在剛剛結束的92屆奧斯卡頒獎典禮中，獲得十項提名領跑的《1917》最終僅僅摘得了三項技術獎，導演薩姆門德斯與自己職業生涯中的第二座最佳導演獎失之交臂。
《1917》一直以來被廣為人討論或者稱道的技術性噱頭就是“一鏡到底”的長鏡頭攝影，這類形式策略如果出現在歐洲藝術電影節上也許不會引起如此特別的矚目，例如索科洛夫的《俄羅斯方舟》，但奧斯卡這樣的學院獎項一直以來都更加傾向於相對保守的影片樣式和題材（雖然也不乏例外，像2014年拿到最佳影片的《鳥人》），所以回到《1917》本身，它真的如陽春白雪一般邊緣化或者離經叛道嗎？事實上，《1917》是一部劇作內核高度契合了主流電影敘事慣例的公路類型片，通過這樣的寫作方式和形式突破，輸出了來自作者記憶和意識中的戰爭觀和戰爭態度。
經典敘事
《1917》的劇情講述了兩個一戰英國士兵接受上級命令，冒死穿越極長的戰線為前線部隊傳遞停止進攻的指令，阻止他們陷入德軍的陰謀。之所以說這部電影內核傳統，是因為它的劇作完全遵循了俄羅斯戲劇學家弗拉基米爾普羅普提出的人物關係動素模型，經過大量研究，絕大多數主流電影/戲劇基本都符合這一套動素模型。首先在人物關係上，《1917》充分地體現了這種映射：1、
派遣者或發出者—長官，2、要尋找的人或物—麥肯齊，3、英雄/行動主體—由布蘭科轉變至斯科，4、壞人/阻礙者—德軍，5、幫手—斯科，6、施惠者—途中遇到的軍官、女孩和嬰兒（精神上施惠）。 除了極少出現在敘事功能中的“假英雄”角色，其它六種身份把劇情結構又分割、構建成了普羅普理論中的六個敘事單元：1、準備：布蘭科和斯科受到上級的派遣，開始行動，這裡的劇情空間體現在他們所處部隊的陣地。2、糾紛：斯科與布蘭科的糾紛，以及前者對後者的排斥，兩人對此次任務有截然不同的情緒，布蘭科作為驅動情節的主導，空間穿過了前線鐵絲網和德軍遺棄的陣地。3、轉移：布蘭科被墜機德軍飛行員偷襲死亡，“行動主體”動素由布蘭科轉移至斯科。4、對抗：斯科兩次遭遇德軍，躲避敵軍和環境的威脅，空間展現為平原、破敗村落、瀑布。5、歸來：斯科意外地找到麥肯齊的部隊，冒死傳達到命令，拯救了1600條生命。6、接受：斯科找到布蘭科的哥哥，較松弟弟的遺物，影片上升到主旨層面。這就是《1917》的文本構成，真正在驅動、引導觀眾的依然是傳統的劇作技巧。
形式內涵
影片以一副寧靜而富有生命力的平原鏡頭開場，鏡頭向後運動，兩位主角入鏡，隨著他們接到命令鏡頭繼續後拉，展現軍隊駐紮以及陣地的種種景象，在結尾斯科坐在一棵樹下，背景與開頭的平原相似，形成閉環。這個暗示表明了本片是一部高度形式主義化的戰爭實驗，對於觀眾來說，由兩個（偽）長鏡頭構成的文本是一次新奇又抽象的體驗，導演深知真實的不可複製、歷史的不可複製，因而僅僅確保了空間形態和空間細節的準確，而無意在客觀上讓情節內的冒險看上去真實、無創作痕跡，恰恰相反，每一處情節都是精密的計算、細緻的編排所致，甚至在連貫的鏡頭運動中兼顧到構圖和攝影，可謂全方位的精緻，之所以這不構成審美衝突在於導演實際在真實的空間內使用了公路片的邏輯組織素材，輸出表意。
