【摘 要】本文从朱光潜和宗白华两位大师的美学观点出发，以艺术观照探讨艺术之美及中国古典诗歌艺术的现代嫁接。并力图将经历体验经验型诗歌(表现手法及内容以叙事为主）与意境意象感悟型诗歌(表现手法及内容以抒情为主）贯穿打通。
【关键词】艺术观照；朱光潜；宗白华；艺术美
【 定义及特征】(意象意境）感悟型诗歌：客体为主导对象，是进入诗歌的窗口，是主体表现的主要对象，其衍生物“情志”往往通过以物代言或以我拟物象征隐喻等抒情手法表现出来，其类型诗可见于古典诗歌中的山水诗歌及八十年代的“朦胧”诗。其特质以"意象意境"为载体“表现”为主。
（经历体验）经验型诗歌：相对于（意象意境）感悟型诗歌而言，这类诗歌中不再将“景物”作为一个“客体”对象进行临摹抒怀，而是力图将景物与内心的经验系统勾连并且在“冷抒情”的模式中深化诗意。 诗歌中的“景”不再用铺陈描写等手法“再现”出来，而是作为一个“意象”用叙事议论等手法将其内涵发掘成内心独特感受的经验符号。
【 研究方向】朱光潜、宗白华二人的美学范畴内与中国传统美学完成了继承，在诗歌方面完成了中国古典诗歌理论的继承，吸取二人美学思想的要素与诗歌的思维要素相结合从而使诗歌美学在传承上创新，这需要对于二人提出的美学要素的内涵和外延进一步扩展，并且将美学要素有机化，形成新的美学体系构建美学模型，进而与诗歌思维要素相结合，形成新诗的诗歌美学。用以继承中国古典传统美学的精华，继承古典诗歌的优点并与新诗对接和转换发扬，从而形成新诗的美学标准和框架，用以区分诗与非诗、用以比较创作的优劣。（
【 研究方法】在本文中拟采取感悟论而非观念论、非概念论。我们必须摒弃“以科学的名义对艺术进行无味分析的艺术理论家，他们用文艺的理论去替代艺术的规律；又用艺术的规律去顶替创作中的艺术；再用创作实践去遮蔽艺术的灵性” （谢选骏《荒漠．甘泉》）本文基于中国传统美学的认识论采用相应的方法论即以大观小从整体到局部，以西方认识论的模型为辅助，以期揭示美的奥秘激发艺术的生命力。来源有两个部分；一为前人之总结，二为本人之探索。
【 导语】粗读了朱光潜与宗白华两位大师的美学论著之后，忽发“荡胸生层云”之感，我深知自己实为管中窥豹，为达一斑窥豹之效果，我将自己经不起推敲的心得与大家分享。为了方便言说我尝试从以下四个方面：现实之境、心灵之境、人生之境、宇宙之境逐一论述，然而其实四境何尝不是一境-------在艺术观照下的艺术之境。
（一）现实之境——母亲亲手载下的花
先从一朵花谈起，一朵花您认为它就是一景观自生自灭，可视为现实之境；心中生出一朵花，心花怒放可视为心灵之境；风景如画，人生如花，可视为人生之境；茫茫洪荒，无边无垠，一花一世界，可视为宇宙之境。
如何从现实之境寻到美？朱先生在《谈美》开篇中论述到：我们对于一棵古松的三种态度 ——实用的、科学的、美感的。同样一朵花姿容曼妙芳香迷人，就长在我们匆匆而过的甬道边，我们大多是熟视无睹，即便看到了我们也认为那就是花，也没什么大惊小怪的。大家经常说“不是缺少美而是缺少发现美的眼睛”、“距离产生美”。是什么阻止了我们发现美的眼睛？又是什么阻止了我们和美之间的距离？
写到这里我也感受到了李泽厚在《美学散步》序所说的有趣：“但如果把他们两位老人（宗、朱）对照一下，则非常有趣(尽管这种对照只在极有限度的相对意义上)。两人年岁相仿，是同时代人，都学贯中西，造诣极高。但朱先生解放前后著述甚多，宗先生却极少写作。朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生更是近代的，西方的，科学的；宗先生更是古典的，中国的，艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人……。”
朱先生在《谈美》中“子非鱼，安知鱼之乐？”、“记得绿罗裙，处处怜芳草”等共计十五篇详尽了论述了美感。而宗先生在《美学散步》中则通过自己的审美活动：绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑……展示了美感的获得。可谓一之谈理之论点一之给出其论据，相得益彰，妙手天工。两位美学大师不谋而合，君子所见略同。
宗先生给出了答案：“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身,美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找,但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。这“美”对于你是客观的存在，不以你的意志为转移。(你的意志只能指使你的眼睛去看她，或不去看她，而不能改变她。你能训练你的眼睛深一层地去认识她，却不能动摇她。希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光辉，)
朱先生也给出了答案并且提出了“美感经验”与“移情”这两个概念。
在培养美感经验方面，宗先生认为“但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的”，朱先生认为情趣和直觉尤为重要。
何谓美感经验？朱先生论述到：事物能引起美感经验才算美，我们必先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的。宗先生直接用诗歌表述出来：
“啊，诗从何处寻?
