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魯迅在《吶喊·自序》中說：“我們那時大抵帶些復古的傾向。”在魯迅看來，復古有兩層含義，一是“取古復今”，二是“蘇古綴新”。這並非是一般的復古，魯迅自己講的清楚：“我在文藝史上，卻找到了一個好言辭，就是Renaissance，在意大利文藝復興的意義，是把古時好的東西復活，將現存的壞的東西壓倒，因為那時候思想太專制腐敗了，在古時代確實有些比較好的；因此後來得到了社會上的信仰。現在中國頑固派的復古，把孔子禮教都拉出來了，但是他們拉出來的是好的麼？如果是不好的，就是反動，倒退，以後恐怕是倒退的時代了。”（《關於知識階級》）這段話表明，魯迅提倡的復古，是文藝復興，是復興古代好的東西，結合當代的時代語境，創造出新文化。“復古”是為了像當初意大利文藝復興時反對中世紀的封建文化一樣，復興中國古代文化中的優秀方面，去反對當時的封建殘餘。說到底，是以復古來實現啟蒙。但既然魯迅已經表明他與頑固派的復興禮教不同，那他所要提倡的復“古”，具體是指什麼呢？
魯迅在《摩羅詩力說》中曾經指出過：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化本根，敬天禮地，實與法式，發育張大，整然不紊。覆載為之首，而次乃於萬匯，凡一切睿知義理與邦國家族之制，無不據是為始基焉”。中國在幾千年的文化發展中，並沒有出現如西方基督教一樣的一神教，而是出現了儒道釋多元並存的文化信仰。究其原因，就因為在中國人的深層文化心理中，一直稟承著對天地自然的崇拜。這種自然崇拜，發端於遠古的先民時代，遠遠早於封建禮教的出現。就如同歐洲文藝復興以復興早於中世紀基督教文化的古希臘羅馬文化一樣，魯迅提倡復興中國古老的先民原始自然靈性，從中華民族的文化源頭汲取營養，來拯救被封建禮教文化所壓抑的中華民族精神本體偏枯狀態。這種“偏枯”，在國民身上的表現，就是“國民的劣根性”，在《阿Q正傳》、《祝福》、《孔乙己》等一系列小說中，魯迅給予了深刻的揭露與批判。
如果說西方十六世紀的文藝復興在對古希臘羅馬文化精神的復興中，重新發現了人間的、現世的，大地上的“真理”和生存於其間的“人”，並發展出“人本主義”的話。那麼魯迅所提倡的“復古”，也是要再重新發現被封建禮教文化桎梏、掩蓋和扭曲的本真人性，這種人性，在“氣稟未失的農人”身上，在那些“迷信”賽會和龍神的民眾樸實信仰中，都有所體現。
魯迅
在魯迅的小說中，色調最為明朗的《社戲》，就是作者對這種具有原始質樸和健康人性——“用天之宜，用地之利，借自力以善生事，輯睦而不相攻。”的表現和嚮往。這難道不是對中國古老的“天人合一”的理想的一種最具體的表達嗎？正是這種原始自然人性，形成了中華民族的深層文化心理。“然中國則何如國矣，民樂耕稼，輕去其鄉，上而好遠功，在野者輒怨懟，凡所自詡，乃在文明之光華美大，而不借暴力以凌四夷，寶愛平和，天下鮮有。”但這種古之“文明”，在後來的封建禮教文化浸染中，在道家“不攖人心”觀念的薰陶下，卻漸漸的發展到一種極端的“偏枯”狀態，導致人的原始自然生命力日益枯萎。
在魯迅看來，當“有新國林起於西，以其殊異之術來向”，必然會“一施吹拂，塊然踣傹，人心始自危”。作為精神界之戰士的魯迅，在留日期間的棄醫從文，不能不說是因為他發現了中國人貧弱的真正痼疾並不在肉體上，而是在精神上、心靈上。正是“人心”、“精神”、“靈明”的喪失，即國民精神的失落，導致了中國人的愚昧和麻木，這是中國人落後於世界的根由。由於魯迅發現了人心之危，才是國民愚弱的真正結症，所以才改以文藝來改造國民性。但魯迅何以選擇文藝，而不是其他？因為“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”。