“沈從文是少數幾個在人生後期依然能把自己當年的文學以及生命觀念沿承下來的中國作家之一。你可以說沈從文在1949年之後沒有改造好，也可以說他死不改悔，但僅從沈從文堅持自己的生命信仰的意義上說，就值得後人尊重。”

北京大學中文系教授吳曉東

作為原鄉的湘西世界

三聯生活週刊：1922年到北京夢想做“新知識分子”的沈從文，如何開始講述那些家鄉故事，並逐漸確立信心？

吳曉東：沈從文是個天生的地域作家，他一到北京闖天下，就知道只有向內地的文明人展覽湘西的民風民俗，自己才有出路，所以他是非常自覺地利用湘西的生活資源，利用家鄉的那條沅水。所以汪曾祺說他在一條長達千里的沅水上生活了一輩子，20歲以前生活在沅水邊的土地上，20歲以後生活在對這片土地的印象裡。

沈從文早期關於湘西的作品在寫法上多“平鋪直敘”，多多少少有點“原料”的性質，呈現的是一種原生態圖景，沒有經過各種各樣的眼光觀照過的，這些眼光就包括現代性的視野，都市人的觀念，以及作者自己後來慢慢形成的文學理念、圖式和框架。當然，所謂“原生態”，是從比喻的意義上說。相對而言，沈從文筆下早期的湘西圖景比後來更有“似真性”，因此呈現了可貴的原生經驗和原生故事。比較一下早期小說和成熟期的《邊城》《貴生》等作品，就可以感受到沈從文早期創作的某種可貴的獨異性。範智紅評論《貴生》時便說：“倒是他早期的一些稚拙之作更顯出一些‘單純’的可愛，我說‘單純’，是說從那些作品中似可更清晰地辨識或等待一個‘小說家沈從文’，一個在感知和思維乃至文體形式上獨標一格的寫作者。”

三聯生活週刊：王德威曾以“想象的鄉愁”看待沈從文的鄉土小說，與金介甫在《沈從文傳》中對其早期關於湘西的寫作的說法不無契合：“沈從文不斷拋出這類自傳性的暗示，正好迎合了讀者的好奇心理。”其中真實與虛構（傳奇）的成分是怎樣的？

吳曉東：“鄉愁”在沈從文早期小說中具有結構性的意義。王德威所說“想象的鄉愁”，是試圖強調沈從文以小說中的離愁別緒為審美核心和風格特點，以感染自己的都市讀者。

按照金介甫在《沈從文傳》中的精彩表述，沈從文在都市中書寫的湘西，“是從一個士兵眼中看到的模糊遠景”，這句話道出了早期湘西小說的某些重要特徵：一是多以士兵的眼光呈現沈從文行伍生涯中所經過的那些陌生的地方，二是小說中生成了一個陌生化的距離，使對故土的記憶成為一種“模糊遠景”，這種觀照湘西的距離感，對於沈從文早期抒情美學的生成，非常有意義。用王德威的說法：“反諷的是，故鄉之成為‘故鄉’，亦必須透露出似近實遠，既親且疏的浪漫想象魅力。當作家津津樂道家鄉可歌可記的大事時，其所灌注的不只是念茲在茲的寫實心願，也更是一種偷天換日式的‘異鄉’情調（exoticism）。”三是《邊城》之前的大部分湘西敘事都可以看成是回憶中的寫作，或者用小說學術語，是一種“回溯性敘事”，而正是這種回溯性的時間距離，使故鄉籠罩上了一層朦朧的審美性面紗，生成王德威所謂的“原鄉”主題：“故鄉不僅是一地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介。”

三聯生活週刊：上世紀二三十年代之交，沈從文的寫作趨於成熟，一面寫下《蕭蕭》《丈夫》等短篇小說代表作，一面也寫了《龍朱》《月下小景》等集子，在夏志清看來，這是“與現實幾乎毫無關係”的苗寨傳奇。

