鼓的杭子和，亦全部是楊寶森演出時的原班人馬。同一場中，楊又自演了《捉放曹》，以引起觀眾重視。兩劇中均有“一輪明月”唱段，而巧妙不同。華樂戲院這場戲方止，師徒兩個“一輪明月”已在北京傳為佳話。
廣陵未散
楊寶森以畢生心血致力於老生聲腔藝術，使前人傳來的諸多名劇另煥奇光。不過，他在劇目建設上不如馬連良、周信芳等同代老生碩果累累。1951年，他曾在上海、南京演出自己加工的全部《秦瓊》，轟動一時，可惜此劇北歸後未再露演。
解放後，楊寶森和楊派藝術受到應有的重視，迎來他最輝煌的時刻。一次赴香港，一次赴上海，都是盛況空前。轉入天津的兩年，頗受歡迎。建團演出的《搜孤救孤》，到今天仍為老觀眾樂道，他的嗓音也呈洪亮，達到最佳狀態。一位寶華社老人說：“楊老闆的嗓子從沒這麼痛快過！”
但是，他畢竟體質本弱，健康壯態不佳，自覺氣力不足。在他的藝術生涯晚期，一些與旦角的合作戲已不大動。經常露演的是《清官冊》、《文昭關》、《擊鼓罵曹》一類的純老生戲。偶爾演出《四郎探母》，也是由他人演前四郎，楊則由“見妻”“見娘”接演。
1958年，他到京與程硯秋合作，灌製《武家坡》唱片。不料完成不久，猝然發病，醫療無效，卒於北京麻線衚衕宅中，享年僅49歲。
他留下的唱片資料集中了楊派藝術的精萃已成為京劇的寶貴遺產。其中《楊家將·李陵碑》中的反二黃唱段，為餘叔巖同劇唱片中所無，填補了這一空白。最後一部《武家坡》聲情並茂，珠聯璧合，無論對於楊寶森還是對於程硯秋來說，都是名副其實的絕唱。
文當住筆，再贅一言：楊派藝術的成熟，固是楊寶森心血的精誠所至，但也有他多年藝術夥伴的汗水在內。其兄楊寶忠既是餘門弟子，又是一代名琴，為之操琴，在楊派音樂上有諸多貢獻。他的前後鼓師杭子和、周子厚可稱鼓界鼎甲。特別是杭子和晚年耳聾失聽，打鼓全憑原有記憶和臨場揣摸，居然絲毫不爽，可見他與楊氏的默契合作，已到出神入化地步。
楊寶森、杭子和、楊寶忠之合影
楊寶忠原唱老生，後鑽研音樂，改任琴師。他最後一次粉墨登場是抗戰前夕在北平華樂戲院演《四郎探母》。當時馬連良在樓上包廂內看戲，發現他水紗不嚴，露出頭皮，遂慨嘆道：“去志已定了！”50年代，楊寶忠任天津戲曲學校副校長。楊寶森逝世後，他毅然肩挑雙擔，實現乃弟未酬壯志；場面之外，兼教老生。天津中年楊派演員楊乃彭即其學生。這樣一位京劇音樂家兼教育家，卻未能逃脫“文革”浩劫。那時他身患重病，回北京家中就醫，又被戲校造反派劫持回津，囚於斗室。天寒腹空，竟至凍餓而死！
可慰楊氏伯仲在天之靈的是：人亡藝在，真正的藝術是毀滅不了的。今天，楊派藝術吸引著越來越多的愛好者：繼者綿綿。他們中老一輩的李鳴盛（寧夏）、馬長禮（北京）、程正泰（天津）、關正明（武漢）、沈慶雲（河北）、汪正華（上海），也有正值壯年的葉蓬（北京）、楊乃彭（天津）、劉守仁（天津），還有青年一代的武廣江（天津）、張克（天津）、張敏（天津）等。至於業餘愛好者，海內外就更多了。不唯楊派老生，還出現了“楊派胡琴”。天津市長李瑞環同志明確指定，把楊派藝術作為天津青年京劇團繼承的重要內容。（節選自《京劇談往錄》續編）
閱讀更多 聽戲APP 的文章
