陳眾議，1957年10月5日出生於浙江省紹興市，1977年入復旦大學，1978年被選派留學，先後就讀於墨西哥學院、墨西哥國立自治大學文哲系研究生部，1989年7月歸國，獲文學博士學位。
陳博士自述選擇西班牙語文學，好比踏上“聖地亞哥之路” ；倘有歸途，也不知抵達何處。 寫下《魔幻現實主義大師：加西亞·馬爾克斯》（1987） 、《拉美當代小說流派》（1995） 、《20世紀墨西哥文學史》（1998） 、《加西亞·馬爾克斯評傳》（1999） 、《魔幻現實主義》（2000） 、《博爾赫斯》（2001）等著作，以及《玻璃之死》（2001） 、《風醉月迷》（2002）等若干小說及無數零散字紙。
陳眾議
以下文章轉載自《生活》雜誌，口述：陳眾議，採訪：覃裡雯。
幼年經歷
我5歲就上了小學，在我的故鄉浙江紹興，有的孩子3歲就上學了。我的父親是個土八路，母親家略有淵源，但主要的文學影響來自地域文化。紹興這個地方出了很多名人，陸游、秋瑾、蔡元培，我家祖宅就在魯迅的三味書屋旁邊。當地人對文化非常尊敬，老一輩人看見地上有片寫字的紙，一定會撿起來放好，字是要被尊敬的。所以我從小就想方設法地讀了很多書--偷偷溜進封起的圖書館，偷書，或者大家互相交換藏書。
當時，一本古典文學是很大的財富，可以換很多書。我最終受到的中國傳統文學影響是最深的。就這樣，別人在文革期間荒廢的歲月，卻成了我一生中最重要的讀書時間，因為那時所讀的書都融入了血脈，而後來讀書，則是理性的了。
1974年，我高中畢業下鄉，1977年考上覆旦大學，1978年第一批中國公派留學生出國，我是其中之一。
陳眾議
復旦當時的蘇步青校長很有詩人稟賦，自己寫詩，涉獵很廣。就是他給鄧小平寫信，建議派遣留學生的。1978年復旦報了一批留學生，只有幾個剛上大學的，我是其中之一。別人都去了歐美這樣的“好國家” ，我很傻，選擇去了南美。
但是我去南美，也是受到復旦的影響。從1978年開始，所有的老師都說，學文學就得去南美。蘇步青校長也知道拉美文學很豐富。而且，當時墨西哥、阿爾巴尼亞和阿爾及利亞這樣的國家都是中國的友好國家。我就選擇了去墨西哥。
在墨西哥
因為是來自友好國家，墨西哥文學藝術界對我們很友好，當我們是外星來客。我們穿一色的中山裝和“毛式”軍裝，自己感覺特別好，我們和墨西哥人互相覺得新鮮，當時，見誰都很容易。所以，馬爾克斯、科特薩爾、富恩特斯這些人我都見到了。當時我對他們是高山仰止，他們對我卻都很平和。
富恩特斯是個很博學、很有深度的人，又能應付俗事，不過家庭不行，孩子老生怪病。他這個人有不斷進行文學探索的使命感。
馬爾克斯家我去過兩次，最後一次是1989年，我的好朋友是他諸多幹女兒中的一個，我們一起吃晚飯，聊了很多。他像個老大哥一樣坦率。他給人的感覺，就是一個土生土長的拉美人，不像博爾赫斯那樣沒有時間和國度的特性。
略薩是個帥哥，身邊總是圍了很多人。他比馬爾克斯的知識分子氣更濃，更聰明。但是因為聰明，作品的轉向就很快。1960年代他對博爾赫斯這樣的作家嗤之以鼻，1980年代開始轉向，忽然變成小布爾喬亞，推崇博爾赫斯。我個人認為，本世紀之後，文學還是需要力量，需要對現實起作用，要打動讀者也必須對現實說話。瓊瑤、金庸能給人淚水和美夢，但在一代人靈魂深處留下印記，寬泛意義上的現實主義還是很重要的。
略薩
帕斯我也見過好多次，讀書時有個同學是他乾兒子。按照當地習俗，一個人認好幾個乾爹乾媽是很正常的，有一大堆乾兒子乾女兒也是很正常的。
博爾赫斯卻是一個很出世的人，他受英國保守主義文化的影響多一些。雖然為人淡泊，但生於世間，完全隱於世又不可能，所以會做一些很奇怪的事，屁顛屁顛跑去接受皮諾切特這樣舉世唾棄的人頒發的勳章，他是紳士派的知識精英，生活中很謹慎謙虛，文學創作上又很勇猛、炫耀，是精神意義上的張牙舞爪。
