對許多人而言，最深刻的童年記憶是露天電影。
現在想來，露天電影確實伴隨幾代中國人克服了物質與精神的雙重匱乏，並向慣習的封閉靜止的個體，展開了一個陌生的開放活動的世界。不得不承認，與其說是露天放映的影片讓我們走出了難耐的孤獨和恐懼，不如說是露天電影本身，真正改變了我們的命運。
在互聯網與媒介融合的數字時代，露天電影以及與此關聯的一切，已成一種懷舊感強烈的現代儀式；值得注意的是，在某種程度上，“拍電影”和“看電影”也是如此。跟電影誕生之初一樣，兩者同樣飽含行為之外的訴求和影片之外的深意。僅就“看電影”而論，在特定時間、特定空間和特定媒介中“看”的“電影”，其實並不是觀眾所要選擇的那一部特定的“影片”；相反，“看電影”的機遇、場所和機制、氛圍等等，才是“看電影”所要指向的內在目的。在相關的電影理論、電影哲學，甚至媒介考古學視域裡，這一命題得到了較為深入的分析和探討。
確實，當詹姆斯·卡麥隆的《泰坦尼克號》和《阿凡達》，以及李安的《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中場戰事》等，攜帶其革命性的技術創造和震驚式的視聽極致來到中國的時候，我們彷彿又回到了曾經的“看電影”的年代。何時去看？在哪裡看？看的時候會發生什麼？等等，都跟對露天電影的疑惑和期待基本一致。
《少年派的奇幻漂流》
不僅如此，放映設備、觀影場所和受眾反應所造成的“短缺”機制，同樣會對這種觀影模式產生重要的影響。因此，就像當年為數不多的觀眾在內地僅有的兩家IMAX+3D影廳裡體驗《阿凡達》、兩家3D+4K+120幀影廳裡體驗《比利·林恩的中場戰事》一樣，當同樣為數不多的觀眾，在依然只有26家3D+4K+120幀CINITY高規格影廳再次遭遇李安的《雙子殺手》的時候，值得銘記的必然是“看電影”作為儀式的功能。亦即：多年以後，我們有關《雙子殺手》的個人記憶，與其說是影片的技術跨越、主人公的克隆分身及其糾纏的父子關係，不如說是身處某一天，某一城的某一家電影院。
從各種跡象看，對電影的“短缺”機制，李安有著非常明確的認知。儘管用不了很長時間，跟《阿凡達》和《比利·林恩的中場戰事》一樣，《雙子殺手》便會以“李安電影”的標籤，散佈在全球各個角落各種條件的電影院、各種規格的電影廳，以及各種分辨率的電視、電腦和移動終端，並以此止住一部分口碑的失落和票房的虧損。
然而，以這些方式存在的《雙子殺手》，並不是《雙子殺手》本來的樣子。離開了3D+4K+120幀CINITY高規格影廳的《雙子殺手》，跟離開了這些影廳的觀眾一樣，剩下的只有這117分鐘，屬於李安也屬於觀眾的凝視和聆聽。李安和他的觀眾，也就成了一對相約已久的，不可暫停、無法慢放和拒絕快進的生命共同體。
所以，只有在能夠收容《比利·林恩的中場戰事》和《雙子殺手》的電影院裡，才能在影片開始之前目睹導演的銀幕現身，並聽到李安面向他的觀眾說話。作為一位有幸感受到這一切的觀眾，筆者也正是在那個電影即將開始的瞬間，才突然意識到一種來自導演李安自身的心緒，那是一種深刻的孤獨和恐懼。
時至今日，銀幕上的一切跟影院裡的觀眾之間，仍然存在著無法跨越的障礙，這也成為一個多世紀以來無數電影人前赴後繼試圖解決的技術難題；通過《比利·林恩的中場戰事》，特別是通過《雙子殺手》，李安總是希望藉助最高規格的製作技術和呈現方式，讓電影裡的細節和內容能夠“越過銀幕來到觀眾的身邊”；但在《雙子殺手》第一次國內公映後，面對輿論的差評和觀眾的不解，李安開始疑惑地向觀眾提問：“現在只有我一個人這麼拍，是我有問題，還是世界有問題？”
在拍攝《比利·林恩的中場戰事》時，李安第一次嘗試了一種改變電影生產與消費方式的最新技術，但沒有使用一個如影片本身一樣清晰的概念，成功地為這個即將到來的電影時代命名。如今，因《雙子殺手》而倍感孤獨的李安，仍然沒有找到這個電影時代的命名方式。
或許，這個電影時代真的無法命名；也或許，李安所堅持的，只是“電影”本身。畢竟，等待了好多天，帶著小馬紮，跟隨著人流奔赴露天電影的時代，已經一去不返；這也就意味著，“電影”被稱為“電影”的時代，即將消失或者已經瓦解。未來已來，電影還在嗎？
這就是李安的恐懼，也是電影失名前夜，李安跟觀眾共享的一場祭禮。
文 | 李道新
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