幾天以前，深焦口碑榜放出了幾位作者對奧斯卡熱門電影《1917》的評價，引來一些爭議。顯然，這部在豆瓣上評分達到8.5分的影片令諸多觀眾震撼和感動，我們驚奇於它所呈現的感官世界，驚奇於它完美無瑕的拍攝技術，也因此想要維護心中的那份關於電影的信念，一切無可厚非。然而，這真的是一部值得捍衛的電影嗎？對此，我們的作者還有話要說，不妨聽之。
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《1917》講述了一戰時期，兩個英軍下士布雷克（Blake）和斯科菲爾德（Schofield）通過送信報，成功營救了1600名士兵的故事。確切地說，此次行動的主要執行者是斯科菲爾德，他以接力的形式從布雷克手中接過信件，最終完成了一次看似不可能完成的跑馬任務。
電影最大的看點是長達119分鐘的一鏡到底。這種技巧嘗試，在上個世紀，有希區柯克的《奪魂鎖》（1948）為其拓荒，10個長鏡頭的無縫銜接將封閉空間的室內懸疑戲講得引人入勝。21世紀之後，也有亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）、岡薩雷斯·伊納裡圖的《鳥人》（2014）、德國電影《維多利亞》（2015）等作品作出了不小規模的藝術探索。
與《俄羅斯方舟》和《維多利亞》等片追求的不加任何後期修飾的極致的長鏡頭不同，《1917》和《鳥人》一樣，都選擇將數個鏡頭經過後期加工成一個看似完整的鏡頭。但比起多少靠（偽）一鏡到底的技術奪得第87屆奧斯卡最佳影片的《鳥人》更進一步，《1917》這次從略顯單一的室內調度轉向室外，力求講述線性的、不斷移動到不同場景的戰爭故事。從技術層面來看，《1917》成功地縫合起為數眾多的鏡頭，擔綱此次剪輯的李·史密斯（Lee Smith）在接受採訪時就曾表示《1917》後期選用的鏡頭數多達39個，與此同時，攝影師羅傑·迪金斯更是利用高水準的運鏡技藝，在拍攝中就努力滿足讓攝影機隱藏起來的技術要求。
很顯然，曾憑藉《美國麗人》摘得奧斯卡最佳影片的導演薩姆·門德斯（Sam Mendes）此次想要呈現的，是一種完整的、具有魅惑性質的戰爭奇觀。這或許是脫胎於電影作為一項技術時，從現代性的經驗中得到的啟示，即將一個個生活碎片拾起，重建一幅完整的世界圖景。於是，基於這次沉浸式的戰爭體驗，觀眾得以跟隨兩個主角的“遊戲視角”，身臨各種關卡、敵人和陷阱，一路過關斬將：戰壕的生死時刻、燃燒彈映照下的廢墟、櫻花飄落的屍河、主角奔赴前線的逆行……戰場上的血腥殘酷與田園牧歌式的美好景色交替出現。毫無疑問，這部電影的過程是足以抓住觀眾眼球的，因為《1917》所呈現出的技術是高度精湛的，它向我們展示著英美電影電影健美的肌肉群，訴說著某種人類歷史上絕少企及過的工業傳奇。
然而，電影本身並不如它所呈現的技術那樣完美。
影片結尾，我們見到了那一行熟悉的字幕“致準下士阿爾弗雷德·H·曼德斯，是他給我們講述了這一故事”（For lance corporal Alfred H. Mendes, 1st Battalion King’s Royal Rifle Corps, who told us the stories）——似乎一部合格的戰爭片都要告訴我們，這是真事改編（甚至就是真事，絕無半點虛構），似乎若非結尾加上這樣一句話，絕沒有人會相信電影所述屬實。顯然，這行字幕也恰恰向我們暗示了某種自信力的缺乏——《1917》好像恰恰就是缺少這種真實感，儘管鏡頭如此之長，儘管薩姆·門德斯試圖給我們的是一種身臨其境的體驗。