我第一次讀到博爾赫斯，感覺像在和智者做遊戲，而看馬爾克斯、略薩等人的作品，則感覺他們在一個文學傳統中脈絡相承。博爾赫斯是用哲學頭腦做文學。
博爾赫斯
第一次見博爾赫斯是在1979年，當時他在我就讀的墨西哥國立大學做演講，聽的人不多，因為當時意識形態尚未淡化，針鋒相對得厲害。博爾赫斯的火藥味不重，所以不吸引聽眾。我感覺他是個大師，但不覺得他是文學家。在人們面前，他很謙卑。
在墨西哥待了幾年，1982年才回國一次，做了一些中外研討會，寫了些文章，給出版社做了一些選題。
1986年我又去墨西哥，繼續讀博士學位。
引介和翻譯
我翻譯的第一個東西，應該是富恩特斯的中短篇，花城出版社1992年推出。當時國內非常推崇馬爾克斯和略薩，但是對其他拉美作家所知不多。
王央樂先生是個資深翻譯家，也翻了很多東西。他1980年代初就翻過博爾赫斯的一些作品，但後來七八年間都沒有人再翻過博爾赫斯的作品。
馬爾克斯
我後來覺得，介紹一個地方的文學，廣度和深度都很重要。當時拉美文學是全面爆炸，有現實主義的、形而上的，還有介於中間的。像古巴作家卡本迪爾（Alejo Carpentier）是重要的文學流派鼻祖，但是在中國不為人所知。我們不能知其然而不知其所以然，全面介紹一個地區的文學對中國作家和讀者都很重要。
其實社科院的工作主要是研究，我一來這裡主要是搞研究，研究過程中覺得需要補缺的，還有其他譯者們剩下（沒有翻譯的）的作品，我就翻譯過來。還有些人知名度不高，但學術上、文學史上的地位很重要，必須引進，這種情況都有。
後來博爾赫斯、富恩特斯、帕斯、奈保爾這些人，都是我們選介到中國的，後來這些人當中不少得了諾貝爾文學獎。
博爾赫斯
在選擇翻譯語言的時候，我也有一個變化的過程。開始和其他老師路子不同，鑑於古典文學的深刻印象，更中國化，不習慣洋腔很重的翻譯，相對自由。
一個詞如果讀得彆扭，我可能會變通，順應語言本身的節奏，比如“十大、十全、百八十個”這樣的中國詞彙。“百年孤獨”就比“一百年的孤獨”要好，可以是90年、110年，“一百年的孤獨”就很累贅。但我現在越來越拘謹了，寫文章、做翻譯，下筆越來越沉重，這是受外界批評多了，自然會有的回應。
舉個例子，《紅樓夢》是非常巴洛克的，只有在封建意識很強烈的時候才會產生。當時，從荷蘭到意大利都是封建時代極盛期，其孕育的美令人眼花繚亂。
比如十四行詩，譯到中文，首先行數就不一樣。在翻譯當時的文章時增減一兩個字是必不可少的，這是為了保持語言的律動。我覺得我把神韻譯出來了，這是撿了花生丟了芝麻。傅雷後來受到很多批評，估計也是面臨同樣的問題。
陳眾議
當下的普遍趨勢是“科技式”翻譯，就是一個字一個字按原文直譯，我到現在還不知道哪個更好。
關於漢語語言的可能性，我覺得不用擔心。五·四以後到今天，白話文雖然也揚棄了一些詞彙，但比古文更豐富了。如果我們侷限於《康熙字典》，就會被捆住手腳，但是，從審美的角度應該保存文言，半文半白的語言可以用來翻譯古典作品。
語言還是我們靈魂的載體，我們更多情況下要靠語言來保持民族、個人的個性、生活、思維方式和審美方式。
沒有一個翻譯家能夠百分之百地把原著的信息傳達過來，因為他不是作家肚裡的蛔蟲，遇到像博爾赫斯、卡本迪爾這樣的作者，更加困難--他們說到日本的某人，這個人可能存在，也可能不存在，標題和內容可能不同。艱深的問題，找專門研究這個作家的專家並不保證慣用，有時即便找到作者本人也不行，因為他可能已經忘掉了當初的出處。
馬爾克斯
翻譯，從某些意義上來說，是雙倍的遺憾：作品自身必然存在的遺憾和譯者必然的缺漏。所以楊絳說，翻譯是“帶著腳鐐跳舞” 。
今天，翻譯的作品越來越多，水平也很粗糙，我並不為此擔憂，或覺得大家“浮躁”了。西方也經歷過這個階段，物慾自然膨脹，會很快影響精神生活。
