中国书画邮（ZGSHY0816）今 天
仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦称“吴门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。
仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦称“吴门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。
仇英字实父，一作实甫、号十洲，太仓（今江苏太仓）人，移家吴县(今江苏苏州)。约生于明武宗正德四年左右（1509），卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画。初为漆工，曾师周臣学画，苦学成功，是人物、山水画的一位能手，文征明赞其为“异才”，连董其昌也称赞他“十洲为近代高手第一。
仇英年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。
本文主要收录了仇英存世所有绘画作品
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特别鸣谢
北京故宫博物院
台北故宫博物院
苏州博物馆
南京博物院
旅顺博物馆
大都会博物馆
弗利尔美术馆等机构
明 仇英 柳园人形山水图 21.5×21 日本国立博物馆藏
仇英 船人形图 日本国立博物馆藏
【中国美院】张伟平教授谈中国画笔墨
作为一个中国画家，不管我们以怎样的姿态看待“笔墨”，它的存在与对中国画视觉效果的决定作用，总是一个不争的事实，也是一个避无可避的认识。不管是继承它还是批判它，我们首先要研究它、了解它，而站在什么立场、怎样认识它，不仅成为了每个中国画家构成自己画风的认识基础，也反映出每个画家所处的思想境界。
仇英《桃源仙境图》
《桃源仙境图》局部高清图赏
“笔墨”是虚的。说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样，无形无色，不能单独成为一个实体，可以拿出来给大家看。“笔墨”又是实的，说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里，这也和春一样，其气息在花开花落之间。因此，千百年来，多少大师凭借着各自对“笔墨”的感觉，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、染、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。最后，在黄宾虹老先生那被总结为“五笔”：平（指笔在力的把握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要匀速又要把持笔能随意在各种水平线上运动，它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求）、留（指力蕴含在笔迹内不向外溢出）、圆（指笔迹不平扁）、重（就是有份量，不轻浮）、变（指笔迹有变化，不是一种感觉、一个样式），还有“清（指墨色明透，有精神）、沉（指墨色不浮躁，吃得住纸）、润（指墨色滋润）、和（指墨色变化多而不乱，和谐统一）、活（指墨色要有生气，不死板）”等用墨标准。这样，中国画的“笔墨”演变至今，已形成了一整套具有具体审美要求的、以主观感觉为主来判断的范式，且已有无数成功经验（名画）作为参照物。
仇英人物故事图册 明妃出塞
仇英人物故事图册 贵妃晓妆
仇英人物故事图册 南华秋水
仇英人物故事图册 吹箫引凤
仇英人物故事图册 高山流水
仇英人物故事图册 竹院品古
仇英人物故事图册 松林六逸
仇英人物故事图册 浔阳琵琶
仇英人物故事图册 捉柳花图
《人物故事图》册·子路问津
仇英人物故事图册 子路问津
由于“笔墨”虚虚实实的存在，难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己有驾驭“笔墨”的能力——然而，“笔墨”是不能驾驭的，想要用好它，只能识其“性”，顺其“理”，不然就会用笔反被笔使，用墨而反被墨用。当然，此理并不是否定将“笔墨”视为“工具”来用的画家们为不懂“笔墨”，因为中国画的“笔墨”有很宽泛的界线，有什么样的“用”出现，笔墨就会变幻着自己的存在方式为其“用”服务。如果将绘画的作用归于图形状物、表现外物之美上，“笔墨”就会成为“工具”，从而达到其目的。因为美在外，画家要做的仅是整理、概括工作，借某种“笔墨”程式，记于纸上。这时的笔性只顺“物理”，而远离“情性”。视“笔墨”为工具者，不是不懂“笔墨”，而是和我们历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。但是“笔墨”的工具论者又是不能否定的，因为否定了它等于抽去了大师们赖以依托的脚下基石。
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之一 上海博物馆藏
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之二
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之三
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之四
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之五
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之六
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之七
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之八
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之九
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十一
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十二
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十三
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十四
明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十五
明 仇英 莲溪渔隐图轴 绢本 设色 故宫博物院藏
中国画的笔墨观，没有唯一，它从最低层至最高层，无时不被思想境界不同的画家们所运用。这就是说“笔墨”有好坏之分，“笔墨”显现出来的境界有高低之分。画家对中国画“笔墨”的认识，往往就是从低向高以层层渐近的方式前进着，也就是说随着“看山是山，看山不是山，看山又是山”的思想境界的提高，其“笔墨”也从刻画对象的功能转向传达自己的生命信息，从而达到“物我合一，天人合一”的境界上去。所以说境界不高并不可怕，可怕的是画家身处低层而固步自封、不明其理。
明 仇英 春游晚归图 台北故宫博物院
仇英 松溪横笛图 绢本设色 116.4×65.8厘米 南京博物院藏
仇英 春庭行乐图 南京博物院藏
明 仇英 停琴听阮图
仇英 捣衣图 纸本水墨 95.3×28.2cm 南京博物院藏
仇英 沙汀鸳鸯图 纸本设色 78.9×27.4厘米 上海博物馆藏
明 仇英 桃花源图卷《松溪论画图》绢本，设色，纵60厘米，横105厘米。吉林省博物馆藏
仇英 修竹仕女图 绢本设色 88.3×62.2厘米 上海博物馆藏
仇英 剑阁图 上海博物馆藏
仇英 枫溪垂钓图 纸本设色 127×38.5厘米 湖南博物馆藏
仇英 桃源仙境图 绢本设色 175×66.7厘米 天津博物馆藏
明 仇英 梧竹消夏图 武汉市博物馆
仇英 采芝图 绢本设色 119×66.2cm 中国美术馆
仇英 江楼远眺图 纸本设色 89.5×37.3cm 波士顿美术馆藏
仇英 彈箜篌圖軸 波士顿美术馆藏
中国书画邮（ZGSHY0816）2019.12.21
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