文化語境的缺失與“後黃賓虹”的困境
餘姚人
（摘要：當代繪畫由上世紀九十年代所引入的“筆墨”論爭，將中國繪畫中的“筆墨”二字，在忽視傳統繪畫文化的前提下，極端地抬到最高藝術品位。這純屬一種文化價值的顛覆。由此，當代繪畫在黃賓虹極度縮減繪畫技術難度，獨呈水墨觀念的陋習中，“後黃賓虹”水墨藝術觀極度深入當代畫家群。這種繪畫精神與實踐的錯位與斜出，其根本原因就是當代畫家缺乏傳統文化教養而致！）
“五四”新文化運動在濃烈的政治目的驅使下對傳統文化的摧殘無疑是致命的！正因如此，出生於十九世紀末期並經過中國古典學統所化育的大批文人學者，就必然在我們的時間視界中成為傳統學術及藝術的集大成者，當然，這也屬於中國古典文化的終結者。而自1923年梁啟超先生提出“近三百年”學術史分期概念之後，至二十世紀中期，在大陸，除不多的古典文化遺老孤高自響外，大陸學術研究基本中斷，中國傳統文化的繼承與發展皆在海外，其成果卓犖，此處毋需贅述。
二十世紀學術史的凋落並不能比附中國畫的退步。那麼，二十世紀中國繪畫中前期為何能出現群體性大師？可能，對此一問題毋庸置疑的答案就是西方文化對中國畫的巨大影響。這裡有一個很重要的原因，就是這批繪畫大師自身所具有的比較深厚的傳統文化根基，當然，體現在他們身上的這種文化性充滿了十足的開放性！二十世紀——在古典與現代的時空與文化話語的巨大轉型中，中國繪畫基本凸顯了兩個主要階段：即世紀初期傳統的延續與發展型畫家群，如吳昌碩、張大千、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、齊白石、陸儼少等。其後，主要有萌生於上世紀80年代至今的水墨畫家群體。由於前者的巨大藝術成就，使得當代藝術者在無法突破前人甚至無法超越古人的生命狀態下，他們是否已意識並感受到了現代中國繪畫的“窮途末路”？可能，在歷史與文化的雙重窘境中，繪畫界的焦慮與突圍結果就驟變成了數年前發生於吳冠中與張仃先生之間並被擴大化的“筆墨之爭”。此次爭論,本質上屬於文化發展中的變態，而非常態，應屬很有意義的文化探討。但爭論雙方都在對對方學術末節攻擊中忽略了他們所共同臨界的當時藝術發展中整個社會文化形態的“失語”現象！因而，在筆者看來，這次 學術聲討，對世紀之交的當代繪畫沒有起到任何正面作用，其結果，只是過分誇張了“筆墨”在繪畫中的“文化”功用，以致使其後的中國畫路向，走向了沒有任何創作主題的“水墨”偏門。
一、失語的繪畫“文化”
文化失語在繪畫領域的表現，就是反映在長時段中的焦躁不安和頻繁改變的風格花樣。這種繪畫表現形式的頻繁變節，決不屬“百花齊放”式的繁榮，更不是藝術水平的急劇提高和發展。在沒有找到適合自己的繪畫描述語言之際，此種文化與專門知識的貧乏就會侵襲得你焦躁不安。從“新文人”畫派到“水墨實驗”，從“學院派”教育至目前很時尚的“工作室”繪畫啟蒙，其最終目的就是為廣大學員與作者在全國美術大展中謀求出路。也就是，在當代社會經濟變幻不居的節奏中，處在生存困境中的青年藝術家加快了在當代社會中借繪畫之名來謀求名利的步伐。由此，決然導致了當代書畫藝術家遍地皆是，天南海北舉凡藝術場所，書畫家你往我來，大有舊時之飛蝗之害！
