來源：人文小苑舀
高建平
江蘇揚州人。瑞典烏普薩拉大學美學博士。中國社會科學院文學研究所研究員，深圳大學美學與文藝批評研究院院長，中華美學學會會長，中國中外文論學會會長。前國際美學協會主席。著有《畫境探幽》、《中國藝術的表現性動作》（The Expressive Act in China Art）、《全球化與中國藝術》、《全球與地方：比較視野下的美學與藝術》、《美學的當代轉型》、《西方美學的現代歷程》、《回到未來的中國美學》（黃山書社）、《中國藝術：從古代到當代》、《美學的深度與寬度》、Aesthetics and Art: Traditional and Contemporary China in a Comparative Perspective (Springer, Germany等著）。譯有杜威《藝術即經驗》、比格爾《先鋒派理論》、《美學史：從古希臘到當代》等著作。編有多種叢書和譯叢，並在Diogene、《國際美學年刊》(The Yearbook of the International Association of Aesthetics)，以及《文學評論》、《學術月刊》等雜誌發表一百多篇中英文論文。主編《當代文論熱點問題研究》、《20世紀中國美學史》、《中華美學精神》、《文學理論（1949-2008）》等。
本文原刊於《江海學刊》2019年第1期，感謝作者授權本公眾號推送。
摘要
在藝術與技術之間，存在著一種“間距”。藝術曾經經歷了 一個依賴技術的時代，後來又經歷了一個受到技術挑戰的時代。作為藝術的一個門類，文學也在不斷地受到“技術”的“汙染”，對技術的發展具有很強的依賴性。這種現象，引起了人文學者們的焦慮。理解藝術與技術的關係，“間距”是一個很好的概念。“間距”不是“距離”，也不完全是“保持距離”，而更可能是“利用距離”。“距離”是客觀存在的，藝術不能離技術過於近，也不能過於遠。藝術家的注意力，也不應該是放在如何保持距離之上。相反，藝術家要利用這種“距離”，以保持藝術的獨立性。
在當代科學技術迅速發展的時代，藝術的處境如何？是否還會存在？以什麼方式存在？學術界在思考、爭論，並由此成為學術的焦點。由於這個問題與我們的生活密切相關，也由於研究者眾多，所涉及的現象複雜，應該分別進行研究。我想在這篇文章中，集中探討藝術與技術的距離，並由此而思考一個概念：“間距”。
從藝術與技術的差異說起
“藝術”這個詞從詞源上講，與“技術”說不上有什麼“距離”。曾經有過一個時代，“藝術”即“技術”。
從詞源上講，歐洲語言中藝術與技術兩個詞是聯繫在一起的。Art這個詞來源於古印歐語系的詞根ar，其意義是“結合”，由此形成了拉丁語的ars，表示技能、技藝。形成古法語的art和英語的art，都保有這個詞義，相當於現代英語的skill，直到今天仍然如此。“技術”這個詞的英語technical，technology，都來源於希臘語的tékhnē，可溯源於印歐語系的詞根tek- ，即shape和make，相當於漢語的“構形”或“製造”。
在中國，“藝術”這個詞由“藝”和“術”兩個字連綴而成。“藝”字的最初寫法是“埶”，像手執樹種在土裡。中國是一個農業國，因此“技藝”主要指“園藝”，是“種樹”。後來，這個字被附加一些要素，寫成了“蓺”和“藝”，又被普泛化為“才能”之意。孔子時講“六藝”，指“禮、樂、射、御、書、數”六種技能。“禮”指執掌禮儀之事，“樂”指禮儀時的音樂舞蹈，“射”指射箭，“御”指駕車，“書”指書寫，而“數”指數字的計算，即那個時代的數學。“六藝”是用來教育貴族子弟的六項科目。“術”寫作是“術”，本義是“邑中道路”，後引申為“手段”和“策略”，如“馭人之術”。此字後來又常指“方術”“法術”等。當然，“藝”和“術”兩字的連綴，在古代也用，但其意義與今天完全不同。
