黑澤明毫無疑問是“導演中的導演”，歷史上那些最偉大的電影人，包括英格瑪·伯格曼、費德里科·費里尼、羅伯特·奧特曼、科波拉、斯皮爾伯格和馬丁·斯科塞斯，都表達過對他的欽佩之情。費里尼曾稱他為“所有電影作者中最偉大的鮮活典範”。
本文將從靈感、劇本、分鏡、攝影、燈光、美術、服裝、剪輯、配樂和表演這十個角度解剖黑澤明的電影創作方法。內容整理自紀錄片《黑澤明消息：美麗的電影》。
“我一直想要拍美的電影，為此努力了50多年，現在快60年了，但依舊沒有完全搞懂電影什麼。”——黑澤明
01 靈感
黑澤明說，自己的電影靈感都來自一些“感覺”。他覺得某個東西可以拍成一部電影就去拍了，無論是一本小說還是別的什麼東西。
當他閱讀《八月的狂詩曲》這本小說的時候，突然思考這本書可以怎麼改編，然後關於電影《八月狂想曲》的故事就突然出現在他的腦海。當他決定改編時候，只用了兩週時間就寫出了劇本。他說那不是一個“醞釀很久的想法”，只是突然產生了寫劇本的衝動，於是就拍成了電影。
但電影和小說不會完全一樣，實際上，他總是“努力去呈現小說裡沒有提及的細節”。在《八月狂想曲》中有一場奶奶出現戲，小說裡寫奶奶帶著白色頭巾，但電影裡的道具換成了雨傘。那個場景的氛圍非常獨特，難以用語言去解釋，黑澤明說那來自他的“直覺”，是一種獨屬於電影的力量，提升了整部電影的水平。
“每次我拍電影的時候，能感覺到有些場景達到了那個水平，但我從未覺得整部電影達到了那個水平。”
他認為那個場景拍出了電影真正的樣子，讓他在剪輯的時候興奮得顫抖。這是無法用邏輯解釋的，“解釋”電影是黑澤明一直厭惡的事情。
“我不喜歡跟觀眾解釋我的電影主題，單獨的主題無法解釋人類所有細膩的感受。”
黑澤明他從不主張建構主題，取而代之的是，尋找一些電影性的東西，這是他拍電影的追求。
雖然他手裡一直有很多電影項目計劃，但直到完成手頭的那部，他都不確定接下來會去拍哪一部。“就像播種一樣，等著它們發芽，這取決於環境、時間等因素，有些種子發芽是突然的，電影也是這樣誕生的，如果你刻意去讓它發芽，那這樣的電影就好不到哪去。”
黑澤明說電影的靈感不是你發掘出來的，而是它按照自己的意願長出來的。
“這就是我的感覺，我覺得某些東西能夠拍出偉大的場景（就去拍了），那種感覺變成了我的驅動力，這樣拍出來的電影就是我自己的作品，跟別人的不一樣。”
02 劇本
黑澤明的導師山木喜次郎曾告訴他，想做導演就先去寫劇本。劇本的重要性從此深入他的內心，於是他就傾注全力去寫劇本。
他寫劇本的速度很快，為什麼？他說每當角色出現的時候，他就能寫得很輕鬆，又驚人地快。因為他會把生活中遇到的人和事，迅速填入劇本之中。
他經常去一家酒吧，有一天在裡面遇到了一個律師。那位律師坐在他的旁邊，跟他說自己的女兒得了肺結核，他非常的難過。肺結核在當時還是不治之症，所以那個男人會去酒吧把自己喝成那樣。
“那個事情留在了我的腦海裡，所以當我寫劇本的時候，它就出現了，於是就很容易寫出《生之慾》主角的故事線，因為我寫的是我真實看到的故事。”
近50歲時的黑澤明說，為了創造新的東西，你必須寫那些之前不能被描述的東西，那些東西不能通過故事來傳達，而是要通過角色來傳達。”
