一個冷知識：
今年是《盜夢空間》的10週年。
想不到吧，諾蘭為我們造的夢已經過去10年了。
停不下來的陀螺，翻轉的逆世界……
也許縱深的故事你記不太清楚，但電影裡總有一個視覺點始終縈繞在你腦中。
今年，俄羅斯也拿出了一版“盜夢空間”——《異界》。
故事的嚴密性自然不比諾蘭，但綺麗多變的夢境建築著實讓人驚歎。
俄羅斯蘇維埃時期的大樓，中國古色古香的街弄，威尼斯的水城，霧靄中的洛杉磯大橋……
想象，記憶，夢境三維虛幻搭建的電影世界讓《異界》在故事設定上拉了不少好感。
通過這些電影可以看出，在所有藝術分類中，建築和電影是最容易產生共鳴的。
我們所熟知的華裔建築大師貝聿銘，當年就是因為喜愛電影而走入了建築學殿堂。
貝聿銘（1917-2019）
代表作品：北京香山飯店，蘇州博物館，盧浮宮金字塔
電影是造夢的藝術，而建築的存在有時會把這個夢改造的更加神奇瑰麗。
蒸汽朋克，工業廢墟，巨物恐懼……
千奇百怪的電影風格里，總有一個能打動你。
接下來，讓我們一起盤點下10部因建築而生出別樣美感的電影，看看哪部是你最心水的：
Metropolis
大都會
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1927年
《大都會》的出現可以說定義了科幻片中未來城市的概念。
在那個沒有特效的年代，導演與藝術指導全部依靠手工繪畫進行創作。
場景基本由遮罩繪畫、傳統繪畫、木浮雕和三維模型四部分組成。
左：概念設計圖 右：電影劇照
電影首映後，評價褒貶不一。
製作方不得不一再刪減影片時長。
使得電影從最初的210分鐘剪成到了後來的91分鐘，這讓故事缺少了敘事邏輯性。
但即便沒有敘事，電影裡標新立異的建築也帶給了觀眾對於未來世界無限的遐想。
高高在上的城市中心巴別塔、幽暗混亂的工廠、川流不息的空中交通，永不停歇的齒輪……
建築形態預示了未來世界機械文明的臃腫，以及階級撕裂的對抗。
《大都會》受德國表現主義影響較深，所以建築大多強勢且恐怖。
表現主義（Expressionism），現代重要藝術流派之一。20世紀初流行於德國、法國等地的文學藝術流派。表現主義藝術家通過作品著重表現內心的情感，往往表現為對現實的扭曲和抽象化。
不自然的角度透視製造了空間緊張感，更扭曲了人們的觀看感受。
這讓它塑造了電影史上難以超越的視覺效果。
百年之後的《大都會》也經受住了時間洪流的考驗，幾乎影響了後世所有的科幻電影。
比如，《第五元素》《黑客帝國》《星球大戰》……
2001年，聯合國科教文組織將《大都會》列為“世界文獻遺產”。
上：《大都會》 下：《星球大戰》
North by Northwest
西北偏北
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1959年
其實，電影行業的很多美術指導都有過建築專業的訓練。
尤其在大蕭條時代，很多建築師都失去了工作，不得不轉行。
有些人就選擇去做電影的美術指導。
比如，去了派拉蒙藝術部的羅伯特·博伊爾。
羅伯特去了之後合作的就是大導演希區柯克。
兩人從1942年的《海角擒兇》開始，合作出了不少佳片。
羅伯特因此也四次獲得奧斯卡最佳藝術指導提名（《西北偏北》《豔窟大掃蕩》《屋上的提琴手》《神槍手》）。
2008年更是獲得了第80屆奧斯卡終身成就獎。
熟悉希胖的人都知道，他的電影基本取景於室內。
這就對室內設計要求頗高。
而在那個特效還不知為何物的年代，希胖的電影往往出人意料。
尤其是那部《後窗》，將構圖與建築完美融合在了一起。
而之後的《西北偏北》將建築放在了更重要的位置。
開場寫字樓鐵框鏡像隔離開空間，形成一個巨大的網格系統。
聯合國內部設計體現了現代主義的簡約質感。
追逐戲取景拉什莫爾山，龐大的總統巨像透著深邃歷史感。
範達姆的住宅參照了著名私人宅邸流水別墅，影射角色的陰暗神秘。
上：電影裡範達姆住宅 下：流水別墅
希胖的電影不僅做到了在故事上驚心動魄，也讓場景設計前衛先鋒。
一代電影大師，果然名不虛傳。
2001: A Space Odyssey
2001:太空漫遊
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1968年
相傳，庫布里克的《2001:太空漫遊》是劍橋大學建築系的電影參考篇目。
也是建築師一生中必看的一部電影。
作為完美主義的典範人物，庫神電影裡的建築是難以想象的精緻。
他不僅請來正兒八經的宇航員來保證科學的嚴謹準確。