一些學者引用這樣的詞源試圖證明，“藝術”即“技術”，藝術性就是指技藝精良。藝術總是與“做”“製作”“生產”等有關。“藝術”與“審美”正好相反。“審美”是感覺、認知、接受，是從外向內的活動，或者用杜威在《藝術即經驗》中的表述，就是undergoing;與此不同，“藝術”是“做”，是以生產某種事物或製作某種物件為目的的活動，用杜威的表述，是doing。當然，並非所有的“做”“製作”和“生產”都是藝術。只有“做”得好，“操作熟練”“製作精良”，才具有藝術性。
如果我們參觀皇宮或王公貴族的官邸，看到諸如金銀手飾、器皿，陶瓷製品，漆器玉器，這些能工巧匠的作品，也被當成藝術品來展出。在生活中，到處都有藝術。各種優秀的工匠，如木匠、鐵匠、石匠、泥瓦匠，當然，還有更受人尊崇的一些人，如造鐘錶的、磨鏡片的，都是一些了不起的人。三百六十行，行行出狀元。這些“狀元郎”們，就成了藝術家。還有人說，領導是一門藝術，說當領導像彈鋼琴，十個指頭有輕有重。做一桌菜，又好吃又好看，這樣的菜簡直是“藝術”。房屋裝修得很講究，簡直像一座“藝術”的宮殿。這些都是“藝術”這個詞被允許的用法，我們對於“藝術”這個詞的理解，並不能完全脫離這些用法。
然而，從另外一個方面看，現代藝術概念，源於“the fine arts”概念的提出。這個概念最早由1 8世紀的法國人夏爾•巴圖（Charlse Bateux)提出。中文將這個詞翻譯成“美的藝術”。這個概念將各種高等的、或“美的”藝術放在一道。"於是，藝術家就不再是工匠。將“藝術”與“工藝”區分開來，是當時人的追求。所謂“現代藝術體系”，說的就是這一點。這種結合，後來由於編寫《百科全書》的需要，被採納並廣泛接受，迅速在法、英、德等國傳播開來。等到世紀之末康德寫作《判斷力批判》時，這個詞已經廣泛流行。這種藝術與美、趣味、天才、靈感等概念結合在一起，進一步完成了與“工藝”概念的對立。
由於這種集合以及對不同門類的藝術中的共同性的追求，即從中尋找藝術性的努力，又進而形成了以大寫字母A 開頭的Art的概念。這一概念試圖在Art與art之間作出區分。以大寫字母A開頭的藝術，是說藝術不再只是“技術”，不再是“工藝”。它有一種auro, 或可翻譯為“靈韻”，就像是普通的凡人一旦有了靈光圈，就成了佛，或者說一旦成了佛，就有了靈光圈一樣。從原來的art到Art，也具有這樣的效果。一種原本與技術、工藝混合在一起的art，這時被“神化”或“聖化”了。它的這種地位是被賦予的。當然，並不是由於某一位人格化的神來授予，而是由於社會的發展，藝術與工藝的區分成為一種社會的需要，而這時，有人辨識出這種趨向，將之明確提出來，並加以命名。
《莊子•養生主》中講了庖丁解牛的故事。這個故事精彩絕倫，是對藝術的形象解說。王問：技何以能達到這等水平？庖丁答：這不是技，而是道。這就是說，在勞作活動中對技術的把握，到了一定的程度之後，就成為某種僅靠技術不能解釋，或者人們不願意僅僅用技術來解釋的狀態，這就是“道”，或者“神”。那麼，“道”是“技”的延續和發展呢，還是對“技”的反動？在這裡，我們不可作非此即彼的區分，更合理的解釋，是亦此亦彼。
“道”是“技”的飛躍和昇華，又與“技”保持著距離。它們之間的關係，有連續性的一面，又有區分的一面。更重要的是，這不是一般意義上的區分，而是“間距”，即通過保持距離而得以成立的。這也就是說，既不是由於“同”，也不是由於“異”，而是由於“異”中有“同”的一種相關性，“道”依託“技”而存在，“藝術”依託“技術”而存在。
