我國古代的各種文學形式，幾乎都與音樂有著密切的聯繫。不多賣關子，今天直接切入正題！
先秦時期詩樂舞不分
上古時期音樂、舞蹈與詩歌相互融合。《毛詩序》裡說：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”人在情緒高漲時，會感慨、歌唱、乃至用舞蹈表達出來。由此可以視為文學與藝術萌發的形式。
《墨子·公孟》曾經對《詩經》與音樂的關係進行過描述：“（古人）誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。詩三百即《詩經》，說的是古人在盛大的活動中用絃樂演奏《詩經》，將《詩經》譜曲演唱，並且還會配上舞蹈。先秦時期，詩、樂、舞本為一體。
以屈原為代表創作的楚辭亦是，楚辭是屈原在楚地巫歌的基礎上加以藝術化處理形成的一種新詩體。而巫歌，本就是巫覡（古代巫師合稱，女巫為“巫”，男巫為“覡”）們在各種巫術活動中配合的又唱又跳的那種音樂用以娛樂諸神，在此基礎上創作的楚辭諸章（如《九歌》），本來是有音樂性的，依“兮”而詠的形式就表明了節奏。只是後來具體唱法遺失掉了。
漢代有樂府詩可歌可唱
到了西漢時期，出現了“樂府”，樂府本是官方機構，由漢武帝設立，武帝此舉的初心在於“定郊祀之禮”，古代帝王重祭祀這一點我們應該很容易理解。然而，祭祀唱誦之“詩”多數為“謳”，“謳”是指不加入伴奏的歌唱，來自各地的民歌。
樂府的初心逐漸改變了，後來變成了以“採風謠”來“觀風俗，知厚薄”。雖然樂府的活動是為了政治層面的需求，但不得不說收集、編整各地民歌而在某種程度上符合了俗樂俚曲的發展，反過來也推動了樂府的發展。
漢樂府的職責在於收集、整理、編訂各地的民歌曲調，訓練樂工，同時也承擔著演奏、演唱、編創音樂的任務。再到後來，“樂府”一詞才成為了可“入樂合曲”的一類詩體的總稱。
《樂府詩集》是由郭茂倩收錄、整理而成，成書於北宋時期，但其書對於樂府詩的分類與考證都具有極高的價值。該詩集將樂府詩分成十二類，從“郊廟歌辭”到“新樂府辭”，每類卷數多寡不等、內容不一。其中主要以漢魏樂府詩為主，但如“雜曲歌辭”、“近代曲辭”、“雜歌謠辭”與“新樂府辭”則多為後世文人依樂府詩體新創或舊題新作，以及疑似漢魏樂府之作等等。
“樂府”曾經輝煌過，卻也很快迎來極大的打擊。到了漢哀帝時期（公元前25年——公元前1年），這位皇帝生性不喜好音樂，即位之時便下令解散了樂府，將樂府之中演奏“鄭衛之音”的伶人樂工全部遣散，而另一部分演奏“郊祀”之樂和“武樂”的伶人樂工統一歸到了宮廷“大樂”一部中。至於西漢時期最後一個皇帝，漢平帝（公元前9年——公元6年），年紀尚小，對樂府同樣沒有過分關注。
中國古代的各類韻文發展過程中一般都會從口頭可歌可唱的音樂歌詞，逐漸演變成案頭閱讀的獨立文體。或許我們可以說這是“歌”與“詩”的區別，在形式上，“歌”主要指伴由音樂演唱詩詞的形式，“詩”則是脫離音樂而存在的文本形式。“歌”強調演唱與音樂性，“詩”則就更加註重文學文本和文學性。
如果將漢樂府作品視作“歌”的話，那麼，自漢哀帝罷黜樂府開始，到魏晉時期，樂府詩徹底成為供“案頭吟賞”的“詩”了。
唐代詩歌入樂以絕句為主
由於古代沒有科學的記載音樂的方法，隨著樂府的式微，樂府的唱法也逐漸消失，但很快又出現新唱法。《四庫提要·詞曲類》指出：“後樂府之歌法至唐不傳，其所歌者皆絕句也。”
從唐代開始，樂工們采詩入樂的多是以絕句為主的近體詩。所謂近體詩，又稱今體詩或格律詩，是唐代開始的一種追求平仄、押韻的新的詩歌體裁，包括絕句與律詩。而“所歌者皆絕句也”的說法，倒也是有些絕對了。
首先，不是所有的絕句都是“可入樂”的。給詩歌配樂這項工作通常是由樂工做的，尤其是一些不懂音律的詩人作出的詩，將很難入樂。而樂工們采詩入樂的過程中也往往將做好的詩稍作改動，伶工歌伎因多喜絕句入樂。因為絕句比較容易刪字改編成小令，如唐詩中的《楊柳枝》：“楊柳枝，芳菲節，可恨年年贈離別，一葉隨風互報秋，縱使君來豈堪折！”。（當然，這種小令後來逐漸發展成上下闋的形式，演變成詞牌。）
其次，除了絕句之外，其他詩體也可入樂。宋人王灼《碧雞漫志》有云：