魯迅小說的取材，之所以多采自病態社會的不幸的人們，“意思是在揭出苦痛，引起療救的注意”。魯迅作為人的靈魂的偉大審問者，以筆為刀，“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創傷，又即從這得傷和養傷和癒合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路。”魯迅選擇改造國民精神，改造社會，既有我們前面所述的現實層面的原因，也有另有一層文化心理原因。在魯迅看來，“詩人者，攖人心者也。”拯救人心之危，必然要有詩人，當然魯迅指的是“摩羅詩人”，即精神界之戰士。在魯迅的思想中，“人心”、“精神”、“主觀之心靈界”、“靈明”、“神思”等所指的，都是人本於自然天地萬物的原始生命直覺和創造力。
“涵養人之精神，即文章的職與用也”。魯迅的棄醫從文，從本質上來說，還是因為只有“詩”，即“文章”，才能從根本上解“人心之危”。讓被封建禮教所遮蔽和掩蓋的“主觀之內面精神”、“性靈”、“神思”復甦和澄明。由此可以看出，魯迅的“復古”與“啟蒙”實二而一也。“外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”（《文化偏至論》）
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魯迅所生活的“五四”新文化運動時代，畢竟與歐洲十六世紀的“文藝復興”與十八世紀的“思想啟蒙”不同。在他的文章中，文藝復興與思想啟蒙是合一的，二者的連接點，就是“個性主義”。魯迅稱其為“個人主義”，並且指出，其並非“害人之利己主義”，與歐洲啟蒙時代的個人主義是不同的。歐洲啟蒙主義的現代性的“個人主義”，在當時已經破產，而魯迅所說的“個人主義”，乃是源自“新神思宗”叔本華和尼采意志哲學的“個人無治主義”。或許稱為“個性主義”更合適一些。尼采的立場是反對西方傳統的基督教思想和道德的，他喊出了“上帝死了”的口號，進而宣佈每個人都應該做自己的主人，並且把人分為兩種，主人和奴隸。但這並非是從社會現實層面上來劃分的，而是從人的生命意志精神本體來劃分的。尼采的生命意志，是指一個人的自然生命意志力，一種生命的原始強力。是每個人，乃至世界萬物的本體。“生命作為我們最成熟的形式，只是求力之聚集的意志。生命作為個別情形追求最大的限度的強力感。追求無非就是追求強力。最基礎，最內在的東西始終是這個意志。”稟有這種生命強力的人，就是主人，反之，就是奴隸。
而尼采對基督教的批判，既有巨大的破壞性，也有巨大的創造性。一方面，他致力於推翻西方兩千年來佔統治地位的基督教文化，另一方面，又繼承了歐洲更為久遠的古希臘文化，提出了張揚人的原始生命力的“酒神精神。”酒神精神，源於古老的希臘酒神崇拜，是一種帶有狂歡性的民間慶典和原始神靈崇拜。對於魯迅來說，無論是尼采所提倡的人之原始自然生命力的復甦，還是古老的酒神崇拜，都與他的“復古”思想相近。尼采的立場，對於有感於中國“心聲”寂寞，而想“別求新聲於異邦”的魯迅來說，在當時正是他所需要的。
當五四知識分子們高舉西方啟蒙主義的“科學”和“民主”兩面大旗，來反對封建禮教時，魯迅在“聽將令”的同時，其“吶喊”是有所保留的。對於“科學”和“民主”的西方啟蒙話語，他不但沒有接受，而且持懷疑，甚至是批判態度，在他的思想裡，這兩者與他批判的“物質”和“眾數”，是有明顯的聯繫的。當五四知識分子們為“德”“賽”兩位先生的到來歡欣鼓舞之時，魯迅早在日本留學期間，就已經發現科學技術，或者說工具理性和平等話語可能會導致的弊端。其原因在於，魯迅經由尼采等新深思宗一派，已經超前的對歐洲18世紀啟蒙話語造成的嚴重後果有所反思。尼采的立場，不僅是反基督教的，而且是反理性和啟蒙宏大話語的。受到尼采影響的魯迅，對科學和民主的看法，自然會受尼采的影響。