“美的藝術”體系，大寫字母A開頭的藝術，都有一個共同的目的，即區分藝術與技術，這同時也就實現了對藝術家與工匠的區分。這種區分極其重要，整個現代美學實際上就是建立在這種區分的基礎之上的。巴圖仍說藝術是模仿，但他這裡的模仿的意思，是說藝術不同於工藝。工藝是在製造世界，藝術則在再造世界。柏拉圖所說的木匠造一張床，或者任何一個工匠所製造任何一樣實用物，都是在製造的世界;藝術家則不同，他不是在造一張床，而是在畫一張床。所有的藝術家都有一個共同的特點，即通過模仿世界的形象，建造與一個與當下的實用世界不同的藝術世界。也正是由於有了這種現代藝術觀念，所有關於藝術是天才的作品，藝術需要趣味與靈感，藝術是內在情感的表現或傳達，藝術是一種獨立的有機整體，有著種種內在的規定性，以及諸如崇高、滑稽、幽默、意境等許多美學範疇才有所依附，現代美學才能據此生長出來。
由此可見，現代美學的核心追求就是要證明：藝術既不同於技術，也不同於工藝，更不同於日常生活。藝術的世界是日常生活世界之外的另一個世界。藝術要以它與工藝的不同來顯示自身的特殊價值。
這種藝術與工藝的區分，並不等於藝術不要技術或者反技術，而是表明，藝術有除了技術之外的另外的追求。中國古代繪畫中有關的詩、書、畫結合的理想，這正是畫家要把自己與畫匠區分開來的追求。通過這種追求，畫家將人文的因素融入到繪畫之中，並以此壓制技術的因素。在畫評中所出現的大量畫史家們對匠氣、圓熟、謹細的批評，都體現出一種藝術與技術的矛盾。
從這裡，可顯示出“間距”這個詞的意義，它不是某種既定的“距離”，而是通過形成和保持某種“間距”而獲得存在。
現代技術的新挑戰
傳統社會中的藝術與技術之間，呈現出靜態的相互對立的關係。當時的技術，主要包括兩種，一是手工業者的技能，二是對科學知識的運用。前者是經驗性的，即長期操作經驗的積累形成的一些只可意會，而無法言傳的才能，即感性的能力;後者是可以用語言或符號表述的知識，例如幾何學對於繪畫和建築，解剖學對於人體繪畫和雕塑等等。這些系統的知識影響著藝術家，使他們或者有意識地、創造性地使用這些知識，或者無意識地受這些知識的影響，即接受理性能力的滲透。
這些經驗的與科學的知識又常常結合在一起。在中世紀時，許多工匠都接觸過科學，例如通過口口相傳的實用幾何學，並且後來的許多科學家們也有出自這些工匠，例如從磨鏡片和制鐘表的工匠中產生科學家。在工匠中，有著一'種對設計即造型能力以及對科學的崇拜，他們常常將科學的知識當成經驗性技術的核心。正是由於這些原因，歐洲社會的現代轉型，是從對科學的尊崇開始，並始終植根於科學精神。意大利文藝復興時期，一些最優秀的藝術家常常同時也是能工巧匠。例如達•芬奇就是如此，既能作畫，作雕塑，也是建築師，甚至還能架橋修路。藝術家們希望通過對科學知識的把握，證明自己來自工匠，又超越工匠。在那個時代，最好的藝術家同時也是自然哲學家。他們通過科學，特別是解剖學、透視學、色彩學，證明他們是自然奧秘的揭示者。這些人是將科學植入工藝的倡導者，他們並不追求一種離開科學和技術的藝術，而是及時採用當時最先進的科學和技術，在藝術中顯示人通過科學技術武裝而形成的對世界的認識和掌握。
現代技術與傳統的手工藝，當然有著巨大的差別。現代技術建築在科學的基礎上，而非僅僅建立在經驗的基礎上。科學具有巨大的力量，既改變世界，也改變人們對世界的審美觀。在這時，藝術對技術的逃離和克服的目標都不再成立。技術的勝利迫使藝術無處可逃，也對藝術構成了巨大壓迫。如果說，傳統的科學還僅僅是智者對世界的洞察，因而僅僅具有經驗性的話，現代科學則以其巨大的力量而改變著世界，並進而改變著人們的感覺和感性能力。
