之前我們在 一文中，提到了中國繪畫的“寫實”特徵，引發了關於“中西方繪畫寫實”的探討。確實，20世紀以來，理論界出現過“
西畫寫實，中國畫寫意”的說法，導致很多人認為中國畫是不重視對物象“形”的刻畫。
超寫實油畫：日本·三重野慶《水中少女》
實際上，“寫實”是中西方繪畫的“基礎”追求，在不同文化底蘊的滋養下，生長出了取向不同的“寫實方式”：西方繪畫注重“理性思維”，強調對“視覺的科學還原”；而中國畫則注重“天人合一”，強調“感性思維”，認為視覺是身體經驗的一部分，應通過“形”來達“意”。
中國畫之寫實：東方詩意濾鏡
中國畫的“寫實”之路，也曾經歷從追求“形”到追求“神”的“人文化”轉變。這一點，在宋代繪畫創作中，表現最為明顯。
受宋“理學”影響，兩宋畫院普遍推崇“格物致知”、“窮理盡性”。反映在繪畫之上，便呈現出宋繪畫重視山水、花鳥魚蟲在不同氣候、季節條件下的細微變化。畫論家宗炳在《畫山水序》 中便提到“以形寫形，以色貌色也”，強調繪畫不僅要反映物象的客觀形象，同時還應仿其色。
宋《榴枝黃鳥圖》絹本設色
厭倦沉重鬥爭的現實，士大夫們紛紛轉向“書畫世界”尋求內心之超脫。在這樣的背景之下，文人畫日趨崛起，象徵著藝術家們對“物象之形”的日漸放鬆。元代畫家倪瓚《答張仲藻書》：“不求形似 ，聊以自娛爾。”強調繪畫應當凸顯“意境、意趣”的抒發，將“神”的鑑賞推上了第一位。
元·倪瓚《六君子圖》
可以說，中國畫歷史上曾出現過“寫實理論”的萌芽，後進化為對“寫神”的精神追求，尋求脫離一般的現實，尋求內心的“寫實”，是極富東方審美特色的“詩意濾鏡”。
西方繪畫之寫實：人肉照相機
從古希臘時期開始，西方繪畫便強調對物象“寫實”的“模仿論”，認為繪畫應該是對物象的“再現”。到了文藝復興時期，“寫實”被確立為西方繪畫的主基調。藝術大師達·芬奇更是“寫實”達人，他重視解剖學、透過“皮相”研究“肌肉與骨骼”。更提出“鏡子說”，認為繪畫應該是把事物映入自己的內心，描繪出“第二自然”。可以說，從古希臘、文藝復興到古典主義，西方繪畫都較為偏重“再現”的“寫實”手法。
達·芬奇《抱貂女郎》
而畫家馬奈則運用他的色彩發動了一場新的革命，他嘗試著將物體輪廓朦朧化，描繪出眼睛看見物體時不清晰的感受，形成了“印象主義”。可以說，這是對“寫實”與“視覺”之間的進一步探索。
馬奈《女神遊樂廳的吧檯》
西方繪畫的“寫實”歷史由來已久，擁有深厚基礎以及眾多理論學說。總體來說，“寫實”是鏈接西方繪畫藝術的主心骨。
中西方繪畫“寫實”之路的交匯點
1.從自然中學“寫實”
中西方繪畫的源頭，都是“摹仿”，而這位大師則是“自然”。我們可以在中西方繪畫中看到眾多“花鳥、蟲獸、山水”，都在還原“自然”之美。在五代畫家黃筌的《寫生珍禽圖》中，描繪了鶺鴒、麻雀、鳩、龜、昆蟲等動物二十餘件，全都刻畫得十分精確、細微。畫面既重視真，又注重美與善的觀念傳遞。
五代·黃筌《寫生珍禽圖》
在藝術家倫勃朗的速寫畫《大象》中，僅通過寥寥數筆便精準描繪出了一匹大象的形態，甚至在筆意之間還暗示著腦袋的轉向與肢體的動作，這是對物象的“由內而外的寫實”精神。
倫勃朗速寫畫《大象》
2.形之外的“神之求”
除了對“形”的“具象表達”，中西方繪畫大師都不約而同地追求著“神”的“抽象表現”。西方繪畫通過對物象的“寫實”，來傳達物象內在的“神態”；而中國畫則相反，通過描繪物象的“神”，來鏈接觀眾腦中的“寫實”。
世界名畫《蒙娜麗莎的微笑》最能體現西方藝術對“神”的追求。達·芬奇通過對人體臉部的肌肉研究，用極端“寫實”的方式，描繪出了人物的“神態”，讓這個微笑流傳千年。
達·芬奇《蒙娜麗莎的微笑》
而中國畫早在魏晉時期，便已超脫於對“形”的追求，轉向對“神”的刻畫。畫家顧愷之便並未將“形與神”對立起來，而是力求“形神兼備”，也影響著後來的中國畫家，以審美的眼光去看待物象神態。
晉·顧愷之《斫琴圖》
中西方繪畫“寫實”之異
1.看到的“寫實空間”大不同
這裡需要提到中西方繪畫的空間透視感的根本區別：中國畫講究全屏式空間，基於一個立足點在畫面上平行移動，入畫“遊畫”；而西方繪畫中受科學理論影響，更偏向描繪“物理空間”、講究“定點透視”。這就造成了中西方繪畫中對於“空間”寫實的根本不同。
你可以說，中國畫是作者從腦海中對“物象”的二次創造後的“隨心”布排；而西方繪畫是在一個物理空間中的光影“成像”。
明·仇英《漢宮春曉圖》
在明代著名畫家仇英的《漢宮春曉圖》和法國印象派大師卡米耶·畢沙羅的《蒙馬特大街冬天的早晨》中，我們看到同樣是對“清晨”的描繪，中國畫採用了“遊畫”的方式，以5米多的長卷向我們展示了宮廷貴婦的早晨活動；而西方繪畫則是採用了精準的透視原理，以寬廣的視角和宏偉的構圖宏偉，描繪了車水馬龍的蒙馬特大街。
法國 卡米耶·畢沙羅《蒙馬特大街冬天的早晨》
2.“寫實背景”之“有與無”
“無”、“空”與“白”，是中國畫的一種獨特藝術形式，也稱作“留白”，也是中國畫與西方繪畫的核心差異。中國畫的背景常常出現大片虛白，但這裡的“白”並不代表“無”，而是“想象空間”。在宋代畫家夏圭的《松溪泛月圖》中，僅在下方繪有松、舟，而無邊的留白處，雖不著一墨，卻讓人感受到浩瀚煙波，這也是中國畫獨特的“留白”之美。
宋·夏圭《松溪泛月圖》
而西方繪畫則正好相反，畫面的每一個小細節都是傳達故事情節的需要，故而西方繪畫十分重視背景的處理，少有留白。我們還能在背景細節之中，找到物象之間的關係，事件的始末、內涵暗示等等有趣細節。如揚·凡·艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》中，我們便可以看到背景中“鏡面”中的豐富細節，為觀賞者展示了畫中空間的第四面場景。
揚·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》
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