魯迅早在《文化偏至論》裡，就已經有了“掊物質而張靈明,任個人而排眾數，特意力以闢生路”的思想，進而由“個性主義”出發，提出“立人”的思想，“是故生存兩間，角逐列國是務,其首在立人,人立後而凡事舉，若其道術，乃必尊個性而張精神”。魯迅用文藝來批判和改造國民性，其根本目的是在立人，也就是讓人成為“真的人”。魯迅說中國人從來沒有爭到過“人”的價格，至多不過是奴隸。因此，“立人”，就是讓人擺脫其奴性，成為自己真正的主人，這就需要“尊個性而張精神”。只有如此，才是中國擺脫貧弱的前提和根本。即“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見於天下。”中國人才真正的擺脫做奴隸而不得的時代和暫時做穩了奴隸的時代，而創造中國歷史上未曾有過的第三樣時代，魯迅把這樣的希望寄託在青年身上。
我們由此觀之，魯迅的思想，是一脈相傳的，中國的貧弱，其根源在精神和個性的失缺，因此要尊個性而張精神，發揚人的個性精神和主體意識，進而立人。只有人真正從思想和精神上擺脫了奴性，成為真正的人，才能產生自覺的民族意識和國民精神，使沙聚之邦成為人國，即自強自尊的民族國家，才可以使中華民族，真正的屹立於世界之上。
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在以往的魯迅研究中，尤其是對魯迅小說的研究中，研究者往往從歷時性出發，從魯迅當時所處的時代發展中，中國現代文學的語境中來研究，但是卻忽略了當時的世界現代主義文學的大語境。因此，研究者往往著眼於魯迅小說的批判現實方面，卻忽略了其小說批判的現代精神內涵和表現方式。
我們說，現代主義文學，是與現代哲學和心理學緊密聯繫的。19世紀和20世紀之交，以叔本華、尼采和柏格森為代表的非理性哲學和弗洛依德的精神分析學，開始興起並風靡世界。非理性的意志、直覺和潛意識，深深的影響了現代主義的作家們，他們突破了19世紀深受亞里士多德“摹仿說”影響的現實主義和自然主義創作原則，開始追求對人的內在心理意識的表現。併力圖通過象徵和隱喻，追問世界的形上本體存在方式。現代主義文學最具代表作品《惡之花》，展現了西方社會世紀末的病態與頹廢，並且體現出一種帶有困難和憂鬱的奇崛美，從而開啟了現代主義描寫人生和社會病態苦難意識的先河。
在魯迅的小說世界裡，我們可以看到，無論是魯鎮，還是未莊，無不體現了一種令人窒息的衰敗與死氣沉沉的氣息。生活於其間的人們，無一不是病態的，孔已己、阿Q、中年潤土，他們的生活是悲慘的，思想或迂腐不堪，或麻木不仁。魯迅的短篇小說，有很大的互文性，從而展現了一幅廣闊的人生和社會圖景，這幅圖景是詩意的，其間體現的正是現代主義的陰鬱美感。這種美感源自作者藝術世界中的隱喻和象徵的運用。波德萊爾作為象徵主義詩人，雖然對很多現代主義作家產生了影響，但並沒有直接的影響到魯迅的小說創作。但作為一位現代主義文學的先驅，俄國19世紀的小說大師陀斯妥耶夫斯基，卻對魯迅的小說創作，產生了重大的影響。魯迅曾在談到自己的小說創作時說過：“我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否能夠寫出一個現代的我們國人的靈魂來。”
魯迅
魯迅的小說中，充滿著病態社會中的各種人物，他將這些人物刻畫的惟妙惟肖，可謂入木三分。但是魯迅不僅僅是刻畫而已，而是如他評價陀斯妥耶夫斯基的小說一樣：“一個個拉了不幸的人來，拷問給我們看。”魯迅小說的刻畫人物，並非如現實主義的作者那樣，只是描寫了典型環境中的典型人物，而是要揭示人物的內在“靈魂”。深入到人物的精神實質，進而展現國民性的普遍精神病態。從這個角度來說，魯迅如陀斯妥耶夫斯基一樣，也是“人的靈魂的偉大審問者”。