早期的日本電影，只描繪中下階級的角色，缺失了對知識分子、科學家、藝術家、政治家和工人的真實寫照。黑澤明則將這些新的角色代入到電影當中。
“人們總說故事很無聊，其實故事是圍繞一個好的角色展開的，如果一個人只關心故事，而電影的角色又很扁平，那自然會覺得電影很無聊”
03 分鏡
在片場的時候，當有新的畫面進入黑澤明的腦海，他就會開始動筆開始畫分鏡，甚至寫出新的對白。然後他會大聲說出自己的想法，跟劇組人員解釋他的拍攝計劃。
“分鏡要求你把想法更精確，所以畫分鏡能幫助別人理解我想要的東西，這是最簡單、最容易的向別人展示我的想法的方式。”
《姿三四郎》的分鏡圖，每個動作都被精確地畫出來了。
眾所周知，黑澤明年輕時想成為畫家。《亂》的分鏡有了更多的色彩，因為電影本身需要炫麗的色彩。
《嫋嫋夕陽情》（1993）的分鏡畫出了非常豐富的細節。
在下面這個雨中的場景，黑澤明是一次性拍完的。他考慮到了所有的攝影機角度，所以就在一次開機-關機間把所有畫面拍完。在分鏡圖裡，他從所有的角度畫了這個場景。
“我畫分鏡的原因，是為了跟劇組人員溝通我的想法，例如建築是什麼樣，要在哪個地方拍，拍哪個部分，角色穿什麼……這些對我的指導工作都有幫助。”
黑澤明覺得很有趣的一點是，當他努力想要畫好一張分鏡圖的時候，結果都是索然無味的，但是如果他只是專注於把他腦海裡關於電影的畫面畫出來，人們就會覺得很有意思。
04 攝影
“我並不樂意於看到拍出來的畫面跟我想的一模一樣。”
黑澤明在給劇組指導之前，會把一個場景想得非常完整徹底。但是在拍攝過程中，當演員和劇組人員冒出新的想法，那也會改變拍攝的樣子。儘管故事整體需要保持不變，但這些新的想法也會以不同的方式讓故事增光添彩。例如，如果燈光師提出了一些有趣的做法，那攝影師可能會找到一個新的拍攝方式。
黑澤明經常使用多架攝影機去拍一個場景，最多的時候有八架。這樣做的好處是，演員不會刻意關注一個攝影機，他們不知道哪個攝影機在拍他們，或者哪個攝影機正在對準他們拍特寫。這樣會讓演員動用全身投入表演。
例如這個片段裡，一架攝影機拍一個主鏡頭，一架攝影機通過長焦鏡頭拍特寫，攝影機沒有推進，所以演員必須用全身去表演。“那就能捕捉到非常自然的表演。”
黑澤明拍人物時有自己的一些風格，例如泛焦鏡頭（pan-focus）。這不是典型的日本電影的拍法，它能創造出令人印象深刻的形象。
黑澤明革新了很多攝影技術，例如《羅生門》把攝影機放到樹林裡拍攝，這在1950年是件非常不同尋常的事情。它對長焦鏡頭的有效應用，在當時是革命性的，以致所有人都誤以為那是用移動軌道拍攝的鏡頭。
把攝影機對著太陽光拍攝也是不可思議的，這種影像的捕捉是革命性的，畢竟陽光有可能會燒壞膠片。
黑澤明對鏡頭的追求非常極致，只要是他確定的拍攝方式，就絕不動搖。例如在《八月狂想曲》中，為了不移動攝影機拍一個同角度的鏡頭，黑澤明讓人把房子的一面牆給拆了。
片場人員都說，在黑澤明的劇組工作就像在電影學校上課一樣。
05 燈光
黑澤明拍第一部彩色電影的時候，日本已經進入彩色電影時代很多年了。他之所以這麼“滯後”，跟他對燈光效果的追求分不開關係。因為給彩色電影布光和給黑白電影布光是不一樣的，彩色電影需要更深更亮的顏色，而黑澤明覺得當時的燈光技術還達不到他拍彩色電影的要求。
