在豫劇六大名旦中，聽她到的故事也不少，可以說臺上、臺下對她瞭解甚深。下面對她的藝術成長道路、藝術特色等話題，做一些淺析，與朋友共討論，多有不當之詞，望見批評。
1、馬金鳳藝術道路軌跡
與陳素真和常香玉兩位大師相比，馬金鳳屬於“大器晚成”型的那種，她成名較晚，但成名後是“持續發酵”時間最長的演員。
早在建國之前，陳素真以“豫劇皇后”、“河南梅蘭芳”、“梆子大王”等三頂桂冠已紅得發紫，常香玉已擠進“三鼎甲”，令人刮目相看，馬金鳳雖有“界首四大名旦之一”的稱謂，但還與陳、常相比，還無力與之比肩。常香玉真正成名是在《花木蘭》之後，馬金鳳在1953年憑藉《穆桂英掛飾》演出才名聲大噪。這兩出戏相繼被拍成電影，而《穆》劇影響比《花》劇要差一些。直到80年代初，她的《花打朝》、《花槍緣》又被排成電影，才在全國為眾多戲迷所擁戴。在其他五位名旦相繼去世後，她依然風火在舞臺上，才凸顯了她的價值與存在，成為享譽全國的豫劇大師。
2、馬金鳳學藝的三個階段
上世紀三四十年代，豫劇的各大地域流派開始進入相互融合階段。這種態勢的良性發展，成就了常香玉等一代名旦，也成就了馬金鳳，使她也有機會學習了豫劇各地域流派的精華。
在她學藝過程中，她拜過師，入過科班，大體經歷如下三個階段：
階段一：她八歲那年隨父母來到開封，一位在國民舞臺演出的義成班演員從此路過，看到他們基本功紮實，表演得有模有樣，就向掌班楊金玉和主演馬雙枝夫婦推薦。楊金玉收留下他們，讓她的父親（原是河北梆子武生）教學員們練功，馬金鳳則跟著學河南梆子戲。 第二年春天，馬金鳳正式拜名旦馬雙枝為師，學了《花打朝》、《鬧山窩》等戲。
階段二：一年後，幾經變故，父親死去，她被轉賣三次，最後又在 開封城東招討營盧殿元班學習一年，期間遇上了一位恩師管玉田。馬金鳳在盧殿元科班學習期間，雖然吃了不少苦，捱了不少打，甚至還曾挨家挨戶“唱門”乞討，但在管玉田等老師的教導下，學會了《三上關》、《三孃教子》、《火燒繡樓》等戲，開始隨戲班四處演出。
階段三：抗日戰爭開始，從豫東為逃避戰火來到豫西密縣，加盟老藝人燕長庚、翟彥生為主演的戲班，長達六七年，受到豫西調名家的指教。
學藝路上，她確實遇上了許多關愛她的名家。她不存在門戶之見，祥符調也好，豫東調也好，豫西調也好，見好的東西就學，為她日後成門立派，成為一代藝術大家奠定了基礎。
3、她練就了一副“金嗓子”
馬金鳳自幼嗓子不行，致使她登臺雖早，但總唱不出來。1934年在蘭考縣正趕上父親去死，馬金鳳母女聞訊趕到蘭考時，父親的新墳上已經萌發細嫩的草芽。母女二人跪在墳前接連哭了幾天，馬金鳳暗下決心，一定要刻苦學藝、練嗓，有所成就，以安慰父親的在天之靈。
她深知，必須堅持五更時分到空曠有水有樹的地方喊嗓。蘭考是個風沙侵害嚴重的地方，找這樣的環境談何容易？於是馬金鳳母女想了個辦法，每天抬著個罐子裡面裝滿水，到一個空曠的地方讓馬金鳳對著罐口練聲。馬金鳳在母親的陪伴和督導下，一邊跟隨戲班演出，學會了《老徵東》等戲，一邊堅持凌晨到父親的墳旁練聲。日出日落，寒來暑往，這一堅持，就是三年。
三年中，馬金鳳天天趴在水罐上喊嗓，額頭壓出一道深深的轍印，至今猶存。至於這樣練聲方法是否科學，我們不去管它，但三年過去了，馬金鳳終於喊出了一條寬厚洪亮、清脆悅耳的“金嗓子”。
這條嗓子清脆圓潤，高低自如，水靈通達，讓馬金鳳受用了終生。
4、她創造了帥旦行當