反傳統的現代主義文學，繼承了19世紀的浪漫主義對現實的反思精神，同時也繼承了他們對人類前途和命運的悲觀情緒。無論是現代主義小說的鼻祖卡夫卡，還是魯迅，在他們的小說中，都極少明朗的色彩，這與20世紀東西方社會動盪不安，傳統文化、道德、宗教信仰的缺失，是息息相關的。現代主義作家面對的是一個缺乏穩定感的，危機四伏的世界。但他們並未放棄去尋找人類精神和信仰危機的根源和出路，即使是“迷惘的一代”的代表海明威，也在迷惘中苦苦堅持著百折不撓的“硬漢”精神。與不可知的命運抗爭。同樣，魯迅經過鐵屋中的吶喊之後，也曾“彷徨”過，但作為精神界戰士的他，從未放棄過戰鬥。在魯迅後期的《故事新編》中，大禹、后羿、墨子這些形象的出現，是魯迅對民族的脊樑、精神界戰士和自況的寫照。我們由此看出，魯迅小說中的悲觀，絕望、乃至虛無色彩，之所以與中國當時的現代小說不同，正是世界現代主義文學精神的體現。卡夫卡說：“目的雖有，卻無路可循，我們稱作路的東西，不過是彷徨而已。”對現代主義作家來說，這是再適合不過的，但同樣受尼采影響的魯迅，卻多了一些尼采的戰鬥精神。“其實地上並沒有路，走的人多了，也便成了路。”但總體上，現代主義作家並無尼采的樂觀，因為對於虛無主義的克服，是需要強大的精神信仰力量的，尼采背後是古希臘光輝燦爛的奧林匹斯諸神，而現代主義作家們，卻並無如此豐厚的精神資源。
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現代主義文學在思想上的一個重要特徵，就是對現代人在荒誕的世界中的異化描寫，如果說現代主義作家在描寫病態社會時是一種整體呈現的話，那麼對異化的描寫，則具體到人與人、人與物、人與社會，人與自然的關係上。可以說，現代主義作家對病態社會的描寫，與批判現實主義對社會的描寫尚有相通之處的話，那麼對異化的描寫，則是區別於現實主義文學的重要方面。現實主義與自然主義的創作原則是亞里士多德的“摹仿說”，要求對客觀外在世界中的人和社會關係進行再現，而且往往是對特定環境中的典型人物的生活的再現。而現代主義則更注重由作家在對世界進行思考之後，將自己的主觀感受和體現，用象徵、隱喻等手法表現出來。現代主義文學並不把客觀世界再現出來，而是營造一個新的藝術世界。
從根本上來說，現代主義作家們，並不滿足於對病態社會和荒誕世界的呈現與描寫，而是以一種形而上的視角，挖掘隱藏在紛繁世相之後的神秘異化力量，進而對傳統文化和現代文明進行顛覆和批判。從這個意義上來說，一些現代主義作家，往往是集思想家與藝術家於一身。現代主義文學的先驅陀斯妥耶夫斯基，現代主義小說的鼻祖卡夫卡，存在主義作家薩特和加繆都是如此。而魯迅既是偉大的文學家，也是偉大的思想家，當然也在此列。魯迅的第一篇白話文小說《狂人日記》，不但在中國開啟了用白話作小說的先河，而且採用了以前未有的日記體。小說採取了第一人稱的主觀視角，對周遭的人和世界，作了誇張、變形的描述，進而向人展現了一個人與人、人與社會之間，極度異化的“吃人”世界。作家運用象徵、隱喻和誇張的手法，意在通過對這種荒誕世界的營造，揭示出中國封建禮教幾千年來吃人的本質。他所批判的已經不僅僅是一人一事和社會現實，而是時代整體文化狀態和文明歷史。無論是從思想，還是藝術上看，《狂人日記》都是典型的現代主義小說。
