桃花源記：陶淵明的小孔成像

忽忽大暑。散春的幻光轉眼散沒，人間也即行入了新一程的紛忙。

繁花永遠是夢境最好的籠子，而一自《桃花源記》出世之後，熱鬧爽烈的桃花也便順勢獨佔了舊式文人們心中烏托邦的外垣。

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一切烏托邦，實則都是實體的投射，桃花源亦然：它生於偶然，滅於傳說，年年被求隱之人重鑄，也在這重鑄中不斷地生長和變化——但無論如何，它的虛無是源於存在的。

漁郎的桃源與真實世界，實則近乎一組分置“山之小口”左右的小孔成像，立足愈遠，影事則愈虛、愈奇，而離得越近、越妄圖描摹，那便最終只能與影重合，致使“男女衣著，悉如外人”了。

蘇東坡說世有長壽村，因其地僻不近油鹽，故能久活，但既得與外界交通，飲食有了調味劑，也便漸漸與外界同化，不能再享超長的壽算。“桃源蓋此比也”——蘇東坡的說法，其實便是小孔成像之說的物化表達：桃花源之所以令人嚮往，要義首在其不可觸。“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”——換言之，即是遠而不永。

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看紅樓時，總記得賈政逛大觀園時見稻香村的一句嘆息：“固然系人力穿鑿，此時一見，未免勾引起我歸農之意。”身處鐘鳴鼎食之家，茅舍竹籬自然於二老爺的初心無干——而歸農二字，實則便正是賈政的桃花源之所在，也即他在對現狀的不甘裡吹幻出來的、反向的心靈構築。

桃源在稻秫觸目的一霎開啟，在他興致勃勃地建議“掛起酒幌”、“養些雞鴨鵝”中推演，而最終在進入茆堂，被寶玉以一段“遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋……”的評述強行帶入理性後，於一聲“叉出去”裡剎那被本我擊穿融合，再不復存。

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印象派的畫家很喜歡用短迅的筆觸去挽留時間，而詩人則擅長於用記憶式的躍動鏡頭來捕捉光影。

好的短篇作品往往是抽刀斷水般的瞬間留存——而《桃花源記》正是這樣的斷章，因此，它最終註定要落到劉子驥尋訪無果上頭去（為此陶淵明甚至順手把朋友劉子驥在這個故事的結尾寫死了）。

然我常想，好遊山水、虛退寡慾的“高尚士”劉子驥所“欣然規往”的桃花源，恐怕也未必便如漁郎所見。

——劉是陶淵明遠親，亦是他頗投契的遊伴，在《世說新語》中，劉子驥曾有這樣一段浪遊：

“嘗採藥至衡山，深入忘反。見有一澗水，水南有二石囷，一閉一開。水深廣，不得渡。欲還，失道，遇伐弓人，問徑，僅得還家。或說囷中皆仙方靈藥及諸雜物。驎之慾更尋索，不復知處矣”。

從中不難推見，不同於陶淵明，劉子驥是一位好尋仙、求服食的典型東晉名士

，他之所求固在不老不朽，與陶之“既來孰不去，人理固有終”、“應盡便須盡，無復獨多慮”大不相同。

是以此篇倘從劉寫，則桃花洞內或便通至仙居，一如王維的再度詮釋：“初因避地去人間，及至成仙遂不還”，而其所見之人自也再非“設酒殺雞”的凡輩。

男女衣著，當不可能悉如外人，而恍惚是“無質易迷三里霧,不寒長著五銖衣”了。

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在記序之外，陶又有桃花源詩，不妨與文相與參看：

“嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝；春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，班白歡遊詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀曆志，四時自成歲。怡然有餘樂，於何勞智慧？奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問遊方士，焉測塵囂外。願言躡清風，高舉尋吾契。”

詩兼敘議，樸素明白，卻悠長有回力。景事固有穿插，但一氣貫尾，不換視角、不切劇幕，是散文化詩歌的典型，這些好處，熟悉陶詩者自不必待我多言。桃花源詩的意義更多在於，它從桃花源記平淡鋪開的墨暈裡挑出了一角飛簷：陶淵明的桃源雖然並非不老不死的仙境，卻也絕不是一個簡簡單單、只是無稅賦無戰亂的鄉野田居。

詩中的桃花源中人確在務農，良田桑竹、春蠶秋實，不知歲月，老幼同諧，一例如文中所述。但詩之頭尾，卻較文別有指向。

“嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝”，當先四句已明明白白地交代了桃源中人“避秦時亂”先祖的身份高度——商山四皓。

這四個字已可謂是閉隱高士的專用符號：四老名重當時，“通古今、辨然否、典教職”，後因“見秦政暴虐，乃退入藍田山”。而後劉邦定鼎“猶高此四人”，卻數擢不赴，後以太子劉盈廢立之故為張良延請出山，一經出世，天位乃定——故其隱卻非真隱，而是國器藏山，待時而動耳。

當然詩中說黃綺顯然是典非事，只為“賢者避世”墊一墊高度而已，但無論如何，農人們的先祖並非尋常懼怕戰亂的庶民卻是不爭的事實——“唐虞世遠，吾將何歸？”他們是見過朝堂的名士，避世原是放下，卻絕非為求生。

“往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。”往來跡斷，是“後不見來者”式的寂寞，而桃源中人自高之意亦自易見——究竟後來不復有人能如我者。