吳曉東：這個話題我認為也應該從沈從文筆下的湘西世界的總體大敘事的角度來進行考察。沈從文力圖建構一個整體性的詩意的田園牧歌世界，支撐其底蘊的是一種美好而自然的人性。所以他的筆下也寫了一些理想化和浪漫化的人物，是自然人性的化身。在這些理想人物的身上，閃耀著一種神性之光，既體現著人性中莊嚴、健康、美麗、虔誠的一面，也同時反映了沈從文身上的浪漫主義和古典主義式的情懷。

正是在這個意義上，沈從文自稱是“最後一個浪漫派”。這種浪漫氣質就集中表現為他對神話故事的追尋。他熱衷的神話題材一方面積澱了原始性內容，尤其積澱了楚文化和少數民族的文化淵源，另一方面也具有濃郁的浪漫氣息，構成了沈從文所追求的神性的主要載體。如《月下小景》直接改寫佛經，《龍朱》寫的是苗族的傳說故事，《媚金、豹子與那羊》也以少數民族神話為題材。而在神話追求的背後，是對理想生存方式的尋找。因此可以說湘西在沈從文的筆下有一種神話的品質。

沈從文是中國現代小說家中少有的書寫神話的作家。而湘西世界也可以在比喻意義上看成一個文本中的神話。沈從文的現代意識體現在他一方面試圖在文本中挽留這個神話，另一方面又預見到了湘西無法挽回的歷史命運。

兩次返鄉與重寫湘西

三聯生活週刊：離別湘西12年後，沈從文曾在1934年因為看望病重的母親，回家短住。如何看待寫於這次旅途中的《湘行散記》中對湘西的描寫？

吳曉東：如果說此前沈從文對湘西的書寫，靠的是他對故鄉的記憶和印象，那麼這次回鄉之旅，既是對故鄉充滿感情的憶戀之旅，同時也是清醒的現實之旅。

我們會發現，《湘行散記》中的貫穿話題之一是“常”與“變”。如果說以往沈從文狀寫的更多是記憶中的“常”，那麼回到現實中的湘西，沈從文也發現了“變”。一方面，湘西世界的田園詩情、淳樸民風、自然人性依舊存在於湘西的自然與人事之中，似乎與歷史的進程毫無關聯；另一方面，卻是現代文明衝擊下人的墮落、傳統道德的喪失：“這個民族，在這一堆日子裡，為內戰，毒物，饑饉，水災，如何向墮落與滅亡大路走去，一切人生活習慣，又如何在巨大壓力下失去了它原來的純樸型範。”

《湘行散記》透露了沈從文對純樸的文明日漸“墮落”的隱憂。而當沈從文真正深入到湘西生活的內部，直面故鄉人生存處境的時候，我們讀者就看到了湘西更本真的一面，看到生存世界的悲哀與殘酷，由此便觸摸到沈從文內心的沉憂隱痛，以及朱光潛所說的“那處於現代文明包圍中的少數民族的孤獨感”。《湘行散記》因此展現了變動中的歷史憂慮，也促使沈從文產生了一種生命的衝動，想如當年屈原那樣，重新做一個地方的“風景記錄人”，記下生命中神性的莊嚴與美麗，喚回優美、健康、自然的生命形式，並試圖重造民族靈魂與鄉土文化。這些追求，都貫穿在作者回鄉之旅的體驗和觀察之中，使《湘行散記》中作者的思緒在記憶和現實的雙重時空中閃回的同時，也生成了一種思考湘西遠景的未來性。這些思考，在此後創作的《湘西》和《長河》中都在延續。

