C.S.路易斯（Clive Staples Lewis,1898－1963）为中国读者（观众）所熟知缘于他的奇幻童话小说《纳尼亚传奇》（The Chronicles Of Narnia The Lion The Witch And The Wardrobe）及其同名电影。

随着华东师范大学出版社2007年引进和译介了他几乎所有的神学随笔、文学批评、寓言体小说和书信体小说，C.S.路易斯开始为中国大陆所关注，对《纳尼亚传奇》等作品的评论开始见诸学报杂志。一般探讨其儿童（科幻）小说中的神话叙述，尤其是其中所包含的基督教思想。C.S.路易斯的人生经历与其文艺创作并不是截然分开的，他具有讲故事的高超技巧：

“人们可能拒绝接受他所传递的基督教信息或忽略它们的存在，但是他们都会完全沉浸在C.S.路易斯叙述的生动故事中。批评家也往往看不到他主题与技巧、理论与实践的完美融合”。

创作于1956年的《裸颜》（Till We Have Faces）被作者认为是自己写得最成功的一部小说，它成功地解决了主题与技巧之间可能造成的叙述裂缝问题，塑造了一位新型的知识女性形象。通过这位知识女性的叙述来反思当下的科学理性和父权秩序对人的规训，并成功地改写了罗马神话《变形记》，把个体理性时间转变成宗教意义上的未来时间，使得基督教的救赎、圣爱、时间等主题深入故事内核。

他笔下的童话叙述、神话故事和知识女性等已经成为现代人生命处境的象征。他深知人类很容易陷入各种绝望之中，因此他笔下的人物形象被放置在神话背景中：“从而揭示出一种潜在的模式，让我们恍然觉得，在所有的绝望和无序的背后，生命还有着另一重意义和价值。”

何为理性传统？

英国散文家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）有一句名言“知识就是力量”，哲学家笛卡尔（Rene Descartes）也认为“我思故我在”，可见西方社会自启蒙运动后对理性的看重，它已经成为人们实现人生理想的最佳选择。

“启蒙运动创造了‘世界公民’这样一类人。对于这样一些人而言，无论身在何处，他们总会感觉良好，只有那里照耀着‘理性’之光——那样一种理性，它在‘理性主义’的意义上，跟‘世界公民’本身同样具有国际性”。知识作为一种理性的标志，以其特有的逻辑结构和普世性不断强化人们对认识自我、肯定自我的认识，同时也使得知识分子对“世界公民”的身份倍感优越。

C.S.路易斯对T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）所描写的“荒原”深有同感，对二战后英国社会的“焦虑”状况有深入的观察和思考，对社会流行的各种思潮、理论并不赞同。在一个“上帝死了”的时代，作为有着强烈责任心和良知的基督教作家，他一直思考着怎样才能把基督教里的良善、真爱、自由、罪恶、堕落、救赎等核心观念以一种可以为大众所接受的文学方式表达出来。

因此，我们看到C.S.路易斯书写的几种方式：一是结合自己的宗教体验而成的日记体叙述，如《返璞归真》（Return to Nature）；二是以学术批评形式出现的文学理论和神学叙述，如《文艺评论的实验》（An Experiment in Criticism）和《地狱来信》等；三是以通俗文学面貌出现、面向成人和儿童的科幻小说，如《纳尼亚传奇》和《裸颜》等。

C.S.路易斯采用知识女性视角，一方面与父权社会中的男性视角叙述形成鲜明比照，一方面可以暗示学习理性知识对学习者本身的影响。《裸颜》的女主人公“我”（Orual,奥璐儿）就是一位知识女性，是作为具有权威的叙述者身份出现的，其叙述声音贯穿小说始终。

“我”在小说中既充当叙述者，又是小说人物，两种身份与两种话语共同构建了一个话语层，且文中多采用自我思绪和自由直接话语来巩固自己的言说，大大加强了“我”的叙述力度和叙述权威。“我”的个人叙述打破了国王和安姬宫的集体叙述声音，是对大众公认的理性权威的挑战，从而凸显了“我”的叙述和经验，树立了“我”的权威。

小说中的叙述声音是以诉说苦难和冤曲的“诉状”形式实现的，这也决定了叙述声音的申诉性和主体性，但是它们一出现便遭遇多重阻力，形成了一个充满矛盾和斗争的“焦点场所”。它们首先受到来自父王的王权秩序的压制，其次有安姬宫所代表的神秘而恐怖的气氛

