自唐代確定二王書風在中國書壇的地位以來，其後的千餘年，以二王為根基的帖學書風一直佔據著主流地位。而帖學書風一個很大的特徵就是，在審美上以“雅、暢、秀、逸”等為上，其結構偏於流美，而少有古拙、厚重、奇崛等面貌出現。由唐至清的千年裡，不少有識見的書家，如顏真卿、懷素、黃庭堅、楊維楨、徐渭等，他們試圖走出二王的圈子，為此不惜對二王帖學流美的面貌進行撼動甚至破壞，這都表現了歷代書家對於帖學傳統概念中略顯單一的審美的擔憂和探索。到了清代，隨著碑學的興起，越來越多的書家投身於這種探索，其中就包括八大山人。
八大山人《臨河集序》（殘紙）
喜歡上八大，是源於對其“翻著白眼的魚鳥”的好奇，後來更加喜歡上了他的荷花，淡墨簡筆間的那股清氣真正體現了“出淤泥而不染”的氣質。後來，出於對自身書法道路的思考，逐漸開始關注以“八大、弘一”為代表的簡約書風，但還是看得多、讀得多，極少動筆寫。
學習某家的書法，筆者一貫從“筆法、結構、意韻”三方面遞進式研究。而在這之前，是對其眾多法帖的篩選。
選帖：擇其中晚年，棄其早年。擇其手札題畫，棄其大軸長篇。
棄其早年而擇其中晚年，這個很容易理解。每個書家的早年都是學習的過程，都是不成熟、風格相對雜亂的，而到了中晚年，書風穩定以後，風格也逐步顯現出來，這時候的作品拿來學習，相對會容易體會並抓住其神。
棄其大軸長卷，原因在於八大山人的大字多曲而少直。南京博物院藏有八大山人七尺巨幅，筆者曾十數次近距離觀摩，放眼望去，直線近乎不見，終究不喜。大字還是要多直線，有了直線才能像樑柱一般能夠立得住，曲線過多就成了一鍋煮熟的麵條，軟塌塌的。而其多曲少直的特點，又恰恰是小字的取法所在，究於此，筆者自然著力點放在了小字手札一類當中。
八大山人手札
筆法：先加而後減
從前人的研究考證中可以知道，八大山人的學書過程其實是很符合帖學正統的，其於鍾、王、歐、顏、蘇、黃、米、董皆有深入的學習和研究。因此，他的用筆方法中自然對於“切、鋪、翻”等起筆動作以及“方折、圓轉、翻轉”等轉折動作都會有所涉獵，那麼我們就不能被一些所謂“八大用禿毫、八大寫的都是中鋒、八大隻會圓轉”等論調所左右。
首先，執筆方面。寫字跟打拳一樣，要根據環境的變化而變換，你見哪個拳師是扎著馬步跟人對戰的？是不是在對戰時需要用不同的步法來適應對方的反應呢？答案是顯而易見的。那自然在書寫過程中，執筆的動作是可以變化的。
例如，“切”時筆管需直立，直立則切角明顯，下筆乾淨，同時易成內擫之勢；“鋪”時，需筆管略斜，自然其鋒端成錐狀而同時右行線條易質樸古拙；“翻”時，則需筆入紙呈反角度，筆管略反向於行進方向，頂紙澀行，古意盎然；“方折”時，需筆不提而換鋒面；“圓轉”處，需換方向前提筆，等等。
其次，用筆方法。在讀八大山人書法時，首先要理解“切、鋪、翻”三種最基本的起筆動作如何靈活應用，而不是隻憑自己印象的不管不顧的“45 角切筆而行”。
對於這些基本筆法的掌握，是加法。而掌握了這些筆法以後，選擇自己最喜歡的最符合自己書風氣韻的筆法去深究去鞏固，是減法。
學習一位書家，我們的目的是學習其符合我們自身審美需求的東西，運用在自己的創作中，而不是簡單地模仿。八大山人學古人的過程中，也有類似於某家的時刻，但其終究是形成了自己的面目，那麼，我們在學習八大的過程中，也一樣應該如此，掌握了八大的“加法”後，我們要用自己的“減法”在創作中詮釋這種風格。
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