這其間，最主要的問題還是出在電影的劇作上，它讓我們一次又一次感知到一種謀劃和刻意感，一種不屬於真實世界事件發展的“起承轉合”，一種專屬於好萊塢電影給我們帶來的失望感受。儘管，與門德斯合作的女編劇威爾遜不惜花費幾個星期的時間在倫敦帝國戰爭博物館裡挖掘、閱讀戰壕裡的那些信件和日記，甚至參觀了數千名士兵被埋的墓地，研究了1929年一戰期間的長篇小說《西線無戰事》……但除了那些儘量真實還原戰場的美術置景，我們很難從《1917》中感受到基於戰爭環境下的人物的真實情感。
比如布雷克和斯科菲爾德在路上遇見的人們。拋開極惡的德軍飛行員以外，真正將全片中的真與善推向最高潮的關鍵人物，是斯科菲爾德遇見的那位躲在廢墟旁的地下室裡照顧嬰兒的法國女人，然而她連同那個咿咿呀呀的嬰兒卻根本不像是個真人。她們出現在這裡似乎只有一個目的：劇作目的，讓節奏暫時緩和下來，以備下一輪精彩的劇情展開。斯科菲爾德和女人的交流也成個問題：主人公好像不知怎麼學過幾個法語單詞，而這幾個簡單的法語單詞又足以讓他們完成交流。這種交流像極了林特貝格1945年的《最後的機會》（門德斯似乎有許多壞榜樣）。還有現打現喝的牛奶，情況真是好到令人匪夷所思。幾分鐘之後，主人公腰也不酸了，腿也不疼了，繼續奔向黎明勝利的曙光。
更大的問題還不是劇作上的順拐，讓人感到遺憾的是美學處理上的失敗：斯科菲爾德沿著破敗的、形似迷宮的街道走到盡頭，看到了一場大火，而在大火的前景處是一個狀如十字架的街心噴泉——這也許是整部電影當中最震撼、最美麗的時刻（大銀幕觀看尤其如此），它讓我們聯想到西方宗教故事中的煉獄，聯想到人類所犯下的最恐怖的罪行終將受到懲罰（或者救贖）；但與此同時，這也無疑是整部電影裡最造作、最可鄙的時刻，它給觀眾留下的只有某種完美的構圖，某種虛假的美的經驗，甚至成為了達到某種節奏所必需的零件，而非體驗戰爭殘酷的實在環境。這是對戰爭的最可怕的誤讀和遺忘，而這樣的所謂“戰爭電影”，確實已經很久沒有出現過了。
觀眾的直觀感受很說明問題
艾林·摩爾（Erinmore）將軍和難纏的麥肯齊（MacKenzie）上校的人物塑造也有不小的問題，太多想當然，太多硬轉折，讓人很難入戲。高層之間在決策與執行層面上的矛盾，被有如神助的斯科菲爾德，用僅僅五分之一里程的馬拉松“輕鬆”化解。摩爾將軍在開頭吟誦著吉卜林的詩，麥肯齊上校在結尾處下達指令前幾句不痛不癢的抱怨，進攻最終得到了有效的中止。這給人一種感覺，英國軍人是多麼勇敢、守紀……然而我們都知道這是一個虛偽的神話，早在1957年，斯坦利·庫布里克的《光榮之路》就為我們展現了英國軍官的另一面，軍官們的拍腦門主意和事後不惜犧牲下級為自己的錯誤買單的行為。
當然，配角人物性格的單薄無力跟門德斯選擇用長鏡頭的技巧方式拍攝有很大關係，觀眾只能跟隨兩位主角的視角進入故事，其他人物的介入只能起到推進或者是阻撓任務的順利進行，很難挖掘出更多的人性面向。這也最終使得戰爭經歷變成了一場RPG遊戲，成為了一個脫離真實的傳奇故事。