三聯生活週刊：這第一次返鄉前，沈從文其實在北平已創作了小說《邊城》的大半內容。小說濃厚的牧歌氛圍，使沈從文遭受了左翼批評界“脫離現實”的批評。

吳曉東：

《邊城》的問世，標誌著沈從文精心打造的“湘西世界”已上升為一個由高超想象力建構的想象的王國。我認為《邊城》寫的是傳統中國（或稱老中國）的一個田園牧歌，是沈從文打造的一個湘西的桃花源。劉洪濤在《〈邊城〉：牧歌與中國形象》中認為當這個牧歌指向文化隱喻，指向一個象徵的時候，就誕生了一個詩意的中國形象。這個詩意的中國形象與另一種啟蒙主義批判國民性的話語不同，魯迅的《阿Q正傳》就代表了另一種需要改造國民性的啟蒙主義的中國形象。而《邊城》則呈現了一個田園牧歌般的鄉土中國文化圖景。汪曾祺就認為：“‘邊城’不只是一個地理概念，意思不是說這是個邊地的小城。這同時是一個時間概念，文化概念。”在經過了“五四”啟蒙主義話語洗禮的中國文壇，這樣一種詩意的中國形象肯定會被認為有虛擬性，也肯定會受到一些質疑，但也的確會豐富對傳統中國的認知和想象，至少沈從文本人認為這部作品會慰藉一些“從事於民族復興大業的人”的寂寞。

三聯生活週刊：1938年，沈從文第二次回到湘西，並在沅陵住了幾個月，為以後《長河》與《湘西》的寫作打下基礎。從這兩部作品中呈現的湘西圖景，可以看到沈從文當時什麼樣的思考？

吳曉東：如果說1934年沈從文的第一次返鄉不免匆匆忙忙，對故鄉的展現還給人浮光掠影之感，那麼第二次回鄉則在大哥的“芸廬”小住一段時光，其間還將“同鄉文武大老”——湘西沅陵行署第一屆主任陳渠珍和苗民領袖龍雲飛——請到家中懇談，並達成共識：“家鄉人責任重大艱鉅，務必要識大體，顧大局，盡全力支持這個有關國家存亡的戰事，內部絕對不宜再亂。”可見沈從文已經介入到故鄉的內部事務之中了，也有助於他從時政的角度加深對故鄉的認知。

所以到了1939年的小說《長河》中，就展現出與《邊城》不同的歷史和社會風貌。比如《長河》的關鍵詞是“消息”和“新聞”。小說一開始，寫的就是老水手坐守祠堂，一邊擺攤子，一邊聽各路人談各路消息，祠堂“既臨官道，並且濱河”，而官道與河流，在湘西都是傳播資訊的最重要的渠道。如果說，《邊城》中的河流凸顯出的主要是民俗學和人類學方面的價值，那麼，在《長河》中，它在政治經濟、交通運輸和資訊傳播方面的作用則被沈從文充分渲染。如果說《邊城》是一個相對自足而純粹的民俗世界，《長河》最終則體現出的是國家主義與地域話語之間的張力。而傳統與現代，激進與守成的維度又摻雜在國家與自治話語之間，使《長河》成為一個內部開放的話語空間。各種現實性的政治話語以及現代性話語的介入，使得《長河》所處理的主題遠不如《邊城》那麼單純。

《長河》標誌著沈從文從文化理想向政治理想，從審美想象向意識形態想象的過渡，這使《長河》不同於《邊城》的人類學屬性，而充分展示了意識形態特徵。而從《邊城》到《長河》，沈從文的湘西世界似乎完成了一個歷史階段的跨越，彷彿是從傳說中的“前史”一下子邁進了真實的“現代史”。這與《長河》直接處理了湘西社會的“現代”想象和“國家”想象，直接介入了“現代性”語境以及現實政治語境大有關係。

何謂“抽象的抒情”？

三聯生活週刊：上世紀40年代在昆明期間，沈從文寫了一些諸如《看虹錄》《摘星錄》等晦澀難懂的作品，沈從文在這一時期為什麼有這種所謂“抽象的抒情”？

吳曉東：在創作於1939年的散文集《燭虛》中，沈從文即已經開始執迷於對抽象的生命圖式的思考：“我正在發瘋。為抽象而發瘋。我看到一些符號，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實前反而消滅。”抽象的圖式被沈從文看作“生命一種最完整的形式”，而在《看虹錄》中沈從文所表現的，同樣是一些“具體化的抽象的意境”，這篇奇特的小說正是沈從文生活在抽象觀念世界之中沉思默想的結晶。

與30年代講故事的小說相比，《看虹錄》《摘星錄》已經完全從故事情境向探索生命情境的現代小說生成。《看虹錄》被作者自己看成是“生命的殘餘、夢的殘餘”，呈現的是孤獨生命的臆想。沈從文在40年代對抽象的抒情以及生命的沉思越來越著迷。對抽象人生圖式的探究構成了他這一時期寫作的主導動機。