正如有学者指出：“叙述声音都是激烈对抗、冲突与挑战的焦点场所，这种矛盾斗争通过浸透意识形态的形式手段得以表现，有时对立冲突得以化解，也是通过同样的形式手段得以实现的。”希腊理性、父权秩序和神权统治共同构成了叙述声音的“焦点场所”，“我”是如何对抗或化解这些“冲突和挑战”的呢？

“对理性的过高估计以及这一概念的对立性建构方式，深深地烙印在了西方的文化及其理论传统中。”狐作为希腊原初先民，对理性尚且如此敬重，在C.S.路易斯创作的20世纪对理性的认识和亲睐可想而知。理性从希腊、罗马发展到20世纪的西方文化，已经形成了根深蒂固的传统。小说中的理性带着诠释现实诠释人生的美丽光环，加上富有压迫性质的父权和安姬宫的神权，使得作为知识女性的“我”处于重重看得见和看不见的包围中。

几个世纪以来，人们在自己所建立的理性系统里面不能真正认识到理性对人类自身的影响，而且理性的创立者多为男性，并且有着教化愚民和政治统治的目的，这就必然加强对女性生活的规约。

知识女性面对理性传统的第一招：反讽

“我”从小受到狐的希腊式教育和思维的熏陶，狐把“我”当作继承希腊理性的代表进行培养，因而“我”很少发掘自己的女性直觉能力，以至于后来不能正常去爱赛姬和巴狄亚等。

狐对个体自由、因果理性、自然秩序等有着很清醒的自我认识，凡是自我思维不能达到的地方就用“巧合”等语言搪塞。“我”尊称狐为老师，跟从他学习希腊语，知道了希腊这个具有乌托邦性质的理性国度，“那里的人享有言论自由，可以放胆谈论有关神的事”。

尽管“我”从狐那里得到了很多从父王那里得不到人文关怀和情感慰藉，“我”的知识水平和理性分析能力也有着很大提升，并且能够独立处理一些行政事务，但是“我”的灵魂深处还是有着对神秘事物（神、灵魂是否存在等）的困惑，而且也不能心安理得地接受狐的希腊理性教育。

小说中多次描写了“我”与狐的思想交锋。有一次狐要用一种有毒的植物自尽，并且有着“自然”的理由：

“我不是常告诉你，人为了高贵的理由，凭着自己的意愿选择离开人世，再没有比这更自然的了！”

“我”则对狐的“自然”而“高贵”的想法产生了怀疑，狐难道能自己决定生死吗？狐的世界里就没有天堂和地狱的概念吗？于是“我”说出了这样的话，“他们说这样离世的人，到了阴间将永远匍伏在秽泥中。”

狐的世界观——对自然的看重，一切都需要符合理性，并能用理性思维进行阐释，比如他对阿芙洛狄特故事的认识。一方面他对故事的叙述绘声绘色，具有浓郁的诗性色彩，自己骨子里也存有浪漫的诗性观念，另一方面他却羞于承认自己的“温柔”和“怜爱”的诗性性情，深怕为理性知识所不耻。因此他对所做的事情和所说的语言都要符合现实理性，符合自己表面的思维逻辑。

狐的理性和“我”的感性体现了无神论和有神论的交锋，也是海德格尔（Martin Heidegger）所谓的工具理性和价值理性的分歧所在。狐认为“人死了之后，便与万物同化”，但是他又不得不面对许多无法用有限的知识来解释的事物：

“难道你打从心底不相信有关神和阴间的传说吗？你相信，你相信，你在发抖哩！”

“我”被理性所熏陶，并反过来怀疑理性本身，营造了小说的反讽基调。

“权力导致腐败，绝对的权力导致绝对腐败”。安姬宫的神秘主义和父权秩序就是这样一种没有约束的绝对权力，它们可以根据自己的喜好来决定事情的成败、人的生死。安姬宫的神秘主义某种程度上与王权秩序结成了同盟，它们虽然在利益问题上有分歧，但是它们对在统治和愚弄百姓、保全自我这件事上是相通的。