（沈亞之送人序雲：）“故友李賀，善撰南北朝樂府故詞，其所賦尤多怨鬱悽豔之巧。誠以蓋古排今，使為詞者莫得偶矣。惜乎其終亦不備聲弦唱。”然唐史稱：李賀樂府數十篇，雲韶諸工皆合之弦筦。
李賀的友人稱李賀擅長寫樂府詩，寫得非常感人，可惜的是不能唱出來。但是唐史中卻記載“雲韶諸工皆合之弦筦”。這裡的“雲韶”即唐代教坊中的雲韶院，官方的音樂歌舞機構，雲韶院的樂工歌伎們將李賀的樂府詩“合之弦筦”，這說明李賀詩歌比較容易合樂，也證明了唐代的入樂詩歌絕非近體詩一種，從側面反映了唐代對於入樂詩歌的標準是“可合樂”。
此外，律詩也是可入樂的，“唐初歌曲多用五七言絕句，律詩亦間有采者。”（明代胡應麟《遁叟詩話》）可見，以五言、七言的絕句是佔主流的，但律詩與其他詩體也間或存在。
宋代流行音樂——詞
宋詞當然是入樂可歌的，這一點無須我做考證了吧。
先來釐清“詞”與“曲”的意義所指，大致有以下三個階段：
唐末五代之前，“詞”泛指歌詞，凡可“入樂合曲”的“詞”（包括整齊句式與長短句式）都是歌詞，“曲”則為歌詞的演唱依據，唐代的律詩、絕句，因其內容都可“入樂合曲”，故而也可稱為“詞”。“詞”與“曲”指向明確；唐末五代之後，“詞”的含義指向走向了狹義，僅僅指長短句式的“詞”，並同時也以“曲”做為指代，此時“詞”“曲”共生同指；宋末元初，詞人習音律的傳統逐漸消亡，“詞”成了並非可歌可唱之作，故而“詞”就只是宋詞的專稱了，“曲”則轉向了南北曲與元曲的指代了。
言歸正傳，繼續說宋詞。
唐代近體詩階段，由於樂工普遍喜歡採絕句入樂，絕句的音數、拍數與小令相似，那麼整齊句式的唐詩在入樂時，經常要做出適當的調整，增字（“虛字”“襯字”）、減字（“偷聲”“減字”）的出現在唐詩合樂上起到了重要作用，這也是詞之長短句式的雛形。
詞的創作本是非常嚴格的，詞牌就規定了填詞的格式、聲律，最初的詞牌還與詞內容意義相關：如《漁父引》是反映漁民生活的，《破陣子》是表現軍旅生活的。到了後來，詞牌與詞的內容可以不那麼密切相關，但是在格式、聲律方面依然有嚴格的約束性。
南宋張炎在其《詞源》中強調：“作慢詞須看題目，先擇曲名，然後命意。思其頭何如起，尾聲何如結，然後選韻，然後述曲，最要過變，不可斷了曲意。” 也就是說，語句順達，下字雅正，並且協於音律，才能算得上好詞。
只是，詞究竟應不應該合律的論爭，貫穿了兩宋。以蘇軾、辛棄疾以及部分辛派詞人認為詞這種文體應該以表意為主，為了情感的抒發與意義的完整性，可以犧牲掉音律；而以李清照、姜夔、張炎等人卻堅持嚴格遵守詞的本色，讓詞協律可歌。如，柳永作品被群眾廣泛傳唱，葉夢得的《避暑錄話》雲：
“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”詞與音樂融合的情況由此可見一斑，周邦彥對促進詞與音樂的結合也作出了突出的貢獻，《宋史·文苑傳·周邦彥傳》：“邦彥好音樂，能自度曲，制樂府長短句，詞韻清蔚，傳於世。”音律在制詞的過程中似一條準繩衡量著始末，但是多數宋人是不太精通音律的，而善音律者卻是民間的伶人、樂工及伎女，但他們之中多數是不擅長文墨的。故而在詞作寫作上，文人階層“言順律舛”，市井階層“律協言謬”（此觀點出自張炎的《詞源》）。“言順律舛”與“律協言謬”也可以說反映了詞體發展的不平衡性。
元曲： 俗詞俗調的興起
自元朝至明清時期，詩詞逐漸走向了衰亡，俗文學開始發展。元曲成為元代文學樣式的典範和代表，它包括雜劇和散曲，散曲與雜劇同時興於北方盛於元代，且用同類樂曲配唱，明清人統稱“元曲”或“北曲”。實際上，雜劇是戲劇文學，除了曲文之外還有故事情節與表演提示之類。而散曲屬於詩歌，一種可以清唱的曲文。（黑體字出自我之前發佈的文章：）
“樂府亡而詞興，詞亡而曲作。”（吳梅《詞學通論曲學通論》）“曲”的形式自宋朝開始就已經存在，之所以不如“詞”，是因為“曲”雜。學界認為“曲”的來源有多種，如唐代的燕樂大麴、詞調音樂、北方民歌以及域外民族音樂等等。儘管“曲”在宋代已經成型，但由於“曲”雜，又“託體既卑”，學習和精通“曲”的人大多是“不學之徒”，如伶工歌伎，因此入不了文人士大夫的眼，即使有少數文人參與創作，也只不過是為圖個新鮮。