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從思想特徵方面來看，魯迅的小說是與現代主義文學一致的，現在再從藝術表現方面來看。現代主義文學在藝術方面，最主要的表現，就是象徵的運用。象徵在現代主義文學中，最早運用於象徵主義詩歌和戲劇，如艾略特的《荒原》和梅特林克的《青鳥》，具體的象徵手法包括聯想、暗示、比喻和借代。而真正的將象徵運用到小說創作之中的，是表現主義小說大師卡夫卡。在他的筆下，充滿了象徵現代社會荒誕感的意象，《變形記》中的甲蟲、《地洞》中終日惶惶不安的小動物、《鄉村醫生》中的醫生，以及眾多的“K”，都是處於荒誕世界中被異化的孤獨、無助的現代人的象徵。而他的長篇小說《城堡》、《訴訟》和《美國》，更是充滿了對荒誕世界以及其後看不見的神秘力量的象徵。在意識流小說中，喬伊斯的《尤利西斯》可以說是一部象徵現代病態文明社會的百科全書。伍爾芙的《到燈塔去》的中心意象“燈塔”，象徵著處於孤獨痛苦之中的現代人的希望，也是其理想和美好信念的寄託。
在魯迅的小說中，我們可以看到很多的象徵，《狂人日記》中的“狂人”，是對幾千年人吃人的封建禮教，進行大膽揭露和批判的精神界戰士，而“吃人”比喻封建禮教對人的精神戕害，“孩子”則是未被封建禮教浸染過的未來的新人之象徵。作者雖然描寫了很多具體的人，如狂人的大哥、老五、何先生等，但他們都是封建衛道士中不同類型的代表，或者是主人，或是奴才和幫兇。正是通過象徵和隱喻，我們才能從狂人的口中，得出中國幾千年來人“吃人”的封建禮教的本質，可謂振聾發聵，令人深省。象徵本身是複雜的，“狂人”既是反封建文化的鬥士，同時也是封建禮教的犧牲品，儘管他發出了“救救孩子”的吶喊，但作者早已在前言中指出：“然已早愈，赴某地候補矣。”由此可見，因襲的封建禮教文化，早已深深的滲入到人的靈魂之中，人們不能不對此進行深刻的反思。
而魯迅的《藥》，是《狂人日記》吃人主題的延續。藥，在小說中既是指現實中治病的藥，也是治療中華民族封建禮教文化所導致的人的愚昧和麻木的啟蒙良藥。但啟蒙的“藥”，並不能救治民眾，甚至連啟蒙者自己也救不了。“華”與“夏”兩家的故事，所象徵的，正是華夏民族的悲劇。正是通過象徵，魯迅才在短短的篇幅裡，通過“吃藥”，講述了“中國人的生命的故事”。這在現實主義小說裡，是根本無法表現的。而魯迅小說中的“白光”、“兔和貓”、“長明燈”，也都具有象徵和隱喻的性質，表現了反封建禮教的文化批判意義。在代表作《阿Q正傳》中，主人公阿Q，如同卡夫卡小說中的“K”一樣無名無姓，正是落後的中國農民的代表和國民魂靈的象徵。通過阿Q的“精神勝利法”和其既可悲又可笑的命運，揭示出了時代的精神狀況和中國農民悲慘的生活境遇，並且探索了造成病態社會的根源。意在“揭出病苦，引起療救的注意。”
魯迅的小說，人物大多性格鮮明，這不僅得益於作者以冷峻的目光，對世態的觀察入木三分，更在於作者在對人物的刻畫上，採取了誇張和渲染，突出其人性中的普遍特徵。如作者所說：“我的方法是使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路。”魯迅正是通過象徵和隱喻的現代主義手法，而不僅僅是客觀的描摹，才把人物類型的“原型”表現出來，將小說的意義，從批判現實的層面，提升到對文明的批判之形而上高度。
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現代主義作家之所以多運用象徵的手法，在於他們所表現的，是病態的社會和荒誕的世界。荒誕性是現代主義文學中的一個重要方面，按照法國《百科全書》上的說法，荒誕就是常常意識到世界和人類命運的不合理的戲劇性。荒誕性在現代主義作家筆下，主要有三個表現方面，故事的荒誕性，人物形象的怪誕感，以及社會與世界的荒誕氛圍。在現代主義作家筆下，往往會出現一個完整的藝術世界，這個世界中的人物、社會、文化，構成一個龐大的結構整體。一個個人物，一幕幕悲劇和鬧劇，在其中上演，從而將時代文化特徵和文明形態全面的表現出來。