在“前面也在下雨”的長嶺緩步而行，躬耕自足——陶淵明的“怡然有餘樂，於何勞智慧”，其實並非老子式的“使民無知無慾”，而是猶帶著戒備的懷器不用。這種隱逸固然專心安樂，但仍是留著後手的——他們隱得進來，也隨時顯得出去，這其實才是我國尚隱文人們的終極追求。

於是我們再看到“奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問遊方士，焉測塵囂外”便不難知：陶之桃源，並不是一個小國寡民的烏托邦。他所心慕的狀態是奇士端居的高舉，是雲中偶露一鱗的神蹟。

他的心裡，未必就沒有如李白一樣住著一個功成弗居，再歸於滄海的魯仲連。

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陶淵明的形象已被歷史重畫了太多次，也早已取代最終出山、隱節未克的商山四皓成為了中國最具象徵性的隱士圖騰。被架得高了，便有太多人要借雲霧為他幻化起神光——蘇軾將其“悠然望南山”改斷作“悠然見南山”便是一例。

蘇稱：“因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以改意，此最可疾。”——自此一語後，“見南山”一說方才橫空出世，將陶淵明的形象渲染得愈發恬淡無爭。

然則，陶淵明是否真的只知採菊，心無外物呢？清人何焯便不客氣地指出：“

就一句而言，‘望’字誠不若‘見’字為近自然，然山氣飛鳥，皆望中所有，非復偶然見此也。‘悠然’二字從‘心遠’來。東坡之論不必附會”——這卻是我更贊成的說法。

若是作為採菊背景的虛焦，後面“山氣日夕佳，飛鳥相與還”則再難浮出——此二景均是搖慢鏡，若不下一“望”字，是很難盡見的。陶淵明本人，也究竟不是個火燒眉毛，只顧眼下的玄禪才子。

基於何焯之說，我們還不妨再添一層猜想。

沈從文在《文物識小錄》中提到，上世紀日本在朝鮮出土的文物都把“商山四皓”叫作“南山四皓”；無獨有偶，我們河南鄧縣一個南朝畫相磚的大墓裡，又發現了有楷書題識的“南山四皓”大長方磚（畫相磚產生的年代，恰好正和淵明寫詩時相差不多）——沈從文提出，“原來史傳上的'商山四皓'，漢代和六朝人通說是'南山四皓'"，或者至少可以說，這兩種寫法在當時可能是通用的。

這樣一來，“悠然望南山”便不妨進一步和《桃花源詩》裡的“黃綺之商山，伊人亦云逝“相互映照了

：陶淵明之所瞻顧者，本便不是東籬下那一朵菊花，而依舊在“商山四皓”——他的隱居歸耕，原是有個望而不可觸的嚮往在前頭影著的。

順便多說一句，蘇軾的桃花源落在了“無意”二字，只因他自身實在是個太著意的人。他在《和陶桃花源》中說，“卻笑逃秦人，有畏非真契”，可見他之所望，實則並不在桃花源中人，而更多投射在了那個無意闖進桃源的漁郎身上。

蘇軾是個十分願意用詩文規範自己慾望的人——雖然鮮少成功。我們常能見到他高談“苟非吾之所有，雖一毫而莫取”，但也十分熟悉他對種種愛物熱忱難捨的段子。是以對陶淵明的改寫，實則也是他對自己的勸慰誡，與對自己隔望而不可得的桃花源又一次的描畫。

太聰明的人總是不願意動用聰明，落了算計的。若一切好景好物，均能聚於無意之間，那便好了。

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那麼真正的陶淵明呢？從大多陶詩裡我們不難看到，他才力既俱，又不耽於聰明；性情既熱，卻又不逞勇莽。這個安心樂貧的隱士，內裡卻始終抱著一點對山外的關心。

他甘心與原生世界不再相近，但也並不樂於徹底淡入草木。不避忌嚮往，也不詛恨現實，“且共歡此飲，吾駕不可回”，這才是陶淵明的桃源。

他踏踏實實地隱居，勤勤懇懇地勞作，但他心中仍願意有人偶爾看到他，發現他，也不介意“設酒殺雞作食

”，聽他們聊聊外面，保留與人間的接口。而自然，最終分別時的那句“不足為外人道也”，讓這樣的內熱徹底完滿。

蘇軾可愛在特別執著於姿態，陶淵明卻可愛在全然不擺姿態——而中國的文壇正因為同時有這兩種人，才得以數千年來始終疊踏上旋，不腐不蠹罷。

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行文至此，我不免想起自己四五年前赴重慶酉陽的桃花源調研企業的舊事。

酉陽雖在地域考據上並不甚佔便宜，但究竟有桃花流水，線天溶洞，風物倒是極勝的。當地民眾依運營者所願，鎮日穿戴起漁蓑頂笠往來壟畝，或耕或釣，有牛馬往來，雞犬相聞，以景區論，亦已頗得田居相。

那程去訪桃源，本是一回事業小挫後領導安排的散心差事，誰知便在這一趟行程裡意外得知網上打過數次照面的詩人白兄正在斯地居住，桂子空庭下閒談片晌，便也頗有偷得浮生半日閒的安恬。

白兄後來有詩記謂“

明日何妨兩相忘，桃源消息願瞞人”，我亦曾有和作“多謝碧山容暫晤，可能歸路不逢人”，雖然寫法都清淺，也不曾翻出太多新景，但究竟也算在現代無趣的生計裡，演幻了一段桃源的想象。

明春猶遠，能有一點這樣的追念，倒也不枉今歲的春風了。