“對於現在的彩色電影來說，燈光是錯的，它們為了顯示色彩把所有的東西都照亮了，這就是為什麼色彩缺乏深度。”
例如綠色，在當時的彩色電影裡得不到深綠色，得到的只是像缺乏深度的淺綠色。
他如何強化色彩深度呢？
當拍一個純黑的物體的時候，他會使用紅色的燈來照亮那個物體，這樣就能讓膠片捕捉到真正的黑色。
即使是拍一個風景畫，他會用反光來增強他想要的色彩。藍色可以增強紅色，紫色可以增強黃色，等等。這好像是從油畫那裡借來的技巧，也就是說，曾經那個有抱負的畫家，在電影拍攝的這類細節之處復活了。
“通過掌控技術，就能找到方法，如果一個人忽視了對技巧的磨練，只想快速得到結果，那麼一切都是徒勞的。”
06 美術
黑澤明不喜歡把美術組搭建的場景叫做“場景”，而是說“奶奶住的地方”或者“爺爺住的地方”。有些拍攝之後留下的房子，後來一直有人在住。他想要的是讓房子有生活氣息，為此他總要花費很多時間來達到這個效果。
一開始一個房子看起來像是古裝劇的場地，什麼也沒有，只有古董道具。他說，那個時候的人們會喝可樂，於是叫美術組找來可樂瓶。但美術組的那個小朋友，是以陳列的方式放置道具，看起來就像是商店裡擺的一樣，而不是讓一些瓶子倒在地上。
“我說不，不要這樣，就隨便放一下，不要陳列在那裡，想一想他們是怎麼被用的，怎麼放在屋子裡的。但這些小朋友很難理解，他們只會‘陳列’物品。”
在拍《紅鬍子》的時候，有一天拍一個場景，茶杯排在門前，排成一條線。黑澤明發現，茶杯裡都裝滿了茶。其實杯子裡的茶在電影裡是看不到的，但他們執著於創造這個細節。
“你不應該告訴他們，像這樣的小細節在電影裡是拍不到的，如果沒有注意到這樣的細節，你就不能把美術工作做好。”
黑澤明認為，只有搭建出好的場景，才能催生出好的表演。“演員在排練場地時，只能發揮有限的水平，而一旦場景搭建完成，時代感做好，一切都會有真實感，當你把演員帶進這樣的環境裡，他們的表演就會達到另一個水平。”
07 服裝
人的頭髮很難固定在一個地方保持不變，但黑澤明的劇組會這麼去做。拍攝之前，黑澤明對人物的服裝會有自己的想象，但是當服裝組製作出比原始概念更好的樣子，他會毫無疑問地扔掉他原來的視覺構想，然後接受和採納新的這一個。他就是這樣天性追求極致和純粹。
黑澤明對服裝的一些視覺構想來自他以前的記憶。《夢》裡面，鄉下出行隊列的服裝，就來自他去津輕市去勘景時的記憶。他在那裡確實看到了有農民穿著那樣的衣服，那些鄉下女孩在牧場工作，那個場景讓黑澤明感覺像是異國風光。
黑澤明拍過很多古裝電影，裡面用到了很多盔甲。但日本封建時期倖存下來的服裝和盔甲，已經成為了國家保護的對象，不允許拿去拍電影。所以，黑澤明電影裡大多數古代服裝是根據歷史記錄重新打造的。但不只是要還原歷史真實，還要考慮色彩與功能，這對拍電影來說都很有以必要。
黑澤明實際變成了一位服裝設計師。對他來說，服裝設計也是拍電影的一部分。
“穿在和服裡的內衣通常是看不見的，但有可能不經意間被看見，所以很有必要去籌備好內衣。”
同時，服裝必須看起來真實，衣服的新舊樣貌要和角色相匹配。在拍《七武士》 的時候，黑澤明讓演員把農民的衣服穿回家，這樣他們會知道衣服哪裡會變髒，然後讓他們用擦洗那些汙點，以致汙點因髒而發亮。所有演員都積極地去做了，然後服裝在演員身上就變得非常自然。
