古典音乐不仅仅是我们耳熟能详的莫扎特、贝多芬和巴赫，与其说古典音乐是一个时期，不如说它是一种作曲风格。而在古典音乐创作的所有阶段中，20世纪是最复杂、最有趣的一个时期，充斥着各种伟大的传奇故事——丑闻、革命、阴谋、欲望、贪婪、野心和破碎的梦想。从第一次世界大战之前的维也纳到20世纪的巴黎，从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到六七十年代的纽约市中心，这个时代的作曲家们经历了各种各样的来自政治和文化的动荡。
1913年，斯特拉文斯基《春之祭》巴黎首演现场，观众们打起了群架
如果你试图倾听勋伯格、马勒、施特劳斯和格拉斯的复杂作品却感到迷茫，如果你对喜爱的电影原声音乐感到激赏却苦于无从了解其中的脉络，如果你也对披头士乐队的经典金曲如数家珍……《纽约时报》专栏作家罗斯在他的著作《余下只有噪音》中，为你从头梳理那些20世纪的伟大作品背后的故事：它们诞生的历史、人物与社会背景，它们面对的是嘘声还是掌声，它们的创作者是秉持着何种理念、何种信仰、何种卑劣或高尚的想法将之带来这世上。
《余下只有噪音》(美) 亚历克斯·罗斯 著
日前，该书中文版由广西师范大学出版社·理想国引进，不论你热爱的是古典音乐、爵士、摇滚还是舞台剧，最终会发现它们都在罗斯生动的讲述里，顺理成章地演化和改变。无论是用最纯净的美来吸引听众，还是用最纯粹的噪声来打击听众，作曲家们一直都洋溢着当下的热情，拒绝古典音乐作为一种式微艺术的刻板印象。从人物传记到政治革命，从文化历史到目击者叙述，从天籁之声到噪音机器，音乐讲述一切，也包容一切。这是音乐的史诗，更是人类的故事。
亚历克斯·罗斯（Alex Ross），1990年毕业于哈佛大学，1996年起为《纽约时报》撰写乐评，著作《余下只有噪音》荣获2007年美国国家评论奖、《卫报》优秀图书奖，当选《纽约时报》《时代周刊》年度十佳和《华盛顿邮报》年度最佳图书，并入围普利策奖决选名单。罗斯获颁美国艺术与文学学院的艺术与文学奖，以及新英格兰音乐学院和曼哈顿音乐学院的荣誉博士学位。
音乐爱好者的宝藏之书
历史读者的新大陆
《余下只有噪音》是一部现代音乐读本，具有丰富的体量和明快的叙述节奏，集结20世纪非凡的领袖、音乐家、重大事件与历史转折点，有着和小说一样精彩而庞大的历史叙述。
罗斯实现了他意图在讲述音乐的同时以音乐折射历史的野心，为所有人献上了一部里程碑式的20世纪音乐史。他的书写超越了音乐史，使得音乐成为我们理解历史的不可或缺的重要元素之一。
作者将20世纪的历史及音乐编织在一起，在最有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。通过他所讲述的音乐，《余下只有噪音》重述了20世纪的历史。
【新书试读】
……
勋伯格并不是第一个写“无调性音乐”的作曲家，如果说这是指大小调体系以外的音乐，这一殊荣很可能要归弗朗茨·李斯特，这位早年的浪漫派钢琴炫技大师，后来的神父和神秘主义者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《无调性短曲》，李斯特的和声开始游离于调性概念之外。三和弦，这一由三个音组成的西方音乐的基本构件，越来越少被用到。增音程和弦与不解决的七和弦开始广为出现。联系到魔鬼的三全音随处可见。听众原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表现出来的恣意纵情的浪漫主义，对这些极为陌生的作品困惑不解。瓦格纳悄声对柯西马说他这位老朋友显露出“开始精神失常”的征象。然而不仅限于李斯特，类似反常现象在俄国和法国也有发生。和声学的经纬发生扭曲，仿佛受到某种无形力量的左右。