繪畫作為藝術，其製作過程無聲，但卻能造響！讀讀古人的作品，就如讀詩、讀文，儘管時隔千載，但我們的心卻能憑藉繪事進入古人所描繪的歷史真境。他們的繪畫直接秉承並融入了當時的社會文化符號，因而，他們的畫作是對社會文化的高級濃縮與提純。按我們的分類，古代畫家大多數並不能歸類於文化人甚至古典美學家，但他們對傳統文化的修養和對當時社會的體認是不遜色於其它文學藝術家的。我們絲毫不懷疑“揚州八怪”的藝術天賦，但他們所享受的由藝術市場帶來的物質利益而使他們的繪畫水平沒有達到應該達到的境界，這說明了什麼？只能說，他們至老還在吃青年時代繪畫基礎的老本！這一點，我們是可以從他們畫作技術水準上看出的。甚至，在其筆跡中我們絕對可以管窺到：“揚州八怪”在取悅市場的毛筆跡象中明顯具有徒為筆墨不著“心”的耽玩意識，他們的畫作只是不具揭櫫社會功用的繪畫空白紙張！
二十世紀初期的繪畫大師群出現，除了多元文化的激盪，還有著畫家本身經受傳統文化陶養而在社會鉅變的文化壓力下他們必須要表現出的民族憂患意識，這一點，可能對成就他們的事業至為重要。一個在骨子裡自命的文人，如果他在自己所從事的領域沒有顯著的建樹，這何異於人生的恥辱？“名”和“利”，在畫家們生存時段裡也許是次要的，但他們追求的是“萬世名”——這種古典文人才是真正的高級知識分子。體現在他們身上的普遍優點就是刻苦與耐心。我們看看吳昌碩、張大千、潘天壽、傅抱石、齊白石、陸儼少、吳湖帆等人作畫的用心程度及畫作數量，就知道當代幾乎所有的畫家就出現不了高級的。年紀居長而又有社會身份的畫家在帶學生，瓜分學費，擴大自家市場才是真正目的。“授業傳道”，這是古訓，他們在給學生傳授什麼，他們又能傳什麼？自己本身空空如也，不貽誤“子弟”又能做何甚？
筆者讀了一些當代對“筆墨”詮釋的文章，真讓人忍俊不禁。把“筆墨”作為中國畫表現重心還是輕的，有人甚至直接把“筆墨”當成了中國畫的“內容”，且看：“筆墨並不僅僅是抽象的點、線、面，或隸屬於物象的造型手段。筆墨是畫家心靈的跡化，性格的外觀，氣質的流露，審美的顯示，學養的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家本人。”“筆墨是傳達畫家主體世界最敏感、最自由的載體，也是內涵最豐富的繪畫語言”。① 筆者試問，筆墨有什麼內容？這樣對筆墨重要性的極具誇張描寫，還無如將“筆墨”二字直接變成“中國畫”更貼切一些。中國的書畫藝術源出一理，那就是都具有中國特有筆墨的重要性，但對書法藝術而言，“筆墨”只是書法作品成為藝術的“工具材料”，也就是賴以讓此一“作品”具有藝術意味的“介質”，決不屬於表現內容！“筆墨”之於繪畫亦同此理。發生於上世紀九十年代初的“筆墨”論爭，大多數理論家把黃賓虹拉出，做為中國畫“筆墨”的集大成者。筆者認為，黃賓虹在書法上筆力纖弱，太造做，算不上二十世紀優秀的書法家，我們只有在他的一些畫跋上能看到他由繪畫訓練所引入的自然、直率但較為粗糙的藝術表現。在此，我十分懷疑當代美術理論家對黃賓虹在“筆法”上的貢獻可謂“出神入化” 所提出的合理性與準確性。我們品味八大山人的“鳥”，你如果忽視其“鳥”之變異性、諷刺性形態，而只驚歎於筆精墨妙，至少說，你是不深知中國繪畫文化的。讀傅抱石的《九歌》系列，我們體會到的不只是當時大漢民族政治崩潰與混亂的社會倒影，事實上，他還寄予了對中國傳統文化衰落的嗟嘆！如無此寄予，傅抱石先生可能就去畫武將頻出的戰爭場面，何必廢畫三千，卻去表現那些極能體現古代文人心性的逸士、才女、矛亭等題材繪畫。