江山代有才人出，隨著社會財富和有產階層的增加，就會有更多的人選擇這種“紳士淑女”但不那麼賺錢的工作。更重要的是，隨著信息渠道的增加，翻譯不再是通向外界的唯一窗口，粗糙的譯本把信息傳個大概，也就可以了。
寫作和影響的焦慮
1980年代，我自己也創作，只是當時沒有時間把它們弄出來，屬於“抽屜文學” 。
我和很多作家，包括王蒙、寫《老井》的鄭毅和餘華、莫言、閻連科等都有很好的關係，還常和陳建功、李陀、邱華棟這樣的各界人士來往，參加他們的活動會議。那時候，作家們對了解國外新作品的渴望是溢於言表，都讓我多介紹。好在當時沒有版權問題。
賈平凹
莫言寫《紅高粱》時就說，他面前有兩座高樓：福克納和馬爾克斯，但更多的是馬爾克斯。閻連科也是，賈平凹的《商州紀事》、阿來的《塵埃落定》，馬爾克斯在其中的影響一眼就能看出來。但餘華、格非等人受博爾赫斯影響更深一些。
莫言
這樣的影響是很明顯的。比如餘華，寫中短篇相對好一些。從小的基礎如果建立在長篇（中國長篇小說或西方18、19世紀的長篇小說）基礎上，和建立在博爾赫斯或實驗派小說基礎上是不同的。博爾赫斯經常對普魯斯特不以為然，認為長篇是抻長了的短篇，這隻能說是因為博爾赫斯的東西更像《莊周夢蝶》、《太平廣記》，不能做長篇構思。餘華的作品也是，更適合短暫放光。《活著》、《許三觀賣血記》都很凝練，非常之好。
博爾赫斯這樣的作家，把文學剝離出來，玩智力遊戲，解構了我們對文學的理解。這對急於得到承認的年輕作家是個巨大的啟發，博爾赫斯的真正難處，在於他句句有出處。他是個圖書館員，你不可能窮盡他。對急於顛覆父輩的年輕作家來說，前面那點啟發也就夠了。
博爾赫斯
我對現實主義的偏愛由來已久，這一方面是感性的，因為個人受古典文學影響更深。我認為文學的價值來自與現實生活的參照，讓你產生巨大的共鳴。
從理性角度來說，文學無論與意識形態有什麼關係，都是離不開人類生活的。即便在以貨易貨的時代，各大陸板塊也獨立發展了各自的史詩，只是我們中國的文字發明早，所以沒有必要產生口耳相傳的史詩。重大題材的誕生，從歌謠到史詩，都是有一定規律的，文學有自己的生長軌跡，與生產力發展並行：不能離開地面，按事物發展規律推動它更好。
但文學有時也可以“知其不可為而為之” ，經常試圖逆潮流而動，這是文學中的不同聲部，永遠成不了主流，好處卻是不斷對主流文學產生刺激或阻礙，豐富主流。錢鍾書、張愛玲、徐志摩的突然走紅，與意識形態的寬鬆直接相關。
《世界文學》這樣的雜誌在1980年代是人手一冊，現在卻舉步維艱，每年外國文學研究所要補貼幾萬塊錢。
馬爾克斯
今天的全世界文學都不熱，精神生活從人們的生存中游離了，求生當然是第一位的。“憤怒出詩人”畢竟是少數。
全世界文學面臨的十字路口是史無前例的，全球人所想越來越接近，越來越擔憂當下生活。此外，吸引讀者眼球也越來越難，年輕人都上網了。
小說可能也面臨一個十字路口。在它發明之初，小說承擔了多重使命：認知、娛樂、教育，但計算機和電視取代了這些功用。正如有了文字就不會有人背誦長篇史詩一樣，新時代的新樣式可能會到來。上上個世紀，史蒂文森就聲稱文學消亡了，小說消亡了，現在也還有人這麼說。
但小說還在，可能有兩個原因：
一、大家還沒有發現新的形式；
二、人們還有點留戀過去美好的東西，就像我寫小說一樣，是有維護“君子之道”的意識的。
為什麼還要研究文學？因為閱讀是文明的金字塔中的一塊磚，一個個人的解讀將文明保存下來。
沒有王國維等一代代學者對禁書《紅樓夢》的解讀，我們怎麼會保留下這部我國文化的鉅著？怎麼能為世界提供我們不同的見解？文明就是由這樣表面上可有可無的東西一點點拼起來的。
【文末推薦】
下面給大家推薦影響了眾多作家的世界級文學大師馬爾克斯的經典之作《百年孤獨》。
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