不過當蒙古人的鐵騎南下入主中原後，重武輕文，科舉時舉時停，斷了絕大多數文人才子向上的道路。而政治上得不到地位，導致經濟上陷入困境，故多數文人只能混跡於市井，出入於勾欄瓦舍，成為書會才人（書會，就是讀書人和民間藝人合作的一種編寫劇本的創作團體。書會中的讀書人，稱為才人），通過填詞寫作營生餬口。
在社會等級上，無論是官方的劃分，還是民間百姓觀念上的自發認為，文人這一團體都是“九儒十丐”“臭老九”。元朝文人才子的地位的低賤，卻也正好解釋了這一段時期的散曲和雜劇，都體現出市民階層“俗”的審美以及鮮明的階層性與時代感。
和詞有詞牌一樣，曲也有曲牌。單個的曲牌構成元曲中最小、最基礎的結構形式。曲牌可以單獨存在，也可以三兩一同出現，又或是曲牌的連綴成一首大型結構的作品。
散曲分為小令、帶過曲和套數，其中，小令便是曲牌獨立存在的形式。需要指出，並不是所有曲牌都可以作為小令，如【滾繡球】、【倘秀才】等就只能限制於套數或者雜劇之中。帶過曲則是由兩個或者三個曲牌連接組成的。而套數的結構最為龐大，是以同一宮調的若干曲牌連綴所成，一般用於敘述故事，如杜仁杰的《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》，講述一個莊稼漢進城在勾欄所見，也通過莊稼漢的感受評點了元代雜劇娛樂項目的發達。
元曲的另一種形式——雜劇，以“四折一楔子”的戲劇結構最為常見，楔子的作用在於交代人物之間的關係與故事背景，常用（仙呂）【賞花時】和（仙呂）【端正好】演唱。雜劇的四折一般對應劇情的“起承轉合”，“一折”不僅是劇情單元，也是音樂單元。隨著劇情的發展，音樂也會不同。
“四折”中，每一折都是一個套數，但是散曲套數中的各個曲調同屬於同一宮調，而雜劇的套數中卻可以存在另外宮調，此種情況稱為“借宮”。正如王力先生在其《曲律學》中指出：“詞的字句有一定；曲的字數沒有一定，甚至在有些曲調裡，增句也是可以的。”元曲的曲牌一般情況下具有活性。
明清戲劇：唱詞中的詩意
從戲劇角度看，元雜劇“一本四折”的形式終究是比較簡單，可以看作戲劇的早期階段。隨著藝術內部的發展，“一本四折”的形式不能滿足長篇故事的演繹，有些雜劇劇本就不再侷限於“一本四折”了，如王實甫《西廂記》就是五本二十折。總之，戲劇體制不斷壯大，明清時期出現的長篇戲劇，當時叫做“傳奇”，“傳奇”劇的規模更大、更復雜了。
中國古代戲劇，雜劇也好、傳奇也好，又或者是其他類型，總歸也可以說是詩劇，其中的唱詞主要目的在於抒情。如《西廂記》中的“長亭送別”中就有這樣一段唱詞：
〔正宮〕〔端正好〕碧雲天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
詩意般的唱詞把鶯鶯送別張生的不忍心情渲染到極致，當然，作為一種舞臺藝術，需要演員的表演功力把各種舞臺情緒傳達到位。而同時，音樂也是染氛圍的重要道具之一。根據戲劇中需要表達的情緒選擇音樂，如果要表達的是悲傷的情緒，就應該選擇一些緩慢，沉重的音樂。要之，中國古代戲劇同樣算是“詩樂舞”合一的藝術形式。
正如魯迅先生對詩歌與音樂之間的關係的觀點：“詩歌雖有眼看的嘴唱的兩種，也究以後一種為好……沒有節，沒有韻，它唱不來。唱不來就記不住，記不住就不能在人們的的腦子裡將舊詩擠出，佔了它的地位。”（《致竇隱夫信》）
魯迅先生認為，可以唱的詩歌比較好，因為可以唱出來的詩歌比較容易讓人記住，從而得到廣泛的傳播。
中國古代的文人士大夫和民間創作者創作出許多詩歌與音樂結合的作品，這些作品一般都具有頑強的生命力。即便有些寫出雋永歌的人甚至已經消失在歷史的洪流中、作品的唱法亦沒有得到很好的保存，但他們作品中所蘊含的深刻思想、豐富情感，卻多數已經成為中華民族寶貴的文化遺產。
關於古代文學與音樂的關係，本文僅管中窺豹，剖析得比較淺顯，更多具體細節，您可以在評論區與我互動。
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以及文中藍色字體。
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