在古代書法家和理論家那裡，他們對“筆法”的私授成為一種秘典，這是他們故弄玄虛的伎要，學到一個“永”字“筆法”就能進入書法領地嗎？這顯然是一種哄騙之術。這種伎倆早就被潘伯鷹先生揭穿了。② 在書法創作中，最為重要的是書法之結體，一個優秀書法家獨具風格的作品都從“字”之結體而出，也就是，從臨摹大量古代書跡而來，臨摹的目的決非是在學其筆法——作為具有書法、繪畫基礎的書畫者，絕對是懂得“筆法”的，用筆之際不管它有多少種“法”，他們施行的就是依前行筆或者章法而自然而然必須出筆之“勢”：可直、可側、可平、可中。在書法創作中，字之結體完全發乎你對臨古所取得的複雜經驗總彙。反映在繪畫上，作者對物形的愜意描繪絕對體現的是你的臨古實力。學力不至者，水平自當大打折扣。
在我們與古人截然不同的生活風貌、生活空間及相異文化語境中，幾乎當代所有創作者都或多或少地要承擔重建當代中國繪畫格局與畫風的任務。現代繪畫由於闡釋主體的急劇轉換，必然使過去成熟的繪畫表現方式出現程度不同的整合與破壞。尤其，反映新中國繪畫題材範式的產生就出現於二十世紀中後期（譬如文革），儘管，這是一段令藝術家痛心疾首的時代。這批畫家繪畫技藝的成熟與否我們可以不去關注，但這批畫作傳達給我們的具有史詩般的意義已經超越了繪畫技藝本身，而這批畫作卻常常在我們的批評語境中顯得無足輕重。在筆者的學術視野中，恰恰這批畫作顯示了二十世紀中國繪畫文化的發展高度！高手雲集的如此群體性創作，它足以以文化符號的延伸來真實地記錄並填補由上世紀末期至今中國繪畫缺失文化語境的空白。
二、“後黃賓虹”畫家群：被“水墨”摧殘的一代
陳丹青先生在《我可不可以對權威輕聲說“不”》一文中講到，他所不關注的四個畫家：黃賓虹、李可染、張大千、林鳳眠。③ 而在陳丹青先生髮表此言之前，吳冠中先生已於1999年就指出：“黃賓虹我是不重視的，張大千就更反感。李可染變得也有限，石魯畫得也還不錯。”④ 陳、吳二先生皆提到不關注黃賓虹，這說明，黃賓虹繪畫在他們二人的學術視野中是存在諸多問題的，理應引起廣大畫家對取法黃賓虹繪畫提高警惕！而當代的畫家群，如中國美院教授的山水畫學生，連點景人物都不懂丁點，國家畫院名人工作室的結業生，所作山水一派灰暗之氣——“後黃賓虹”繪畫，多麼可怕的藝術實踐！確因如此，筆者對一批美術理論家質疑與批評黃賓虹繪畫在二十世紀畫史中的地位是十分贊同的，譬如阮榮春、丁羲元、張春記等人對黃賓虹的批評就顯得極有學術見解，且深中其弊。
應該說，自上世紀末期興起的黃賓虹研究與創作“熱潮”，將預示著當時繪畫界祛除浮躁、排除諸多挪移海外“主義”、迴歸傳統繪畫的良好開端。而這種學術性迴歸的實踐卻在大批被“文革”荒廢了繪畫基礎的中年一代畫家手裡，竟被變成了徒玩水墨的遊戲。加之，由吳冠中先生提出“筆墨等於零”之後的“筆墨”論戰，似乎“筆墨”保衛者的勝利直接將青年一代畫家拉入了“水墨”陣營。筆者實在看不出那場堅守“筆墨不等於零”的捍衛者或者當代的“筆墨”實踐者，他們的“筆”法有何優異之處？連書法基礎都不具備的畫家，何來筆法！只是，當代“文房”科技的發展，為他們製造出了可以超越直使黃賓虹先生絞盡腦汁的“宿墨”法爾！因此，現代的畫家用毛筆醮點“宿墨”，隨便畫出一個道道，就具有了“傳統文化”之意味！呵呵——“後黃賓虹”來矣。斯文掃地，畫道何張？