在我們對現代技術所造就的大生產的成果的欣賞中，與對原有那種對手工藝產品的欣賞之間有著根本的不同。我們對手工藝產品的欣賞，是對受限技術條件下對工匠的工藝能力的欣賞。在這種欣賞之中，存在著經驗性的體驗。將心比心，推己及物，感到工匠能做到，我卻不能做到，於是佩服。這種欣賞，以受限性為基礎。藝術欣賞的受限性很重要，只有以這種受限性為前提，才具有可比性，從而欣賞者與創作者才可溝通。
我們聽一個人唱歌，欣賞演唱者的嗓音，所根據的基礎是欣賞者自己的聲音，以及他所瞭解的人的發聲條件。我們欣賞一幅書法作品，欣賞的基礎是欣賞者自己在長期的寫字實踐中所形成的經驗，以及建築在這種經驗基礎之上的欣賞者的書法知識和見聞。這種經驗性的實踐和見識，構成了藝術欣賞的基礎。
這種傳統的對藝術的理解，在現代技術所形成的機器大生產中，就遭遇到了前所未有的危機。
現代的生產狀況和技術條件，就將創作與欣賞完全隔裂了。產品的生產以其通過對各種技術能力的充分運用，造就了新的美，這種美以線條、造型、材質、色彩等條件所造成，與欣賞者自身活動的經驗沒有關係。
這種生產的基礎，是現代社會的生產大分工。欣賞對象為欣賞者所提供的，絕非他們自己的經驗可以比擬的，是對創造性能力的欣賞。這已經純粹是直接的感官刺激。
在消費主義的推動下，美變得無所不在。而無所不在的美所體現的，不再是能力、獨創性以及創作者與欣賞者通過藝術品所進行的情感交流。這時，美就失去了其內在的含義，而變得外在化，出現了處處皆美卻不美的狀況。
在市場競爭的過程中，會產生一種對“美力”的崇拜。造型美的產品在競爭中會處於有利的地位。基本功能和質量問題解決後，生產者就會將美的追求放在首要的位置。這鼓勵著一種比藝術品的製作更有活力的行業，即設計業的發展。這背後隱藏著對技術和金錢的崇拜。我們無法阻擋這種“美力”的流行，並且，隨著現代大生產和競爭的日益激烈，這種“美力”的作用，會變得越來越強大。我們所要思考的是，面對無所不在的美，即所謂日常生活的審美化，藝術該怎麼辦？藝術不能由此而被淹沒，不能完全隨波逐流。恰恰在這裡，藝術與技術的差別就顯示出來。藝術要針對流行的現實發言，要說一些新的東西。
實際上，當代藝術具有一種與18世紀時的歐洲藝術相類似的使命。當時，藝術要將自身與工藝區分開來，從而產生了“美的藝術”的體系和概念。當代藝術也是如此，當代藝術家所追求的，是要將自身與大生產所造的產業的藝術化，以及藝術的產業化區分開來。
產業的藝術化，即對產品的外觀造型的設計所具有的、超出其功能需要的追求，形成產品利用“美”的外觀和造型，而不是其功能、服務和價值來取得競爭力，贏得市場。藝術的產業化，通過大規模生產，發展文化創意產業，使藝術成為面向大眾的“美”的引導者。
這種狀況，是對藝術的一種驅離，但同時也是藝術發展的新的契機。藝術在被產業逼得無所事事之時，就尋找自己的出路。於是，重新立出一種與技術的和產業的精神不同的藝術精神，形成“間距”，並在這種精神的引導下，形成一種新的術。
從這個意義上講，先鋒藝術有其可取之處。當沃爾夫岡•韋爾施在他的《重構美學》一書中說，處處皆美時，藝術要提供“震驚”，他是在為先鋒藝術作辯護。筆者當然不是要對所有的先鋒藝術都持毫無保留的認可態度。先鋒藝術家們造出了許多奇奇怪怪的東西。大浪淘沙，許多先鋒藝術的嘗試，都會被歷史證明是失敗的。即使其中有一些成功的作品，也是不可複製的。它們只是造成一個事件，展現一種姿態而已。