在喬伊斯的筆下，由十五個短篇小說組成的《都柏林人》、到中篇小說《一個青年藝術家的畫像》和鴻篇鉅著《尤利西斯》，給人們呈現了一幅愛爾蘭都柏林社會和20世紀現代社會的巨大圖景。而福克納筆下的“約克納克塔法鎮”，為人們展現了20世紀初美國南方社會衰落的社會畫面。同樣，魯迅的筆下，多篇小說，共同連掇出一個由魯鎮和周邊的未莊等組成的藝術世界。
魯迅的筆下，有很多人物，都有荒誕感，他們的存在於世界中，用《祝福》中魯四老爺的話來說，就是“謬種”。這樣的荒誕人物，有《孔已己》中的孔已己，《阿Q正傳》中的阿Q，《白光》中的陳世誠等。他們的存在，與整個社會和世界格格不入，可有可無。正如同小說《孔已己》中說的：“孔已己這樣的使人快活，可是沒有他，別人也這麼過。”魯迅筆下的這些既可笑又可悲的小人物，與卡夫卡筆下的人物一樣，都有些“孤獨的體驗和被排斥的悲愴”之感。他們是作為傳統與現代之間夾縫之中的人物出現的，他們所生活的時代，本質上就具有荒誕感。處於20世紀初的現代人，一方面受傳統文化根深蒂固的影響，一方面又受到新文化和新思潮的衝擊，他們生活在這樣的時代，自然會產生與時代的疏異感，隔絕感。再加上他們處於弱者和貧者的地位，必然會產生孤獨、憂鬱和絕望之感，他們周遭的一切，都是與他們相對立的，在他們面前的，是冷冰冰的異化世界。
魯迅
孔已己和阿Q們生活在不公平、不合理的病態社會里，自我和尊嚴喪失殆盡，前途渺茫、生計艱難，處於沒有任何歸屬感的悲慘和絕望境地。他們本身的處境是尷尬的，“孔已己是站著喝酒而穿長衫的唯一人”，他既不屬於底層的勞動者，也不屬於上層的知識階級。因此，他在人們的眼中，是不倫不類的，他的生命的唯一價值，就是被人們當作談資和笑料。然而，即使是這點“價值”，也是可有可無的。而阿Q，一方面，在封建社會中是受壓迫的農民，等革命到來時，他本應成為革命的一分子，他自己也的確有這樣的願望，但是偏偏又不許他革命。阿Q在糊里糊塗之間，作了革命新貴們示眾的材料。魯迅筆下的主人公，大多數都是阿Q和孔乙己式的小人物，在他們身上既有荒誕可笑之處，也有值得同情的地方，他們的悲劇，一方面是“吃人”的社會造成的，另一方面，也是由於他們自身不覺悟造成的。孔乙己雖然幹了偷竊的行為，卻還是以讀書人自詡，以讀書人的事，竊書不能算偷來自欺欺人。而阿Q的革命，只不過是想著洋錢，女人和寧式床，並且到尼姑庵去搶東西。
魯迅的敘述筆調是幽默的，同時也是冷峻的，面對病態的社會，荒誕的世界和既可笑又可悲的小人物，不止魯迅，從表現主義的小說鼻祖卡夫卡到美國的黑色幽默作家海勒，從荒誕派戲劇家貝克特到後現代小說家米蘭·昆德拉，在寓真實於荒誕的筆下，無不表現出一種幽默感，讓人忍俊不禁。然而笑過之後，人們又無不從荒誕中見嚴肅和真實。現代主義作家筆下的人和社會，正是困惑、迷茫和痛苦的現代人和現代社會的本質體現和真實寫照。他們筆下的荒誕人物，不是個體的，典型的，而是普遍的，本質的。無論是卡夫卡筆下的K，還是魯迅筆下的阿Q，都具有現代人身上的一切特徵和本質屬性，這些形象不僅是民族的、時代的、同時也是世界的、共時性的。
文學史一般認為，卡夫卡以表現主義開創了西方現代主義小說的先河，並被奉為鼻祖，但卻一直忽略了魯迅也同卡夫卡一樣，在中國開創了現代主義的小說傳統。《狂人日記》不僅是中國五四新文化運動中的第一篇白話文小說，也是中國的第一篇現代主義小說。