筆者曾記，上世紀九十年代，有一批畫家特撰文指出，中國畫顏料的種類太少了，有些要表現的物理顏色根本無法表現，他們強調指出：日本繪畫顏料品種多達140多種。而當代的“後黃賓虹”們則基本不用顏料了，他們自謂，純水墨畫品味高、境界高——關鍵是“學術性”高！這是多麼荒唐的自調！你們仔細讀一下中國畫史，看看古代畫家是怎麼在極艱苦、極有限的繪畫條件下創作出搖盪心旌的曠世傑作的。賦色在中國畫中很重要的一點就是定“氣”。典重之氣、廟堂之氣用純水墨能表現嗎？又如，場景較大的社會性創作如若不以色彩區別層次，純以水墨走筆，是否就如一張曝光的黑白底片，其記錄與揭示的內容太有限了呢？
清人笪重光早就講過：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無餘；尋常之景難工，工者頻觀不厭。墨以破用而生韻，色以清用而無痕。”⑤ 當代水墨畫家與其說在進行延續中國繪畫壽命的創造性實踐，還不如說是在作毫無文化意義的水墨試驗，他們所進行的是有別於傳統的削刪傳統繪畫技術，讓人看到是隻是傳統繪畫藝術的反面：那就是失去傳統繪畫基本能力之後所造出的“亂境”和“惡境”。
二十世紀中前期中國畫大師群的出現，一來是畫家以碑學書法做基礎，二則是這批畫家有相當渾厚的文化基礎作鋪墊，同時，他們還受到國外美術對國畫改造與創作的啟迪。在民國的繪畫界，金石畫派之興盡管對當時繪畫起到了以致渾厚之作用，但由趙之謙、虛谷、吳昌碩等人繪畫所引入的對書畫“金石氣”的過度溺愛風氣，致使其時中國繪畫在短期內達到的鼎盛，同時又潛伏著由“金石”之風所導入的在技法領域用筆的粗糙和遲滯。這種積習甚至影響到二十世紀所有的一流畫家。但齊白石、傅抱石二位先生才性太高，他們在繪畫創作上沒有受到負面影響。
在任何藝術領域，沒有潛力的藝術者都要投機，這幾乎是不容懷疑的真理！請看，自85新潮之後，中國畫急劇復甦，相繼出現了製作性繪畫、新文人畫派、水墨實驗、觀念藝術等等，這不屬於西方理論家所謂的後現代文化景觀，起碼說，中國的藝術家還沒有這種藝術冒險的文化素養！不幾年間，國畫領域跑龍套式的畫風更迭，就讓人懷疑當代中國繪畫探索與實踐的合理性。“流行歌曲”還留下了不少記錄時代印記的好歌，那是香港的藝人以開放的文化在做支撐，而繪畫什麼也沒有！無論在文化領域或是在繪畫上，一種有深度的藝術形式決非在幾年，甚至幾十年就能自行滅亡。現在的繪畫名家工作室，一年就培養出成批的夜走江湖高手、參加全國美展高手，現代社會的藝術家已經成為這個樣兒，“名利任人忙”，這批畫家入選幾次展覽後就有功成名就的興奮感，這至少說明他們還不具有較好的文化修養！應當說，當代一些有技術修養的畫家應該去哪所大學的歷史系、哲學系、文學系甚至美學專業學習三五年，我想，他們的繪畫水平都會有很大提高的，而他們卻偏偏選擇的是某某“工作室”。一兩年下來，師徒們都在工作什麼？還不是大小爺們在研究如何如何上得展覽以謀劃計。當代這種繪畫景觀與清代專談空疏之風的全國“書院”性質沒有什麼二致。但唯一的區別就是，清代書院花的是政府下撥的銀子，而當代畫家跨入名家“工作室”是花的自己的錢！
設若此想：二十世紀黃賓虹繪畫及其衍生於當代的“後黃賓虹”水墨繼承者，他們的藝術實踐若以刪節中國傳統繪畫技藝徒以蠡變為新，且以現代藝術觀念理論為依據，來確證自己在水墨領域的藝術性實踐，顯而易見的結果就是當代中國繪畫以有別於傳統繪畫的一種美學價值顛覆，即，繪畫的史詩性行將被泯滅。倘若如此，我們於當下對繪畫藝術關照社會的功能討論還有沒有價值和意義？“水墨精神”——這是多麼可怕的提法，毋庸說，這只是一種棄絕生命意義的玄想。