在细雨下，点碎落花声，
在微风里，飘来流水音，
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
(《流云小诗》)
那么，我们再回头去看那或生在原野中、甬道旁、归家路抑或亲手栽下的花。我们不禁惊叹，原来一朵花的形容之美，芳香之妙是自在天成的，她兀自独放，无论我们看到与否美就存在其形神之中，我们奈何匆匆而过？我们错过了一朵花岂不是错过了一个世界？这世界又有多少朵花又有多少的美啊！因何不见？原因就在我们心的修养和锻炼之贫瘠之不足啊！
在我家中有一盆母亲亲手栽下的花，四季不败，红透芬芳。母亲亲自栽下，浇水剪枝，即便在母亲回到老家之后每每电话里也要问讯一句。幸好那花不但美而且不娇，在我粗心大意之下竟也芬芳如故。一日读罢美学之书，有了心思来到花前寻找书中所言，却见：一朵开的正艳，一朵已经萎身成泥。
瞬间我有了要流泪的感觉，母亲就是那爱惜春泥更护花的一朵啊！这样的一朵花怎能不叫人感慨万千为之纵容呢？那已经不是一朵花，一朵审美意义上的花，那朵花里包含着母亲的全部。我在看花的同时仿佛看见了母亲抚摸我的头发的手掌，母亲慈祥的微笑，母亲声声唤儿的悠长的呼唤……
整个见到“美”的过程我起名为“美学循环螺旋图”见下图：
那么“移情”就自然发生了。
现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美。中国古人曾经把这唤做“移我情”，改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。（宗白华）
见所具的第二条件是所见意象必恰能表现一种情趣——朱光潜《诗论》
当我们发现美并为之移情之后，诗歌、音乐、绘画、舞蹈等等一系列的艺术活动也即将伴随而生了。朱先生在《诗论》中阐述了诗歌、音乐、舞蹈同源的痕迹，宗先生在分门别类之中穿插了诗与、音、舞、画、雕塑等艺术形式的共性和个性。其实在一种创作活动中，艺术的表现形式各有各的不同，创作主体采取哪种艺术形式因人而异。即便表现于文字也有小说、散文之分。为什么一定之于诗？朱先生在《给以为写新诗青年朋友》中“做诗的人应该真正感觉到自己所感所想的非诗的方式决不能表现。如果用诗的方式表现的用其他文体也可以表现，甚至表现的更好，那么，诗就失去了其生存理由”了。
读到这里，我拿起电话拨通了家里的号码，我告诉母亲那朵花开的正好！
（二）心灵之境—— 十翼飞龙
十翼之龙下潜碧渊，上飞九天，不滞于物，潜易无形，露一爪一麟而窥全貌，它燃烧灵魂之火照亮精神之光。它象征了“艺术的最大功能，它击碎了心灵的蒙昧、生存的浑沌。赐人以心境的豁然开朗，使创造的冲动得以涌起”（谢选骏《荒漠．甘泉》）
十全十美的东西是僵化的定型的，理性的探索只是试图揭示照亮艺术的形迹世界，定型意味着僵化，那将杀死艺术的活力。艺术总是试图建立起一个美轮美奂的宇宙，在残缺中（悲剧性）或者重新构建中创造出美的极致，然而“美也会死”，只有创造美的动力才会生生不息。艺术中流动的美暗合了我们心灵的潮汐，于西方在概念中定义中模式中模型中将艺术的美定格，于中国在体悟中在静观中在心物一体中在天人合一中，这是西方和中国在认识论上的区别。
艺术中的心灵可视为唯物和唯心的分割点和连接点，于唯心或唯物看艺术中的心灵都是片面的孤立的形而上学的。心灵是心物一体之产物无法割裂，心灵必依附形体、形体必反映心灵。如把艺术中的心灵视为客观存在物、独立自足而存在的器官，就是将心灵等同了上帝、神、佛。把艺术中的心灵视为主观意识范畴却是忽视了心灵依附之形体的客观性。
宇宙、生物链的静态模型什么样？伟大艺术家的心灵全息图像是什么样？“美学循环螺旋图”力图构建心灵流转之静态模型。美学循环螺旋图的外圈表现的是普遍的构成要素，内圈表现的是内化为主体审美意识的思维呈现。外圈流转的动力（箭头）是情感的作用，其秩序非逻辑上的规范：一、此图为方法论。二、外圈与内圈一一对应关系。三、具体概念取通用概念。四、此图可立体来看。五、五组对应的概念（互为表里）：
外感与物 通感 心灵
（1）情趣←→ （2）直觉←→ （3）审美经验←→
内化与形 灵感 意识
联想 意象
（4）移情←→ （5）情境相生←→
想象 意境