父权压迫在小说中比较明显，小说着重描写了父王外强中干的形象：

他是一个冷血残暴而又懦弱怕死的人。他任意杀害奴隶，没有丝毫的怜悯，“我的父亲抽出匕首刺向他的腰，这孩子倒在染满血和酒的地上，一命呜呼”；他也经常辱骂和鞭打作为他亲生女儿的“我”，“你这脸皮像臭奶渣的丑娃儿，给我滚回闺房去，别在这里搅局，把我们男人的早饭给搞砸了。”

但是他却害怕安姬宫神权所做出的一些富有预言性和恐吓性的规定，担心自己被诅咒被当作祭品献祭，当得知是小女儿赛姬作为阴山神的祭品时，他才如释重负。“我”在叙述中尽显父王自私自利、刚愎自用和凶狠残忍的形象。他是一国的君王，有着各种治国治民的理性措施，但是他却在自己的理性王国中失去了理性，失去了人性，他的行动可以说是理性的一出闹剧，颠覆了理性王国中的明君形象。

对安姬宫的神秘主义描写也可以看到“我”的反讽笔触：

“年少的我以为使我害怕的是环绕在他四周与神有关的气味——那与寺庙分不开的血腥味（大部分是鸽血，有时也是人血）、燔炙的脂肪、烧焦的毛发、奠酒和浓得变臭的熏香——这就是安姬的气味。也许，他的穿着也令我害怕：瞧那一身兽皮、那用晒干的动物膀胱作成的水囊和那挂在胸前形状像鸟的面具，仿佛一只鸟从他身上长出来！”

“我”其实害怕的并不是安姬宫是否有神存在，而是安姬宫祭司的衣着不可思议，“也许”的猜测语气使得对祭司形象的描写多了许多讥讽成分，兽皮衣服、膀胱水囊和鸟状面具的呈现不是一种庄严肃穆，而像闹剧中的小丑正挂着这些丑陋的东西进行表演。安姬宫的祭司似乎对什么都了解，自我标榜为神的代言人。

费尔巴哈认为宗教不是人一生下来就自然而然地具有的，它需要经过后天的知识和认识。的确，安姬宫作为一种宗教存在，教育和训化了葛罗全地，包括不可一世的父王也对安姬宫畏惧三分。安姬宫利用各种自然灾害，把它们说成是对人类的惩罚，加深人类的恐惧和忧虑，培养人们对安姬宫的“预言”的盲信以至确信；它与希腊理性不一样，想把什么事情都看得一清二楚，而是采取飘忽不定、望而目眩的神灵言说，“神的灵随处进出，如潮涨落；神的事，说得愈清楚就愈离谱。”

另外，对理性的反讽也包括对自身的反省，通过反省自身来否定自己的理性判断。小说写到了我的奇丑相貌，它到底在小说整体叙述中起到什么样的作用？

“我”一方面不断发现自己身旁的美，包括妹妹蕾迪芙的美丽身材和小妹妹赛姬的身体与灵魂的双重美，另一方面又在不断判断什么是真正的美；不知不觉中“我”已经按照狐的标准衡量这个世界和周围的人际关系，对自己的丑陋也在自我不断增长的知识理性中得到某种消解。

尽管父王一直在咒骂和嫌弃“我”的丑陋，但是“我”却用反对父权的、很适合这个现实世界生存的理性行动来支撑“我”的生活。“我”也在这种理性无可挑剔的生活中不断发现父王、安姬等人的野蛮和丑恶。换句话说，就是“我”通过发现别人的丑陋来满足自己，平衡自己。更有甚者，对赛姬近乎占有的怜爱剥夺了“我”的时间和思维，也缝合了“我”的丑陋——对美的拥有代表了自我的美丽。

“我”最终发现自己的丑陋并不在于相貌，而在于心灵，这种丑陋是在自以为自我理性判断正确的时候发生的，因此这一发现就必然导致“我”对自己的自明状态的拒绝。

知识女性面对理性传统的第二招：想象

现实的、过去的和将来的事物始终是C.S.路易斯所钟爱的叙述结构，在《裸颜》中他也使用了这样的结构。意大利小说家卡尔维诺（Italo Calvino）指出一个作家的任务就是“通过想象看到他的人物看到的或他的人物认为看到的一切幻想，看到他的人物梦见的东西、回忆的东西，听到他的人物听到的东西，并通过想象构思出它们的内容。”