繪畫屬於中國傳統文化系統中分出的一種特殊語言，它不但具有特有的美學表現原則，同時，又具有迥異於其它藝術門類的揭示甚至展現社會的批判精神。忽於此，則必將淪為廢業！
三、“胸中丘壑”——被遺忘的自我！
發生於上世紀末期的“筆墨”之爭，使得捍衛“筆墨”的理論家無論在懸空的繪畫文化視像上，還是在當代“後黃賓虹”水墨畫家群的繪畫程式乃至技術縫隙中，極盡地尋找著詮釋當代“水墨畫”實踐的合理性證據。事實上，面對極為缺少傳統文化素養的當代畫家，他們作為傳統文化斷裂的承載者，我們要在他們的繪畫圖式中去品味甚至享受由繪畫所引入的文化價值，於我們而言，當然只是一種幻像！
優秀畫家的獨創性和風格樣式在畫面上的文化語境展現，完全是畫家本人身體風骨和自我文化品格的體現，就是古人所謂繪畫要寫出自家的“胸中丘壑”。
在中國繪畫上要取得相應成就，不斷臨摹、玩味古代傑作是不二法門。寫生，只是訓練一個畫家用國畫特有的筆墨能力與基礎，合理描述當下社會景觀的一種實踐性行為。這就如，我們讀了古文原典，具有一定文言基礎，才可以用文言作詩、作文，抒發作者在現代社會中的真切感受。當然，文言文就如國畫中的“筆墨”一樣，只是一種語言，或者說是工具，它不代表表現的核心，怎樣表達，表現了什麼，這才是行文、繪畫的核心！因之，在繪畫上，具有極其紮實的模仿古畫功力，還不能成為優秀畫家，借古出新才是顯示畫家創作水平的高級“學問”。此處的“新”，就是體現畫家於現世生活美學中的創作能力。這裡存在著畫家本人在自我繪畫實踐中的哲學思辨，古賢於圖畫中展現自我“胸中丘壑”，約從此出。海外碩儒徐復觀先生曾講到：“一個藝術家的最基本的，也是最偉大的能力，便在於能在第一自然中看出第二自然。而這種能力的有無、大小，是決定於藝術家能否在自己生命中昇華出第二生命，……”⑥ 徐先生其後又引宋汪藻的“精神還仗精神覓”，虞集的“江生精神作此山”來進一步闡述繪畫作品的氣韻，是作品所表現出的描寫對象的精神。要之，這種由繪畫語言所呈現的精神就是自我精神，亦即人所言言之胸中丘壑。
藝術者只有在堅毅的修煉之後，不受嘈雜的社會諸多因素干擾，或者也可能在盛世文化的強大助力下，才能誕生偉大的藝術作品，同時也就成就出偉大的藝術家。
當代畫家在失卻主體，乃至流行於捕風捉影式的投師關係中，欲要覓得中國繪畫的精髓，或者不期邂逅於“胸中丘壑”之真境，這無異於夢中之夢！讓筆者驚異的是，當代繪畫藝術理論的極點與極限正好與這個浮躁的時代同步，沒有藝術眼光的理論所拉動的藝術創作，只能屬於流行於夜半的歌舞，或者是讓人疲倦的健忘之音！
注：① 萬青力《不論“筆墨之爭”的“筆墨”問題》。《朵雲》總第五十四期，P137。上海書畫出版社2001年7月。9313; 參看潘伯鷹著《中國書法簡論》，P31。上海人民美術出版社，1983年8月。③ 參見2008年9月9日《中國青年報》④ 轉引自萬青力《不論“筆墨之爭”的“筆墨”問題》。參見《朵雲》總第五十四期，P136。上海書畫出版社，2001年7月。⑤ 笪重光《畫筌》。《中國書畫全書》，P695，下。上海書畫出版社，1994年10月。⑥ 徐復觀《中國藝術精神》，P126。華東師範大學出版社，2004年2月。
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