下面在朱光潜先生阐述的“寻思”基础上以“美学循环螺旋图”为参照系进一步引申说明：在上文中提出的“美学循环螺旋图”中的五组概念可视为龙之十翼，每一点都可以做为出发点循环反复螺旋上升。若从“美学循环螺旋图”一点出发循环止于出发点，只能说是艺术的遗憾，＂有的艺术品只是生活涟漪的摹写者，有的艺术品却像生命内部的光，照亮生活、塑造生活” （谢选骏《荒漠．甘泉》）。若从“情趣”出发止于“外感于物、内化于形”其艺术的魅力充其量“培养雅致的趣味并陶冶性情＂；从“直觉”出发止于“通感、灵感”，如同从吃饭到吃到美味而已；从“审美经验”出发止于“心灵意识”——用艺术去宣扬抽象理念即糟蹋了理念又毁坏了艺术，同样我们从中还可以区别出“艺术活动”与“制作艺术品”的区别。时下，“普通的工匠制作出大量不乏商业价值、令人赏心悦目的“艺术品”，这种艺术品，并不基于独特精湛的艺术感受，而只以技巧（娴熟）敷衍成篇，为俗所好畅销一时，并被评论们视为至善至美”（谢选骏《荒漠．甘泉》）。这不仅是艺术的遗憾也是艺术的悲哀，是衰老的艺术死亡的前兆。
伟大的艺术燃烧自身的生命，绽放光亮，震撼人心，塑造出一个崭新的世界，死后其形式被定格成＂美＂——“死亡的艺术”。它揭示宇宙变之奥秘、它用“心眼”照见本源、它以唯新而从浇灌精神之花。
中国的古典诗歌曾经是世界艺术的最高峰，新诗在与之演变过程中是断裂之演变，于是古典诗歌成为了“死亡的艺术”，然而其内在的精神之光生生不息。正如文字是死的，而语言是活的。诗歌的语言从哪里来？当我们将美学循环螺旋图用“思想”概括之，思想表现为语言----心灵创造出的语言，这样的语言是活的，并成为语言的一部分，成为语言的存在。活的语言定格成死的文字，流动的美凝固成具体的形式。“活的语言”就是诗歌的语言。“诗的语言是诗的直接性和抒情性的体现者，因此，不能把它仅仅看作是艺术的工具，本身是带实质性的。也就是说，诗性与语言是同步的，一体化的。对于一个真正的诗人来说，语言不是从思想到形式的一种演绎，不是从感受到实现这一过程的表达。他的主观直觉、激情和想象力，从一开始就把内容和形式焊接到一起，熔合到一起，没有起因也没有结果，过程被简化甚至被省略了。这一现象经由篇幅缩小之后更容易观察出来，”（《中国新诗五十年》林贤治）
“在伟大的诗人那里，诗在人那里活着；在大诗人那里，人在诗那里活着。”（《中国新诗五十年》林贤治）伟大的作品在人心中扎根在人中传承，当我们读到伟大作品时，伟大的心灵在人心中再一次鲜活起来，诗人借助诗歌获得通向永恒的可能-----如何超越生命的有限？
“李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦。”（宗白华《美学散步》）
“中国诗在荒瘦的土壤屮居然现出奇葩异彩，同然是一种可惊喜的成绩，但是比较西方诗，终嫌美中不足。我爱中国诗，我觉得在神韵微妙格凋高雅方面往往非西诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护妞。在屈原为愤慨之谈，在阮籍和李白便成了涉世的策略。这一派诗人都有日暮途穷无可如何的痛苦。从淑世到厌世，因厌世而求超世，超世不可能，又落到玩世，而玩世亦终不能无忧苫。他们一生都在这种矛盾和冲突中徘徊。真正大诗人必从这种矛盾和冲突屮徘徊过来，但是也必能战胜这种矛盾和冲突而得到安顿。但丁、莎士比亚和歌德都未尝没葙徘徊过，他们所以超过阮籍、李白一派诗人者就在他们得到最后的安顿，而阮李诸人则终止徘徊。”（朱光潜《诗论》）
如何不止于“徘徊”？是一切被艺术点醒过的心灵的共同命题。
如何超越西方诗歌？其实也是一个假命题，如果把诗歌划入文化的范畴内，没有哪种文化就是优越的，多样性，并存性，才是文化的丰富性，诗歌同样如此。诗歌作为艺术载体表现为美，诗歌作为精神世界的密语者的终极流向是灵魂的寄托。“存在之诗”因为存在的差异性构成了异质性（文化的基因），无论从形式到内容都是无法嫁接成功的，只能通过自己的语言与“诗”契合。让我们驾驭起“十翼飞龙”继续照亮那些伟大的心灵曾经照亮过的-----“当中国文化的复兴之光即将劈开近代史的阴霾，洗掉我们现代蒙受过的种种羞耻时，它会要借助艺术的形式，宣告自己的降临人世——初起的文明之光”。（谢选骏《荒漠．甘泉》）
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