還請來了藝術家創造出極具視覺衝擊力的形態畫面。
建築也藉助電影的想象力掙脫了現實束縛，開始了天馬行空的組合拼湊。
如果說《大都會》裡更多的是表現主義的荒誕。
那《2001:太空漫遊》則是延展虛無化人類對太空的想象。
宇宙洪荒中，人類的出現究竟是自我演化？還是高階文明的實驗？
電影沒有給出答案，只留下了一個意猶未盡的空鏡。
Сталкер
潛行者
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1979年
蘇聯導演安德烈·塔科夫斯基和庫布里克是完全對立的兩個人。
一個極端感性，一個極端理性。
對待電影不同的態度，讓兩人都看不上彼此。
左：庫布里克《全金屬外殼》 右：塔可夫斯基《鏡子》
同樣的事物兩位導演使用不同的表現手法
塔科夫斯基被譽為“電影詩人”。
電影對他來說，是一個雕塑，一首詩歌。
他反感故事。
或者說，他不屑於用電影娛樂大眾，更希望用電影本身的魅力吸引大眾。
《潛行者》講述了太空神秘物體墜落到一個虛構國家的故事。
影片中處處有塔科夫斯基追求的自然質感。
比如，水、火等元素。
而且他偏愛體積光。
讓灰塵配合陽光，呈現出一種燈光灑過後神聖的光澤感亦或是詭異蕭瑟的冰冷感。
塔科夫斯基這般對空間構圖的手法也間接影響了後世的很多作者導演。
比如，畢贛詩意繚繞的凱里（《路邊野餐》）、伊納裡圖冰冷疼痛的荒野（《荒野獵人》）……
《荒野獵人》
不過，可惜也正是這部《潛行者》導致了塔可夫斯基的死亡。
為了這部電影，塔科夫斯基常年浸在滿是化學物質的髒渠，接受核輻射的侵蝕。
沒過多久，他便去了……（享年54歲）
Hero
英雄
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2002年
攝影師出身的張藝謀極其擅長利用色彩，更偏愛用色彩來講故事。
其電影大多會注重色彩和故事的搭配。
時至今日，國際影壇上都未能有一位電影大師敢如此大膽地運用顏色。
《滿城盡帶黃金甲》
縱觀其電影作品中，《英雄》無疑是其作品中嚴重被低估的一部。
電影以黑色為故事主線色調。
再配以紅色，藍色，白色，綠色。
借四色來講一個頗似“羅生門”的故事。
紅之張揚，人性糾纏被飛箭刺穿。
藍之冷然，理性抉擇下，俠義選擇成全。
白之素淡，平靜之中詮釋中庸之道。
綠之自然，看透紅塵，悟出天下大義。
國師的東方美學造詣是真真令人佩服。
只嘆佳作已去二十載。
再未欣賞到被顏色的原始生命力擊中的酣暢淋漓之感。
而近年唯二能呼喚起大眾對東方美學自豪的，且掀起廣泛討論的。
唯有電影《妖貓傳》和電視劇《長安十二時辰》。
只願影人們多多汲取國粹精華，創造出獨特且極具美感的國之佳作。
The Fall
墜入
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2006年
其實，我們熟知的電影術語“蒙太奇”原來是建築學用語。
創造它的電影大師謝爾蓋·愛森斯坦也曾是一名建築師。
他從希臘雅典衛城的透視中獲得啟發，並將其帶入了電影世界裡。
《墜入》開篇就是一組蒙太奇鏡頭。
空間和時間的錯序與重組，為之後虛實呼應的劇情奠定了基礎。
不得不說，《墜入》是部極美的電影。
美到你記得所有宏大的視覺場面，而遺忘了故事的脈絡。
導演塔西姆·辛是MV導演出身，所以視覺方面的掌控力驚為天人。
為了這個虛構的魔幻故事，塔西姆·辛採風25個國家。
從阿克巴陵，到泰姬陵，再到中國的長城、灕江……
實拍鏡頭下，沒有特效虛假，電影每一幀的建築美感都讓人難以遺忘。
納米比亞索蘇斯鹽沼
簡塔·曼塔古天文臺
印度階梯井
班公湖
印度藍色之城焦特布爾
La grande Bellezza
絕美之城
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2013年
意大利的電影好似天生帶著濃郁的藝術氣息，迷人的浪漫主義氣質。
保羅·索倫蒂諾就是能夠將意大利電影精髓挖掘出來的一位導演。
作為現今意大利電影的主力旗手，保羅的作品並不算多。
回望他的藝術成就，那部《絕美之城》（獲得第86屆奧斯卡最佳外語片）無疑是最出彩的。
《絕美之城》的敘事性偏弱，更像是一部關於羅馬的風光紀錄片。
導演藉著一位男人的視角去窺探、尋覓羅馬絕美的時刻。
流動的光影掠過聖潔的雕像，是歷史打馬而過的印記。
鬥獸場的古蹟塵埃落在了每個人身上，化成了一顆顆不捨之淚……
冷豔神秘的羅馬就像一曲華麗的詠歎調。
讓人沉醉其中，不願獨醒。