它們作為事件的記錄，會被歷史保留下來，但這決非代表了一種藝術嘗試之路。在先鋒藝術那裡，最起碼康德關於天才的論述，已被證明不再適用。康德認為，天才不遵循任何規則，但卻制定規則;天才不效仿別人，但卻被人效仿。先鋒藝術當然不效仿別人，但也不可被效仿。先鋒藝術品只是事件，並通過事件推動藝術的變化發展。
然而，先鋒藝術所代表的對技術的自由態度，卻給人們在思考藝術與技術關係時，帶來了新的思路。藝術具有不同的出發點，不同的意義，它屬於另一個層面的追求。它不同於技術，也不反技術，而是與技術保持著一種“間距”。
文學與技術的複雜關係
如果說，最早的文學是口傳文學的話，那麼，我們可以說，文學並非起源於技術。口頭的文學，從民歌到傳說故事，都不依賴技術手段而存在。這裡當然也有技巧和才能的要求，有唱得好與不好，講得是否生動之分。對唱山歌，也會有人對得上，有人對不上。不僅如此，口頭文學也會出現專業化的現象。從荷馬家族到今天的一些現代少數民族的史詩傳人，都具有專業化的才能。文學自古就有著一個口傳的傳統。這種口傳的文學，與後來高度發展了的書面文學相比，具有單純性。
但是，文學是註定要受著技術的“汙染”的。這種“汙染”，從文字的出現就開始了。文字的發明，是人類文的事件。古代中國人對文字作出這樣的描繪：“昔者蒼頡作書，而天雨粟、鬼夜哭。”（《淮南子•本經訓》）人類以“文”而“明”。一般說來，所謂的“文明”史，就是指有文字記載的歷史。有了文字，就有了書面文學。
有了文字，便出現了一個很重要的問題，即文字與語言的關係。長期以來，流行著文字是語言記錄的觀點。這種觀點的產生，與拼音文字所產生的誤導有關。隨著現代語言學發展，這已被證明是錯誤的。語言本質上是聽覺的，而文字是視覺的。文字起源於要記錄和傳達意義，起到備忘的作用。它與語言是一種相遇的關係。
在這方面，漢字是一個很好的例子，它不是拼音文字，因而也不是依託語言而產生的。關於文字的起源，中國人的理解是：“上古結繩而治，後世聖人易以書契。”也就是說，漢字來源於記事的符號。“六書”之中，指事與象形，都直接表達意義，並不表示聲音。這些都意味著書面符號的獨立性。文字最初並不是聲音的記錄。甚至可以說，最初也不必是一字一音，而是一字一義。只是後來，才發展出“形聲”，出現了與聲音的相遇。有人提出，“六書”以外，還有一種造字起源，即氏族的符號，許多古字源於圖騰標誌的符號化，它們在表意時，並不以其讀音為中介。
書寫的視覺符號所具有的這種獨立性，影響著文學的性質。文字不再僅僅是聽的藝術，而更是一種視覺的藝術。有了文字，人類開始了一種活動，稱之為“閱讀”。閱讀與用文字記錄語言不是一回事，而是一種反向的活動。根據文字，依託書面語欣賞習慣，獲得與語音的一定的聯繫。文學是供人們閱讀的。閱讀的習慣，影響著文學的形式。閱讀使人獲得知識，閱讀也成為幫助記憶，方便傳達，以至於溝通人群的工具。
閱讀有閱讀快感，它並不僅僅依賴於將文字還原於聲音，而是有著自身的獨立性。它與聲音有關，又不只是聲音。存在著建立在形象、語言和意義相結合的基礎之上的閱讀快感。這通過對語言的精細加工（精煉簡潔）、反覆推敲（煉字，意境和韻律）、規範化(克服口語的侷限），從而留傳後世，實現文學上的積累。
中國古代的詩歌，都與文字有關。《詩經》有口傳的傳統，但也已經有了一定程度的書面化。《楚辭》則不同，是在書寫成為流行的習慣的基礎上創作出來的。作為《楚辭》發展後續的漢賦，已經高度書面化。漢賦這種文體的流行是一個很好的例證，它追求奇字怪詞，極度地鋪陳，離口語的文學相差很遠，恰恰反映出書面語獨立不久時的對書面化的刻意追求。
文學的下一步發展，就與印刷術以及與書的歷史聯繫在一起。一些歐洲的文學史研究家們提出，印刷術出現了，史詩就變成了小說。當然，不僅是小說這一種文學體裁依賴於印刷術。印刷術所帶來的是一個新的文學的時代，即以印刷術為中心，以書籍為主要載體的文學時代。