巴黎是19世纪前期李斯特引发大规模狂热的地方，在一定意义上也是我们今天理解的先锋派的发祥地。夏尔·波德莱尔采取的一切立场，包括衣着、举止、性态度、对于题目的选择、表达风格等等，都表现出他作为艺术家站在社会的对立面。声誉卓著的象征主义诗人斯特芳·马拉美将诗歌定义成自包容的行为：“每一项圣洁的事物，而且意欲保持圣洁，就一定要将自己包藏在神秘之中。”
青年德彪西将这种态度视为福音。1893年他在给同事埃尔内斯特·肖松的信中说：“音乐真是应该作为一种封闭的科学，埋藏于极其艰深、难于解读的文本之中，以便排斥用随意的态度像对待一块手绢那样对待音乐的乌合之众。我还要走得更远，与其说要在民众之中传播音乐，我提议成立一个机构叫作‘机密音乐协会’……”
德彪西与勋伯格有同样的小资产阶级背景。德彪西出生于1862年，他的父亲先做店主后来成为公务员。他在巴黎音乐学院学习，用了几年时间努力写成一部足够空洞无物的康塔塔，试图赢得待遇优厚、偏重学院派的罗马大奖。最后他终于在1884年以作品《浪子》获奖。
在空余时间里，德彪西尝试巴黎各类先锋派场景的活动，在书店浏览充斥书架的神秘学说和东方传说，在1888年和1889年的拜罗伊特音乐节被《帕西法尔》迷住。他从1892年开始参加马拉美的星期二精英聚会。并且投身于某些意义含混的领域，即帮会似的天主教社团例如玫瑰十字会的卡巴拉教宗和圣殿与圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真实情况并不像《圣血和圣杯》《达·芬奇密码》那类畅销书所断言的，德彪西没有担任过郇山隐修会的第33任长老。那个为圣杯保守秘密的组织纯属虚构。
故事说到这里仍然停留在后瓦格纳时期的老生常谈。但是德彪西为了找到纯粹无瑕的音乐语言，付出真诚的努力，他很快被引领到不同的、完全非瓦格纳的源泉。1889年，在第二次前往拜罗伊特之前，他参观了巴黎世界博览会。依仗已经形成网络的奴役性殖民政权，博览会从世界各地进口了异国情调的景象与音响。高更就是在那里第一次倾心于热带的简洁美，导致他后来在塔希提岛定居。越南戏剧演出队的余音缭绕的锣声富有效果，还有爪哇岛甘美兰合奏组的极简五声音阶、巧妙的音色重叠、让人感觉悬在半空的动作，都让德彪西听呆了。他写道，甘美兰音乐“有着各种各样的渐进，有些甚至我们都不知道该如何命名，主音和属音变成向机灵孩子摆弄鬼影游戏，不会再有任何用处”。
为了找到最敏锐的审美印象并对应到音乐，德彪西沉浸于绘画与诗歌当中。虽然后来他被加上音乐“印象主义”的标签，雷诺阿和莫奈对他的影响并不大：他更主要是受到英美画家的影响，例如特纳的满目光明的原野，和惠斯勒的纯情单一的海景。他读保尔·魏尔伦的诗，在自己的钢琴学生兼情人的玛丽—布兰榭·瓦斯尼埃的书架上发现了他的《华宴集》。魏尔伦诗中简洁、飘忽的形象—月光的色泽、风摇树叶和雨洒庭园的音乐、无法解读的大海之美、古风舞蹈的动作、牵线玩偶的心灵—激发起德彪西的音乐想象力。为了唤出《曼陀林》一诗中曼陀林的弹奏，他写出击弦弹奏似的和弦，让五度音程筑起仿佛梦中的塔。为了捕捉“枝杈在歌唱”一行诗的朴实遐想，他无视教科书的规诫让常用和弦叠置碰撞。在万花筒一般迸发出来的丰富音响中，全音音阶也开始闪现，它到后来成为德彪西最常用的手法之一。全音音阶的功能也将这位年轻作曲家推到了我们所说的无调性的边缘。
——摘自《余下只有噪音》，经出版社授权发布
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