上一讲我们提到魏稼孙于同治三年（公元1864年），在《吴让之印谱跋》中写道：
钝丁之作，熔铸秦汉元明，古今一人，然无意自别于皖。黄、蒋、奚、陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目。流及次闲，偭越规矩、直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗且以皖为诟病，无怪皖人知有陈、赵，不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者，此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗，为奇品，为别职。让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。
从这段话中，我们可以了解到，清代本没有浙、皖两宗之别。丁敬也并非有意去与皖籍印人抗衡。只是到了黄易、蒋仁、奚冈、陈鸿寿继起，有了浙宗之面目后，才将皖籍诸印人称为皖宗。可以说浙宗印人，因师承丁敬，创作思想和风格较为一致和统一，所以是一个较为紧密而具自觉性的流派。我们之前在介绍浙派的西冷八家之时，也曾有提及，浙派篆刻家的创作思想和风格中有很多共通的地方，只是每个人的侧重与表现方式略有不同，实在共通的风格中又各有不同的面貌。
而皖宗则是因为有别于浙宗才被提出的，随明代后期亦有新安派、徽派、皖派的说法，但是并没有皖宗这么强的概念。明代流派篆刻兴起，印坛的中心一直在扬州，而在扬州、南京、徽州等地的皖籍印人，上起清初程邃，中间有巴慰祖、胡唐等，之后的邓石如，亦有将之归为皖宗这一阵营的。但皖宗与浙宗的流派特征不同，其构成比较复杂，三个子系流派之间除了开派者均为徽籍这一共同点外，并无明确的风格、师承相同等构成因素，所以它是一个松散的，并不自觉的印章艺术流派。
魏稼孙在评述两个流派的盛衰中，提出了非常值得思考的问题，他认为浙派前期“意多于法”，这是浙派之立根之本，其后至赵次闲，存法而弃意，仅仅抱住“切刀法”不放，成为习气，逐渐沦为毫无价值。这就是为什么浙宗后于皖宗兴起，而先于皖宗衰败的原因。可见，魏稼孙此处提出的“意”字，为流派篆刻的灵魂所在。然而，很可惜，在这里并没有进一步的展开对“意”的阐述，或许魏稼孙自己亦对“意”的概念有所不清。从文章后面的意思理解，“意多于法”的“意”，乃是指书法之“意趣”和“韵味”，或如我们前面曾经在介绍浙派时提到的“不计工巧”之写意思想。魏稼孙把浙宗的衰败原因归结为赵次闲，并且批评那些浙派末流坐井观天，视皖宗为诟病，只能在赵次闲那种浙宗程式化的作品里讨生活，因此全无意趣可言，而剩下的是技法的躯壳，使得“印中求印”困于绝路。这里的批判有言过其实之处，过于一刀切之了。可以说，流派篆刻，在明代是以“印中求印”为主流的，特别是尊汉印、承汉法，在篆刻艺术兴起之时，是对印章美学的规范和统一起了重要作用的。所以其时，摹印是主流，摹印后融入自己的个人风格与审美，但是未跳出“印中求印”的范畴。到了丁敬之时，虽承古法，但是重写意，求不同，特别是到奚冈、陈鸿寿时，两人在书法上的造诣亦颇深，但是在篆刻之上更加师法丁敬，未完全跳出“印中求印”的领域，但是都做了很多大胆有意义的尝试。
当然在其中亦有欲跳出“印中求印”，而走“印从书中”之路的，魏稼孙在《积语堂论印汇录》中收录的“论印诗二十四首”中有如此一首：
凡夫创草篆，颇害斯籀法。修能入印刻，不使主臣压。朱文启钝丁，形刀细如掐。
修能（明篆刻家朱简字修能）在魏稼孙的眼中是试图走“印从书出”之路的，然而丁敬（字钝丁）却不同，丁敬虽然吸取了朱简表现笔意的碎刀短切法，却未能像朱简那样以有个性的篆书入印。换言之，丁敬未能在印中试图表现个人篆书的风采，此点邓石如却实践了，并且使得“印从书出”的创作方法更具生命力，所以魏稼孙才以“印从书出”来判断浙派的兴旺。
邓石如在篆书中大胆引入隶书的笔意、在篆刻中大胆的引入自己的篆书的风格特点，可以说是在皖、浙两派的夹缝中，创造了自己的风格，并为后世印人指出了一条康庄大道。其后，印章的创作者自己极具个性的篆书入印，便成为突破前人藩篱，创造新的印章艺术形象的重要道路。反之，若“印中求印”，不注意把书法之美作为印章创作的重要基础，便会堕入末流而僵化衰亡。
清·程邃：谷口农
清·丁敬：两湖三竺千壑万岩
清·丁敬：小山居
清·邓石如：疁城一日长
清·邓石如：淫读古文甘闻异言
清·蒋仁：瓮承高印
清·巴慰祖：张瑜印信
清·黄易：留余春山房
清·奚冈：龙尾山房
清·胡唐：树榖
清·陈鸿寿：宗伯学士
我们可以看到，魏稼孙笔下对浙宗和皖宗是颇有批评的，其中自有一定的道理，但是亦非全真。作为学习篆刻的我们应当有自己的认知，浙派的篆刻在篆刻史上的地位是无可否认的，对印坛的影响是极其重要的，我们之前也花了很多讲来介绍浙派的篆刻艺术和代表的篆刻家。这一讲，我们也只是把历史上不同的观点介绍给大家。偏听则暗,兼听则明。即使是汉印，亦是有优劣的，浙派篆刻亦是如此，有优亦有不足。学习和继承亦是要取之精华，特别是我们在临摹古印之时，特别要注意，不光要取其中的佳作来临习，另外亦要知道其中的优点与不足。
閱讀更多 清風徐來慢拂柳 的文章
