在道家的观念里，道本无形，它必须作用于自然之物，透过物的媒介，才能彰显道的功能。
比如“上善若水”。水泽被万物，至善至柔。
在波德莱尔的十四行诗里，人的情感与万物相互应和，在自然这座庙堂里，组成“象征的森林”。
电影《爱丽丝梦游仙境》剧照
那里香味、颜色和声音都互相呼应，“有的香味新鲜如儿童的肌肤，翠绿有如草场”。
人们天生爱用自然之物表达情感，最常“遥寄相思与明月”。
而今天，小布要介绍的艺术家有些特别。
他寄情于蚕。
他用蚕的生命轨迹来创作艺术，这过程绵长混沌而鲜活。
他叫梁绍基。
蚕宝宝是他的画笔，也是他最好的朋友。
最打动我的作品，是《床/自然系列No.10》。
谈到他的创作灵感时，梁绍基说：
“为了熟悉蚕 ，我经常在蚕室过夜，
有一天夜里，大概打了3、4个小时瞌睡后，
醒来发现脖颈附近的蚕
已经在我衣领与脖子中间织出了一层薄丝，
我突然觉得自己与蚕之间有种共同的命运，
疲于奔命的我也好像那条脆弱的蚕宝宝。
后来我用铜丝做成一个小小的床架，
让蚕在上面自然地吐丝成茧，有了作品《床》。”
蚕对环境的温湿密度、气味甚至光照都很敏感，它们在不同的材料上会有不同的反应。
梁老越是和蚕相处，越觉得蚕的生命和人一样微妙。
于是他仿照新生婴儿的襁褓，用丝绸将蚕温柔地包裹起来：
《宝宝》梁绍基
还有件作品叫《残山水》。
他尝试让蚕在丝帛上吐丝、排泄、化蛹、产卵。
黑色黄色，斑斑驳驳，隐约还残留着特别的气味。
《残山水》梁绍基
这一反春蚕默默耕耘、蚕丝洁白轻逸的形象，倒像是一挂宣泄生命流逝的瀑布。
小布这才明白，原来蚕的艺术最打动人的，是时间。
梁绍基的所有作品都要耗费大把时间。相应地，蚕的生命也给三维的装置增加了时间的维度。
《窗》梁绍基
用蚕创作作品是要从养蚕开始的，要了解它们的习性，与其互动，要体会生命体的变化莫测。
也正是在这漫长时间里，在窥视生命起始和终结的循环往复里，梁绍基探寻着人与自然万物的哲学暗合。
《星瀚》梁绍基
梁绍基已经是位七十多岁的长者，三十年前开始在浙江天台山山脚下居住。他也和蚕一起生活了近三十年。
《星瀚》局部
在来到天台山以前 ，梁绍基就开始探索纤维艺术，曾经师从壁挂大师万曼。
这位巴黎艺术家带给他先锋的艺术理念，教会他激进大胆地思考和创作，所以在梁老的作品中能看到贯通中西的技艺和哲学。
《永动机》万曼
梁老参加过1989年的“中国现代艺术展”，这是在中国艺术史上具有里程碑意义的一次艺术展。
他当时的作品是《易——魔方》，以丝绸、枯干的蚕茧、金属和宣纸为材料制作而成。
《易——魔方》梁绍基
枯茧的虚影在光中微颤，激发了他用富有生命意念的活体材料做装置的欲望。
而天台山这块幽静的土地，给蚕的生命赋予了灵气。
选在天台山，小部分原因是浙江乃丝绸之府，而更重要的是梁绍基被那里深厚的隐逸文化吸引。
唐代时，天台山出了个诗僧寒山，他常以“云”入诗，“白云抱幽石”“白云西复东”等等。
诗如其人，寒山也像云一样放浪形骸、洒脱淡然，这给了梁老许多灵感。
《云》梁绍基
《云镜》梁绍基
云朵虚空，蚕丝也缥缈轻盈。云甚至成了蚕丝的意象。
《沉云》中，蚕丝里包裹着的是
唐代古香樟木残骸，想到寒山的“白云抱幽石”，有说不出的禅意。
《沉云》梁绍基
但是，梁绍基不是个隐士。
他的艺术看似避世，但一直与生物学、高科技等跨学科领域发生着关联。
“当我跨越了纤维艺术装饰性的藩篱和拒绝了材料表面丰富性的诱惑，回到织物原始起点时，发现了存在于科学与艺术，生物学与生物社会学，纺织与雕塑、装置、行为艺术的临界点。”
梁绍基
他搬至天台山也并非是遁世，而是一次长久的“艺术禅修”。他始终关注社会，关注当下。
“天台发展的节奏比外界慢了两个节拍，正因如此，容我对都市已纵即逝的许多事件和现象能于这‘僻壤’静观一番。”
《平面隧道》梁绍基
他曾用蚕丝包缠汶川地震灾区的遗物废石：
《汶川石》梁绍基（图片来源见水印）
《月庭》是中东历史的剖面，直指两河流域的悠久文明和当今社会的复杂冲撞：
《月庭》梁绍基
《于无声处》则通过茧形油桶的“日常化”以及塑料的脆弱，提出当下对人性的思考：
《于无声处》梁绍基
梁绍基曾问天台山的老僧“什么是当下”，老僧回答：“当下就是刹那的刹那，瞬间的瞬间……”
他顿悟，当下即是永恒，所谓永恒即是生生不息的变化过程。
梁绍基戏谑自己是“四不像”的浪迹者，“非艺术家、非蚕农、非科学家、非修行者，却又是之”。
他说，“世上的生灵都在荒唐的、无法平息的矛盾中寻觅着自己的生存空间。生命的不易不仅来源于自然，而且来源于人为。
而象征生命的蚕丝――柔弱欲断，然而又似断非断，显示了顽强的生命意志、百折不挠的生存信念和以柔克刚的能耐及其绵绵延伸永无止境的生命关联。”
《孤云》梁绍基
学者夏可君把这类艺术归为虚薄自然主义(infra-naturalism)。他的解释是，“自然”似乎认为自身相对于人类而言是次生的，但其实恰好是原生的，并且恰好要悬置人类自身的主体性。
也就是说，虚薄的自然主义不是自然科学对自然的对象化与技术化宰制，而是借助于身体的触感，重返自然的自然性，是道化的自然。
《时间与永恒No.2 对话E》梁绍基
发现自然的自然性，以自然的目光来观照自然，进而以自然的目光来观照人类，是梁绍基一直在做的事，也是他期待人们做的事。
梁绍基用“恍”来命名他在木木美术馆的新展览。
是他萌发用蚕创作艺术时的念头：
“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。
这是《道德经》里的一段。
大概意思是说，
道这个东西，是无状之状，无物之象。
它深远暗昧，是那样的恍恍惚惚。
但又只有依据它，才能观察万物的伊始。
恍恍惚惚，是生命的困顿，是重生。
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文章中出现的部分艺术文化作品：
《床》 梁绍基
《宝宝》 梁绍基
《残山水》 梁绍基
《窗》 梁绍基
《星瀚》 梁绍基
《易——魔方》 梁绍基
《云》 梁绍基
《云镜》 梁绍基
《沉云》 梁绍基
《平面隧道》 梁绍基
《月庭》梁绍基
《于无声处》梁绍基
《孤云》梁绍基
《时间与永恒No.2 对话E》梁绍基
《永动机》万曼
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