在中國，印刷術發明較早，但以雕版印刷為主，而現代印刷的興起較晚，從而有一個漫長的早期印刷時期。在明清時期，文學呈現出種種過渡時期的特點，有了不少的小說，但由於印刷費用昂貴，這仍是有限的。只是到了晚清以後，引進了新型的印刷術，才出現通俗小說和報刊的大量興起。
在當下，新的媒介也正在對文學產生深刻的影響。現在已經很少有人繼續堅持，網絡文學僅僅是傳統文學的網絡化。實際上，傳播方式的變化，必然會帶來文學本身的深刻的變化。
在今天，一方面，網絡文學有了巨大的發展。人們可以給出許多驚人的數字，說明每年有多大數量的網絡文學被生產出來，網絡文學收益有多少，網絡文學的讀者數量有多少。
信息技術的發展，帶來的是一個新的爭議:技術與信息的關係。關於這個問題，在學界有著深重的誤解。有一種說法，稱為“媒介即信息”。本來，媒介是媒介，信息是信息。媒介是信息的載體，信息通過媒介得以傳播。火車上裝了一車的大米，火車是媒介，大米是信息。我們不能說，火車就是大米。由於火車不通，一個地方發生了饑荒，在這一特定情況下，人們可以說，快點修好鐵路，鐵路就是糧食，火車就是大米。這時，這種說法是有道理的，但超越了這一語境，將這種說法移到別的語境中，就會導致荒謬的結論。
新媒介的出現，必然會帶來文學的一次新的革命。正像印刷術的出現所形成的書面文學的繁榮一樣，文學必然會出現在新的媒介上，在這裡安家落戶，生根開花。從這個意義上講，媒介使新的文學成為可能。
然而，正像藝術從來不會融合到技術之中，而是與技術保持一定的距離，通過“間距”的形式存在一樣，文學也是如此。它會被媒介的發展拖著向前走，但同時又保持著自己的獨立性。
最好的文學不是追隨技術的發展最快的文學，又不是離新技術太遠的文學。我們一般說，在技術上持“中庸”的態度，這就是保持“間距”，而這種態度的特點，還在於文學作為藝術的一個門類，有著自身的、與技術不同的內在目的性。
文學的本質何處尋？這原本是一個形而上學的問題。過去，我們從公認的文學作品出發來尋找，結果發現這種本質無處可尋。但是，如果換一個角度來看，就可以看出，這裡所問的是，文學從本質上講是一種什麼樣的活動？從這一思路出發，我們會發現，文學與閱讀有著不可分離的關係。有各種各樣的閱讀，但只有文學，將閱讀本身與所讀內容完美地結合起來。
文學最初是口傳的，但現今的文學已經是以閱讀為主體了。文學的口傳之源永遠會成為影響文學一種力量，並且也是文學與技術保持距離的一種外在影響力。文學要以活語言為背景。但是，文學語言不是口語，與同時代的口語保持一定的距離。這種距離依賴教育而維持，但當這種距離過大時，距離的克服又常常成為文學革命的力量。
在新媒體所推動下的圖像時代，文學所面臨的是另一種挑戰，這就是視覺藝術的衝擊。圖與文雙方的對立，會長久地存在，並不會因媒介的變化而使一方一勞永逸地戰勝另一方，只是使二者的關係呈現出新的面貌而已。文學以閱讀為主體，文學作品不能“看上去很美”，而要“讀上去很美”，這是文學存在的最根本的理由。文學既是視覺藝術，又不同於其他的視覺藝術。圖與文總是保持著一定的關係，但文學要以保持與圖像的距離而存在。
面對新媒介，人文學者的使命
在過去的一些年，無論在國內，還是在國外，新媒體研究者都花費了太多的時間，告訴人們未來會是怎樣。他們也許是受技術研究者的影響，開始將另一個領域中流行的觀念引入到人文學科中來，向人文學者們發出預言。對於這種做法，人文學界像對待其他的種種做法一樣，一般都持開放的態度。這種開放的態度，也許是人文學界的研究充滿活力的原因。但是，這些預言也常常不可靠。