魯迅的筆下，不僅有各種荒誕的人物，而且講述的故事，同樣具有荒誕性，《狂人日記》就是一篇以日記來記敘的荒誕故事，小說在前言中已明確的指出“其語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言。”但荒誕的故事中，通過“狂人”的見聞與思考，中國四千年來禮教“吃人”的歷史，與現代社會“吃人”的封建禮教文化都被形象鮮明的展現出來。在魯迅以現實為背景的小說故事中，雖然含有一些荒誕性，但基本還是不太明顯的。但以歷史神話為背景的《故事新編》中，荒誕的故事，卻比比皆是，尤其是《理水》、《采薇》、《鑄劍》和《起死》幾篇中，作者將現實社會的種種可笑和荒誕的事件，放入虛構的背景之中，託古諷今，讓人讀來忍俊不禁。如《理水》中，學者對大禹是人是蟲的考證，《采薇》中對伯夷和叔齊不但喝鹿奶，還要吃鹿肉的描寫，在幽默風趣的筆調中，對現實中迂腐守舊的頑固人士進行了辛辣的諷刺。在《故事新編》中，作者將浪漫的想象和現實的批判結合起來，通過對“神話、傳說和史實的演義”，營造了一個個荒誕的世界。在這些世界裡，上演著一幕幕荒誕不經的笑劇和鬧劇，但這些荒誕故事，其結局大都是悲涼的，即使是寫中華民族脊樑的兩篇小說《補天》和《理水》中，其結尾也暗含著無奈之感。而在《鑄劍》中，英雄而勇毅、快意的復仇雖然成功了，但當復仇者與仇敵共亡後，世道人情似乎並沒有什麼改變，激烈而華麗的復仇，最後終於被淹沒在看客蒼白的無動於衷之中了。荒誕的人和荒誕的故事，只有在荒誕而冰冷的世界中才有可能發生，魯迅筆下的世界是現實的、歷史的，也是荒誕的、誇張的。這正是動盪不安，信仰喪失、人類前途渺茫、困惑、痛苦的20世紀上半葉現代社會的真實寫照，這是令人窒息的鐵屋，精神的荒原，是充滿無所不在的異化力量的“無物之陣”。包括魯迅在內的現實主義作家們，所體驗的不僅是荒誕而已，更有無盡的虛無。
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現代主義小說在藝術上的一個重要特徵是反傳統，這是與思想上反傳統一脈相承的。要表現新的思想內容和文化意義，必然要在表現形式上予以創新，無論是在創作方法和表現形式上，現代主義作家手法之新穎和紛繁，都是前所未有的。因此，現代主義小說才包含了多個文學流派，象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義，意識流、存在主義。幾乎每種流派，都有獨特的表現形式，除了我們在前文提到的象徵和隱喻，還包括“內心獨白”、“自由聯想”、“意識流”等表現方式和手法。
魯迅的小說，在與西方現代主義作家的對比中，對形式的創新，並不是特別突出，但我們把魯迅的小說放到中國當時的歷史時代語境中，就會發現，魯迅的小說，為中國後來小說的表現藝術和形式探索，做出了開創性的重大貢獻。“在這裡發表了創作的短篇小說的，是魯迅，從一九一八年五月起，《狂人日記》、《孔已己》、《藥》等，陸續的出現了，算是顯示了‘文學革命’的實績，又因為那時的認為‘表現的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心。”魯迅小說的創新和反傳統，在第一篇白話小說《狂人日記》中，就有明顯的體現，用白話文作小說，開啟了中國現代小說的先河。在形式上，採取了第一人稱的日記體，在中國小說的歷史上，也是破天荒的。在後來的《孔已己》中，運用小夥計的獨特視角，《傷逝》採取手記的形式，《阿Q正傳》模仿史書傳記等，在形式上為白話文小說，開拓了眾多的藝術表現手法。而《故事新編》則完全是一種全新的藝術風格和表現形式的創造，如果說在《吶喊》和《彷徨》中，魯迅小說藝術的創新，還多少受外國作家的影響的話，而《故事新編》的表現形式和手法，則完全是魯迅的藝術獨創，這種將浪漫的想象與現實的批判，神話歷史的虛構背景與現代社會特徵的結合，可以說是包含了後現代主義小說的戲仿和拼貼，純文學的通俗化等特徵，突破了現代主義文學的藝術範疇，開啟了後現代主義小說的藝術表現形式。
因此，我們可以說，魯迅不僅是中國現代主義文學的偉大開創者，而且是世界後現代主義文學的偉大先驅。
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