所謂公路電影的邏輯，就是人物有目的的出發，劇情的推進同步著空間線性、均勻的運動，在此過程中經歷一些人和事或和旅途同伴的衝突，其間主人公的內在靈魂或者價值觀發生了潛移默化的改變，直至達到目標，路上的經歷必定是象徵性的、概括性的、具有人為印記的，這些豐富的意象、人物、故事交織在一起也許提煉出了人生的意義，也許是對歷史往昔的回顧，也許打碎了原本堅定的信念，而《1917》則通過這套定式鎖定了戰爭的潛在邏輯。因此長鏡頭也許並不在於狹義上的真實空間的連貫，而在於把公路電影的敘事在視覺上落到實處，以服務於抽象的意義表達，這套視聽語言意在表現戰爭是什麼樣的，而非這次行動這次經歷是什麼樣的，它達到的效果是一種抽離的、理性的沉浸感，而非絕對的沉浸感。電影永遠無法做到還原復刻真實，但電影可以捕捉真實的本質。
核心母題
《1917》是一部具有強烈的去意識形態化意識的電影，有著鮮明的反戰爭色彩。一個宏大有壯闊之感的片名，也是一個充滿了變幻、把一戰推向戰略高潮的重要年份，而故事卻並沒有描繪一場偉大的戰役，也沒有鋪展世界維度的戰爭格局，更沒有呈現殘酷而熱血的戰爭搏殺和英雄史詩。它只是讓觀眾跟隨兩個無名士兵經歷了兩天一夜的奔波和起落不定的情緒變化，這和片名以及人們已經具備的對戰爭的認識構成了一重帶有悲劇意味的反諷。
細查兩個士兵出發的動機，除了上級的命令，布蘭科表現出的堅決和迫切完全是因為自己的親生哥哥身處危險的前線，他本能的意識是救家人。斯科起初由於先驗的認識到路途艱難險阻、九死一生而便顯出的抗拒和審慎始終和布蘭科形成反向的撕裂。兩人身上均不存在家國大義的自覺和高尚的戰爭使命感，都表現出普通人的一面。人物的潛意識初始狀態即確立個體在戰爭情境中的被動地位，同時鋪墊了其後人物處於戰爭環境中的荒謬感。
薩姆門德斯在之後的情節裡不斷通過沖突事件強調著這種被動性，尤其主人公三次和德軍的遭遇，但在這些情節中，我們完全感受不到在傳統戰爭片中敵我相對劍拔弩張的憤怒和張力，面對被擊落的德軍飛行員和夜間醉酒的德國士兵時，主人公開始甚至表現出一種人類的憐憫和惻隱之心，雖然三次遭遇都以斯科被動地消滅對方為結果，看似都佔據優勢的對抗實際上為他帶來的都是更加落魄被動地處境和愈加虛無孤立的心理。
《1917》最不同於主流商業影片的地方並非形式，而在於它不會讓觀眾隨著與目標的接近或危機的化解而獲得快感，反而在隨人物貼近戰爭的過程中疊加焦慮，在這裡沒有傳統情節中人物去改善環境，只有環境對人的反作用。雖然斯科阻止了一場災難，人物達成了使命，但影片的落點並不是一次勝利，而是生命得到挽救的劫後釋放感，此外只剩下斯科與布蘭科兄長相對時無言的悲痛，個體的悲歡替代了國家的勝敗，在薩姆門德斯的觀念中，一場戰爭從來沒有勝利者，只有生命的流逝。
從《鍋蓋頭》開始，薩姆門德斯就已經在探索戰爭題材新的思考方向，在內容和快感獲得上消解主流戰爭片對戰爭場面的消費和剝削而造成的與表面主題取向相反的效果，《1917》延續了那種人物無知、觀眾無知的消極狀態，強調共感，取消快感，用個體的獨特視角取代宏觀敘事，又在形式上保留下了極致的美學體驗。
閱讀更多 電影濾光鏡 的文章