這種幻想，可能會帶來對於未來世界的浪漫的想象，也可能會帶來無端的恐懼，問題在於，這一切都沒有任何意義。對於兒童讀者，也許會有一些類同科幻小說帶來的樂趣。對於眾多的成年人來說，這不過是一些奇異的故事而已。前幾年看一部充滿高科技鏡頭的美國災難片《2012》，主題是面對自然的災難，人的情感和責任。其實，無論社會、時代、技術如何變化，還是要回到這個主來。
在國外，一些技術研究者編織這樣的故事，有著一種宣傳效果，讓政府、大公司和公眾願意為相關的發展投入更多的金錢。從這個意義上講，這類的故事，是需要的。人類新的研究領域，試驗性的領域，常常不是由於實際需要，而是由於某種理想或幻想，由於人類的某種好奇心，才發展起來。好奇心需要一些非直接功利性的資金投入，需要一些神奇故事的支撐。對於這一切，文學研究者沒有參與，卻跟著造夢。
當然，造夢是需要的。但對於人文學者，更重要的，仍是清醒的思考，給予這一切以正確的定位。
許多當代西方馬克思主義研究者，都持一種救贖的立場。這種立場的來源是“異化”的觀念。馬克思在早期常使用一個詞：“異化”。他認為，資本主義社會是一個異化的社會，而種種異化中一個最根本的異化，就是勞動的異化。勞動生產出了價值，價值中扣除了勞動者再生產的部分，就有了剩餘價值。剩餘價值被資本家所剝奪，就轉化為資本。資本家是資本的人格化身，資本家壓迫工人，於是，是工人生產出了自己的壓迫者。
由於這一最根本的“異化”，產生了一系列的“異化”。資本主義社會的種種社會病，都是由“異化”造成的。例如，機器、理性、規則對人的壓迫，都是如此。
其實，感性化也是一種對人的壓迫。人所製造的東西，使人無法安寧。在這一切面前，人變得被動無助，成為物、感覺、慾望的奴隸，成為“單向度的人”。
由此，出現了一種“救贖”觀，認為藝術是救贖。原本，宗教是救贖。現在，審美代替宗教，於是藝術也是救贖。
藝術不是宗教。藝術有時也能起“救贖”的作用，但本質上不是“救贖”。宗教代表著與現實力量相反的另一種力量，自認為或者被認為是社會之藥。這時，宗教與生活只有對立，而無“間距”。藝術則不同，既不同於生活又與生活保持一段距離，不遵守與生活同樣的邏輯，又對生活起作用。因此，從這個意義上講，藝術是生活的營養品，是滋補劑。
藝術要跟上時代，利用技術，但又不是唯技術主義。技術為藝術提供了條件，藝術要利用技術。技術對藝術試圖控制，藝術又要擺脫這種控制。在這種“更近”與“更遠”的張力關係中，藝術通過保持“間距”而求生存、求發展。
結語:新媒介中審美如何可能？
作為總結，我想將我們的立場再次進行澄清。在新媒介面前，藝術並非致力於對它與技術的距離作刻意的保持。在技術之外，藝術有著獨立的追求。然而，技術總是糾纏著藝術，迫使藝術與它形成或保持某種關係。由此，藝術與技術在實際上總是有著某種關係。
藝術需要利用不斷出現的新媒體，通過對新媒體的駕馭，獲得藝術發展的新動力。但是，藝術又不是新技術的同義語，它總是保持著獨立的趣味。對於藝術家來說，歸根結底，技術是為藝術服務的。在不斷出現的新技術面前，藝術家感受到巨大的衝擊，但是，作為藝術家，他們需要的是調動與昇華內在的力量，克服這種衝擊，從而成為新技術的使用者。
新技術滾滾而來，層出不窮。對於藝術家來說，不能駕馭的新技術，就離它遠一點，能夠駕馭的新技術，就離它近一點。在這“遠”與“近”之間，形成一種“間距”。“間距”的態度，就是藝術的態度，“間距”的立場，也正是藝術家應取的立場。
END
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