“如果他們穿的是嶄新的衣服，那看起來永遠都不對，也因此，我一般會提前準備好服裝。”
可見，黑澤明對電影畫面中的每個細節都費盡了心力。
08 剪輯
黑澤明從不把剪輯工作交給剪輯師，他覺得剪輯工作最有趣，最享受。
“只有在剪輯階段，你才能讓一部影片成形，這就是剪輯的本質，也是為什麼它有趣的地方。”
每當拍完一組鏡頭，有了樣片素材，黑澤明就會開始剪輯，所以在整個拍攝結束的時候，他只需要剪完剩下的鏡頭就能完成工作。他說這樣的好處是，如果要一起剪輯所有拍下的鏡頭，那會是個巨大的工程，但如果每天都做剪輯，那你面對的是剛拍下來的仍然感覺很新鮮的鏡頭。同時，在剪輯的時候，你會發現你忽略的事情，或者你需要注意的事情。
“在片場，我會用兩個或三個攝影機從不同的角度同時拍攝，劇組人員不知道電影會變成什麼樣子，只有我一個人知道，所以很有必要的是，先剪輯，然後立馬給劇組人員看，這樣他們就會知道電影大概是什麼樣子了，那會讓他們把自己的工作做得更好。”
正因為腦子裡裝著剪輯的概念，所以黑澤明從來不拍多餘的鏡頭。他在跟人描述鏡頭時長的時候，會習慣性地用手比劃出膠片的長度。他的剪輯速度很快，自稱“可能是世界上剪輯速度最快的導演”。
在《八月狂想曲》那場電閃雷鳴的戲裡，老演員的表演一直做不到黑澤明想要的效果，於是在剪輯的時候，黑澤明把不想要的表演畫面剪掉，替換進兩格純白的畫面，就像閃電一樣。“這樣就能恰當地連接到後面的畫格，有點奇怪，但確實有用。當你跳格的時候，下一個影像就連不上了，但只要你替換進兩格白色畫面，你就能跳到任何畫面。”
對於黑澤明來說或，最重要的事情就是剪輯，因為可以充分發揮自己的主動性。
09 配樂
黑澤明說，電影中的畫面和聲音存在一個相互作用的關係，有時候兩者和諧能達到最好的狀態，有時候兩者對立才能達到最好的狀態，音樂和畫面也是如此。
他認為，好的電影配樂本身應該是不完整的，這樣和畫面搭配起來才能變得完美，如果配樂本身很完整，那就會畫面產生衝突。
黑澤明合作的作曲家早坂文雄（Hayasaka）知道什麼是電影需要的音樂，所以他們倆配合得非常好。
《七武士》裡有一個場景，三島平八死了，他的旗子被插在屋頂上隨風飄揚。一開始，作曲用的是管絃樂演奏的武士主題樂，然後黑澤明跟早坂文雄說，這個音樂出現得太快了，應該用喇叭樂代替，然後加入風聲的效果。早坂文雄贊同這個想法，還建議用回聲音效會更好。於是早坂文雄找了六個喇叭樂手，在東寶工作室通宵吹奏，就有了影片後來使用的配樂。但可以預料的是，第二天，他們被鄰居投訴了。
“這就是電影配樂，如果你把它當做音樂來聽的時候，就會覺得有點奇怪。”
黑澤明使用電影配樂的方法有時候是革命性的，他會在悲傷的氛圍裡使用快樂的音樂，但能讓場景更加悲傷。
10 表演
黑澤明指導演員表演的原則其實很簡單——自然
“我喜歡以自然的方式生活，所以我希望所有東西都自然一點，表演也一樣。”
對演員的表演，他不會固執己見，或者說，不會按照既定路線去指導。當演員在片場有了新的想法，如果好，他就讓他們自己去發揮，只要沒有偏離故事主線，一切遵照現場自然的方式展開。
翻譯整理：翰光
END.
投稿/合作：pmovie-learn
閱讀更多 拍電影網Pmovie 的文章