C.S.路易斯在小说中安排了众多充满奇妙和想象的场景，让它们融入“我”的个体生命体验中，这种体验是以各种时间形式表达出来的，比如死亡、过去、现在和新生等。这些具有整合性的时间点使得小说叙述的诗性想象不至于天马行空，沦为个人的病态叙述。这一点我们在《忏悔录》中可见一斑，卢梭笔下的人物不是在做诚实的想象构思，而是在为自我行为进行辩护或是炫耀。

因此，诗性想象中必然有着某种个人理性不能掌控的东西，有存在于个体经验之中又超越个体经验的东西，它让人们立足于大地，又不得不仰望星空。《裸颜》中的回忆视角和死亡叙述的加入正好解决了这一问题，它使整个叙述清晰流畅。

卡尔维诺（Calvino）认为“文字世界可以与我们昨天、今天或明天生活的世界等同起来”。整部小说总体上呈现出回忆录式的叙述风格，作为知识女性的“我”用自己的笔记录了自己一生的生命处境。小说现在时态性质的书写与过往的事件形成了激烈的碰撞，过往的经历与将来的情境泾渭分明。正如小说里的叙述：

“回忆，一旦被唤醒，就像暴君一样。我发现自己被迫——坦承许多早已忘得一干二净得感觉和想法（好像在审判官面前自白，容不得人撒谎）……他们用我自己的笔诊断我的伤。”

现在的回忆是一种追问过去生命状态的一种精神状态，它虽然不是时刻出现在现时的思维中，但它却一直存在着，一旦被触及，就会引发很多以前的经验。回忆某种程度上是一种思维和想象的再创造，它能够在众多的经验中捡出最具代表性的，诸如一种刻骨铭心的恨或者爱，这种记忆的经验能够唤起对恨或爱的重新理解，并从此具有拥抱未来的胸怀和能力。

小说叙述者对过去－现在－未来这种线性的神话时间有细致的描绘。“具体的神话－宗教时间意识中始终存在一种特殊的情感动态——对现在、过去或将来的关注，从而把它们置于确定的彼此类同或彼此依存关系中的不同感情。”神话时间赋予现实世界一种直观性，它让人们努力去寻求自己的过去、现在和未来的状况，不断发现自身的错误和罪性，不断发现隐匿在自身的神性，并尝试让自己变得与从前不一样。

神话时间旨在消除过去－现在－未来时间段中的区别，变区别为同一，并且让三个时间段的个体生命处在一种相互依存的关系中。“我从哪里来”、“我活着的意义”、“我要到哪里去”，这些富有时间性的命题始终存在于人类的思维中，并最终指向未来。

小说中的“我”以现有的理性知识不能说服自己，为自己构建一个生前和死后的蓝图。“我”的理性告诉自己，“我”不可能不朽，但是“我”思维底层对生前和死后的认识仍然是一团迷雾，也不能解释那些现实经验中未曾经历或经历过的奇幻的超验事件，因此神的存在、时间的永恒性、神性时间里的死亡经验等恰恰为“我”遭遇的“超验事件”提供一种说法。

所以，小说中的诗性想象与科学、理性是不相容的。小说中最富有诗性想象的莫过于基督教式的死亡叙述，它让肉体生命有末世感，使之不断承受现世生活的压力，从而来发掘自身没有存在的东西，即让现实的自我存在融入未来的整体存在。“所有具有份量的神话都与濒死状态相关，它迫使我们走出自身的日常经验。……神话是关于未知的神话，是溯源到无以言说处的言说，神话由此抵达那伟大静穆的核心。”

伍尔夫在随笔《船长临终时》谈及死亡的作用时说：“死亡不能不包含一些使我们掂量掂量的内容。”因此，死亡并非此在肉体生命的结束，它还涉及到“未来”、“整体”等问题，“为了作为一个整体而完结，此在非死不可。”死亡的经验和事实像洪水一样向“我”压过来，“我”对融入整体的想象力可能被淹没，但是，“我”如果完全回避它们，那么“我”就永远无法获得自我与整体的真正认识。

小说中的“我”对死亡经验的认识通过两件事：一是赛姬的死亡观，二是自己选择自尽时的梦境。第一件事从外部来反衬自己内心的枯干状态。第二件事从内部来说明死亡不仅仅是人的意识结束那样简单，它还有其他的意义。