The Grand Budapest Hotel
布達佩斯大飯店
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2014年
《布達佩斯大飯店》可謂是強迫症重度患者韋斯·安德森集大成之作。
安德森小時候的夢想曾是當建築師。
巧妙的佈局，嚴謹的對稱構圖，還有柔和的高飽和度色調。
讓整部電影像一個馬卡龍，忍不住想咬一口。
故事雖講的是一樁謀殺案，但偏童話的風格削弱了故事的殘忍性。
工整的構圖搭配著井然有序的邏輯，形成一種舒服安全的視覺美感。
但安德森也不會過於要求對稱，這會使畫面死板枯燥。
所以，他會在畫面中安排些許不同來平衡對稱的板正。
下半年，安德森的新作《法蘭西特派》就要上映。
還是《布達佩斯大飯店》原班人馬，還是熟悉的對稱構圖。
真是強迫症影迷的福音啊！
《法蘭西特派》預告片
Blade Runner 2049
銀翼殺手2049
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2017年
《銀翼殺手》汲取了以往諸多科幻神作之精髓，開創了“賽博朋克”風潮。
而這一高概念的確立完全得力於該片的藝術指導勞倫斯·G·波爾。
波爾也是建築師出身，曾接受過城市規劃師的訓練。
所以他對未來世界的設定更加的細緻，甚至全面到管線鋪設等生活細節。
35年後的《銀翼殺手2049》在丹尼斯·維倫紐瓦的鏡頭下迸發出別具一格的滋味。
沙黃，墨夜，霓虹，冷藍，髒土……
流動的，瀰漫的，靜止的……
《銀翼殺手2049》在延續經典的同時，又注入了更多的東西。
電影裡失落的拉斯維加斯色彩設定是受2009年的悉尼紅風暴影響。
上：劇照 下：2009年悉尼
電影建築借鑑了上個世紀50-70年代流行的野獸派風格，來達到維神想要的“粗野主義”。
比如，洛杉磯警察總部、城市防護牆……
它們均呈現出材質原始粗獷的本性，帶來一種厚重感。
與此同時，電影還借鑑了日本建築大師安藤忠雄的建築作品。
公司入口接待處的光帶是從牆中間撕開一條扁縫。
氤氳的黃光是斜向光，沒有暖意，反而帶來一種冰冷質感。
扁縫的尺寸設計不舒適，正常身高的人必須低頭，暗示了公司的傲慢。
安藤忠雄作品之地中美術館
電影沒有過度使用霓虹彩，而是剋制地控制光源投射。
尤其是採用水紋波光和條縫光來營造迷離的超時空質感。
安藤忠雄作品之小筱邸
不僅如此，電影還參考了許多其他特色建築。
比如，巨型雕像創意取自美國的“火人節”。
異象化的人像帶出了城市鬼魅一面。
火人節燃燒的巨像
特效是有時限性的。
我們回過頭翻看10年前的特效電影，難免覺得粗糙。
但維神的電影，始終能將特效運用的恰如其分，讓光影色調、建築設計都充斥著個人審美特色。
如此看來，他接下來的《沙丘》也不會讓人失望了。
기생충
寄生蟲
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2019年
《寄生蟲》被大多數人稱為社會諷刺片，但也有一部分人稱它為建築電影。
開拍前，奉俊昊就把整部電影的構圖安排得明明白白。
為了達到他想要的效果，他命人專門搭建了樸家大宅和半地下室。
奉俊昊並不太追求視覺美感，他更在意的是讓場景能夠承載電影主題。
他設定的樸家大宅是簡潔、寬敞的。
半地下室是擁擠、陰暗的。
做個對比 ，兩個家同樣有一扇“主窗”。
一個面對尿騷髒亂的街角，一個則面對修剪整齊的草坪。
這就是人設場景，即場景本身就有巨量的信息。
奉俊昊從建築的特性方面入手，以此來投射階級的對立矛盾。
構圖可對比出兩個家庭人物的階級懸殊
與此同時，奉俊昊還讓建築配合故事的發展，灌輸一種“下滲”的概念，為“寄生”賦予多重解釋。
全片最高潮，金家大雨逃跑那場戲。
三人一路下坡，周圍的佈景也逐漸收窄。
流動的水跟他們一起從上往下，最後墜入閉塞淹沒的地下室。
那一刻，電影悲傷的情緒達到了頂峰。
所以說，為何《寄生蟲》既能捧得戛納金棕櫚，也能拿得奧斯卡小金人。
細細品來，不是沒有道理的。
人人都說建築是凝固的音樂。
如今看來，我們也可說建築是凝固的電影。
電影和建築，看似不相關的兩個藝術類別相融合居然爆發出如此巨大的能量。
這是我們始料未及的。
正如建築師裡伯斯金所言：
“二者無非都是講故事、打動人、說道理罷了。”
建築正在一步步重塑電影，也讓我們又多了一個探索電影維度的方式。
不由感嘆一句，電影的魅力，還真的是無窮盡啊。
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