對於戰爭的反思和呈現，我們的電影史絕沒有止步於此。遠的不說，去年在國內藝聯專線上映的戰爭紀錄片《他們已不再變老》就已經與《1917》構成了一個完美鏡像。同樣是一戰老兵，同樣有一群寧可謊報年齡只為去戰場上拼得一份榮譽的年輕人，當他們第一次面對真正的、現代軍事所帶來的震驚體驗後所迸發出的本能恐懼，結合原始照片和影像的修復，我們僅憑他們回憶的隻言片語便可聯想到人在面對戰爭時那種來自生理上的抗拒和逃避。
更進一步講，影片裡的畫外音起到的也不僅僅是解說作用，而是發揮了一種近似於《浩劫》（Shoah）的聯想功能，它讓我們意識到，一場熱戰真正的殘酷遠在於畫面之外，甚至是在影像和聲音所無法企及的殘酷歷史當中，而在《1917》裡，這種來自人類本能的恐懼幾乎完全被刻意營造出來的唯美和奇觀畫面消解了——試問，當主角把他的手杵進一具士兵的屍體裡時，我們到底作何感想？這種奇觀的展現，到底有什麼意義？
我們反而會感動於1930年，劉易斯·邁爾斯通的《西線無戰事》中所描繪的德國士兵的日常。同樣被命運擺弄的德國年輕士兵們，因為國家的一項決定而選擇背井離鄉。從群像的展示到聚焦在年輕士兵保羅身上的戰爭體驗，以及返鄉後，他在面對家鄉的人們對前線的無知時而心生幻滅，重又奔赴前線，所有這些，無不讓人感到戰爭的幻滅和荒誕。
除了戰爭本身的殘酷性，《西線無戰事》中也有基於人性的美好時刻，士兵們圍著爐火燒跳蚤、聊著家鄉的櫻花樹（《1917》的編劇恐怕是對其櫻花樹的進一步擴寫？），結尾處保羅捉蝴蝶被子彈擊中的畫面早已成為影史上的經典瞬間。而將近100年後，好萊塢拍出了描繪英軍人物形象的《1917》，我們在這裡看不見跳蚤，聽不到夜晚時躺在身邊來自不明軀體的尖聲驚叫，就連德軍戰壕裡養的老鼠都比英軍的大兩號，兩位英軍主角的靴子卻過分的合腳。
據薩姆·門德斯自己回憶，當他還是一個英國小朋友時，經常會聽他爺爺講一戰期間他在戰壕經歷的那些悲慘故事，“他的故事一點也不浪漫，也不多愁善感，沒有任何英雄主義或勇敢的事蹟，全是關於運氣和機遇的故事”。四十年後的今天，60年代生人的門德斯似乎離他想要拍的這個故事的初心又遠了些。不浪漫、不多愁善感、死亡在戰場上是隨機事件，每天都在靠運氣活著，受傷的士兵對完整軀體的極度渴望，這些戰場上的真實情感通通消失在《1917》。追根溯源，在他選擇使用長鏡頭來結構整部影片的那一刻起，有關死亡的懸念已經徹底消失了——因為這種技術向我們宣示並保證了主角的金剛不死之身。我們抱著這樣確鑿的信念進入劇情（或者說遊戲）開始自我感動，然而戰爭真正的殘酷和真實，恰恰就存在於不知道什麼時候就會灰飛煙別的不確定性當中。
這是一個有毒的保證。真正的電影從來不給人這種保證，它打破觀眾的安全感，將觀眾扔出他們的襁褓，進而創造出更加絢麗和引人深思的東西。
總而言之，《1917》所提供的觀念仍是如此老套，以至於除了自豪、敬畏和略顯廉價的感動之外，影片似乎很難再提供任何有價值的信息。它讓我們在觀看過程中便一次又一次返回到那個同樣老套的問題：戰爭片到底還能給我們提供一些什麼呢？在一戰結束之後的100多年，二戰結束之後的70多年裡，以精雕細琢卻未能思考其表意的電影技術實驗，代替更深層次的戰爭倫理探討，這樣的電影是否還能阻止戰爭的繼續發生，是否能讓我們真正反思戰爭的本質呢？
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