人们在谈及死亡时往往会有“人死如灯灭”的概念，最多不过构思一下人们面对死亡的超然态度和对自我意志的肯定。有的人认为死亡“揭示了人类力图摆脱现世的诱惑与枷锁的自由意志。”死亡在赛姬那里不存在摆脱世俗诱惑的问题，对于赛姬来说，死亡本身就是一种美丽，是通向真正生命、幸福的必须。赛姬有一种孩童般的执着，以爱的名义付上肉体死亡的赎价，为的是追随神、与神结合。尽管她不知道要经历怎样的过程，也不知道这种赎价要经历怎样的痛苦，但是她明白自己的死亡意义：

“如果我不死，怎能替葛罗全境付上赎价呢？而且，如果我所要去的是神那里，当然必须经过死亡。这种方式，有关神的讲论中最离奇的部分，也许是真的。被吞吃和与神结合也许没什么不同。实际的情形，我们并不了解。一定有许多事，连大祭司或狐都不知道。”

“我一直对死怀有一种憧憬，至少从有记忆以来便是如此。”

“每当最快乐的时候，我憧憬得更厉害。……我们遥望着阴山。它是那么美丽，使我油然产生一种憧憬，无止境的憧憬。那里必有某处地方可以满足我的憧憬。”

死亡对赛姬来说不是一种永别，也不是一件值得伤心或痛苦的事情，它反而成了一种“憧憬”，成为了造就新的生活、新的快乐的必须。这种死亡体验对于具有很高理性的“我”来说恰恰是无法理解的东西。因为“我”对死亡的永恒性不能理解，“我”也不能明白神性时间所提示的死亡即重生的意义。归根结底，“我”只是把死亡当作自然事件，没有看到其中的“超验”成分。赛姬对死亡的憧憬和她的实际经历恰恰说明了超验经验已经作为一种事实存在，它无比单纯且强大，以致于让人甘愿放弃现实中的一切去追求它。

小说第二卷通过梦境描写了进入老年的“我”的变化，这种变化不仅是年龄上的，而且是触及心灵底层的。“我”听到巴狄亚的妻子燕喜责备“我”的爱就是一种自私的“吞吃”：

“你可真贪得无厌，把许多男人的生命都吞吃了，岂只男人？还有女人的，巴狄亚的，我的，你妹妹的——你两个妹妹的。”

“我”自己也被这一系列的“吞吃”事件所唤醒：

“我被连拖带拉地见识了许多事物的本相，高处不胜寒，我所进入的那种巉岩、绝壁似的人生情境，是它无法适存的。它已发出臭味，变成一种啃噬人心的欲求：贪恋一个人，自己不能给予任何东西，却渴望占有他全人。”

“我”处在了人生的最底层，经受着比原来父王打骂更严重的精神危机，但也明白了一个不容置疑的道理：

“经过这么多年，神的声音一点也没改变，变的是我。此刻，我里面没有一丁点叛逆了。我绝不能投水自尽，而且，无疑，也自尽不了。”

“我”面对唾手可得死亡却实现不了，“我”的叛逆因为没有变化的神的声音所融化，“我”的内心和性格就在这一瞬间被改变，奇妙之极又合乎感情。之前的“我”已经作为一个整体死去了，而现在的“我”因为具备这样的死亡经验而获得了重生。

“较之对被讲述时间的探索，并通过它对叙事人物亲历时间的探索，文学批评更关注性格的描绘。沉浸于往事，心灵间不停地相互称量，无疑和从外部描写动作一样，有助于从内里重构性格的现状；被讲述的现在与重温的过去交错混杂，给叙事带来时间的厚度，同时赋予人物心理的厚度。”

《裸颜》的女主人公“我”就是这样一个具有丰富性格和心理厚度的知识女性，她既沉浸于往事，又对现实处境进行反思，还能够思索未来。女主人公的时间已经不是某一类时间的单一经验，而是让不同类型的时间经验交融在一起，并探讨了它们之间的关系和影响。

女主人公“我”的时间感在经历历史时间、现世时间和未来时间后，使得个人的时间与“整体”时间联结在了一起。在小说结尾我们看到，主人公获得了宏大的时间经验，也重塑了自我性格，变成了一个具有神性特点的人物。

主人公最终放弃了自我幻象中的理性纠缠，走进了另外一种现实。这种现实是女主人公心里的现实。当她不断思索和抛弃自明的理性思维时，这种现实就会在她面前呈现开来，而且以一种崭新的、富有启示意义的情景和事件让人有满满的安定感和获得感。

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