《抽象的抒情》一文大約作於1961年7月至8月。文中的觀念可看作沈從文40年代思考的延伸：“生命本身不能凝固，凝固即近於死亡或真正死亡。惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某二種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續。”其實從文學觀念上看，這篇60年代的文章沒有更多的新意，但你可以看出，沈從文是少數幾個在人生後期依然能把自己當年的文學以及生命觀念沿承下來的中國作家之一。你可以說沈從文在1949年之後沒有改造好，也可以說他死不改悔，但僅從沈從文堅持自己的生命信仰的意義上說，就值得後人尊重。

三聯生活週刊：沈從文對美一直有一種異乎尋常的敏感與堅守，他曾說：“接近人生時我永遠是個藝術家的感情，卻絕不是所謂道德君子的感情。”他也一直希望在寫作中建立自己供奉人性的希臘小廟，能夠在這個意義上，理解沈從文自稱的“最後一個浪漫派”嗎？

吳曉東：汪曾祺說，沈從文“是一個不可救藥的‘美’的愛好者，對於由於人的勞動而創造出來的一切美的東西具有一種宗教徒式的狂熱。對於美，他永遠不缺乏一個年輕的情人那樣的驚喜與崇拜……”。“美”在這個意義上構成了沈從文的宗教。他所供奉的希臘小廟，其核心內涵，其實是一種宗教般的“美”，從這個意義上說，沈從文才真正實踐著北大老校長蔡元培的“美育代宗教”的理念。而沈從文自稱“最後一個浪漫派”，也是因為他的文學和生命理想都以具有浪漫派色彩的宗教般的“美”作為底色，而且的確是最後一個。

如果從文學研究者最為關注的“抒情性”層面觀照，沈從文創作的外在形式可能是抒情詩，而內在的支撐則是美的範疇，以及對美的流逝與消亡的悲哀感。沈從文作品中關於美有一系列言論，可以編一本沈從文論美語錄。比如他說“一切美麗皆使人痴呆”“美麗總是愁人的”等等。概括起來說，沈從文關於美的核心理念是：“美是憂愁。”這很類似康德的感受。錢鍾書在《管錐編》中寫道：“康德言接觸美好事物，輒惘悵類羈旅之思家鄉。”沈從文的美的範疇即與康德的美的理念有相似之處，凸顯的是“美”帶給人的悵惘和憂傷。所以沈從文會反覆強調說：“美，總不免有時叫人傷心。”關鍵在於美是脆弱和不會長久的東西，它的不可得，它的易逝性，都使人有哀愁之感。在《青色魘》中，沈從文說：“凡美好的都不容易長遠存在，具體的且比抽象的還脆弱。”儘管如此，無論被具體的美還是抽象的美所感召和傾倒，仍然構成了不少作家創作的第一驅動力。譬如沈從文在《如蕤》中說：“這世界上，也正有這若干種為美所傾倒的人類可憐憫的姿態，玩味起來令人微笑！”“玩火的照例也就只因為火的美麗，忘了一切灼手的機會。”所以沈從文的《水雲》結尾所借用的恩師徐志摩的話非常經典：“美不能在風光中靜止。”

當然，沈從文還把美與真和善的範疇統一在一起：“美麗當永遠是善的一種形式”，“真實的美麗：最高的道德”。這也是從康德那裡繼承下來的理念。而西方的審美觀念在波德萊爾的時代已經突破了康德的美的範疇。《惡之花》以“醜”為美，波德萊爾也被看成是美學現代性的最早的辯護士，無可替代地貢獻了現代都市的新美學，他在《美的定義》中說：“我幾乎不能想象……任何一種美會沒有‘不幸’在其中。”同時，現代性的美也內涵“恐怖”的維度，就像葉芝在《一九一六年復活節》一詩中所寫的那樣：“一種可怕的美已經誕生。”相比之下，沈從文儘管對美的體驗也異常豐富，但現代性美感的恐怖性，似乎沒有進入沈從文的視野。沈從文對美的思考更具有古典派和浪漫派的色彩，就像他自己命名的“最後一個浪漫派”一樣。

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