馬金鳳小時候學戲，也扮演過花旦、閨門旦等角色，但她的主攻方向是青衣、刀馬旦和老旦，常演一些上了年紀的婦女角色。特別是她早年就學會了《老徵東》（《穆桂英掛帥》的原本）及《三上關》等一些豫劇傳統老戲，多扮演像穆桂英、樊梨花等古代巾幗英雄。解放後根據《老徵東》改編的《穆桂英掛帥》大獲成功，1956年進京演出，有人在座談會上提出：這是個啥行當？小旦太小，刀馬旦太年經，老旦又不老。馬金鳳根據她長期的演出經歷，她的穆桂英溶青衣、武旦、刀馬旦等表演程式為一爐，甚至吸收了武生的表演程式，又結合穆桂英有了一些年紀，她脫口而出：乾脆叫“帥旦”吧，這引起了與會者的一致贊同，從此，“帥旦”這個行當就得到公認。
行當是戲曲中一類角色的總稱，小寶認為，“帥旦”作為一個行當也絕非單為《穆桂英掛帥》的穆桂英而設的。這個行當是對刀馬旦的細分，它包含了扎大靠、身為元帥的巾幗英雄的一類戲曲角色，很容易讓人聯想到穆桂英、樊梨花等人物。如果豫劇《穆桂英下山》的穆桂英還沒有升至元帥，不能列入“帥旦”，那《破洪州》中的穆桂英歸入“帥旦”已經綽綽有餘了。《十二寡婦徵西》中的佘老太君當然應該屬於“帥旦”之列。在《三上關》、《老羊山》、《青銅山》等戲中，樊梨花也應歸入“帥旦”，甚至趙匡胤戲系列中的《斬龍袍》之陶三春，《下南唐》中之劉金定都應劃入“帥旦”。
5、馬派吐字與唱腔特點
前面講到，馬金鳳從小練就了一副好嗓子，這只是她成為名旦的一個重要條件，因為好嗓子並不等於唱腔好。唱腔是一個演員四功（唱唸做打）之首，特別在重唱的豫劇中更是如此。說一個演員唱得好不好？唱的有沒有韻味？首先要搞清字與腔是演唱的基本要素，字是腔的根基，腔是字之依託，而韻味則是遊離在聲腔之上的一種藝術境界。一個演員要唱得好，除了所必需的天賦條件（個頭、扮相等）外，必不可少的還要有對戲曲的悟性或靈氣。
馬金鳳在吐字、行腔方面確有獨到之處，使她的唱腔顯現出鮮明的清脆、明亮、圓潤的特點。
（1）著力輕巧，吐字清晰。她的咬字很見功夫，不見她多麼費力去“咬”字（咬字首、字身、字尾）的痕跡，卻能吐得很清楚。她講究字音的平曲升降，語音的輕重緩急，卻能字字飽滿，句句圓潤，即便在快語速中也能聽得一清二楚。
（2）尾音乾脆，旋律明快。聽馬金鳳的唱腔的戲迷會發現，她運氣巧，歸韻俏，特別是尾音乾脆，很少使用咿咿呀呀的長拖腔，更不多加襯字來“襯腔”，這使得她的唱腔特別明快。從頭到尾，幾乎每句後面都是嘎然而止，乾淨利落，整段戲明快流暢，節奏鮮明。
（3）似唱似說，輕鬆自如。有些演員唱起來十分賣力，常常氣喘吁吁，顯得很累。與此相反，馬金鳳的行腔走板都屬於“輕巧”型的，她們從不張大嘴唱戲，更不捏腔捏調，卻能很輕鬆地唱得委婉動聽，並在戲中常常似唱非唱，又似說非說，把說和唱緊密揉合在一起，這應該是她們唱腔的另一大特點。
（4）平中見奇，俗中見巧。馬金鳳唱腔風格都極其傳統，甚至在某些人看來有些“土”。但她平淡的唱腔絕不像白開水那樣索然無味，她在吐字、行腔、歸韻等方面很講究，每個字、每個音符的怎樣唱，怎樣控制音的高低都做了精心的設計，於是行腔走板中隨處可見俏麗的甩腔，和婉轉細膩的腔彎，於細微處凸顯她平中見奇，俗中見巧的唱腔特點。
6、戲路與馬派風格馬金鳳的戲與豫劇其他名旦的戲也有較大不同。從行當上說，以演青衣、帥旦、老旦為主，多演古代中、老年婦女。從戲的感情色彩上說，不善於演悲情戲。我只發現她早期主演過《竇娥冤》中的竇娥，與《同根異果》兩出悲劇，老實說也不怎麼出彩，因為其嗓音不適合唱哭戲。所以在她的戲中沒有大腔大口的哭訴，不合當今流行的動情動色的哭戲唱法，更沒有歇斯底里的呼叫，這就凸顯了她的戲路輕鬆、明快、喜慶的風格。我是不喜歡千方百計調動觀眾悲劇情愫的哭戲，所以對馬派演唱風格別有一番偏愛。
馬金鳳在演唱也有兩個習慣：一是習慣唱豫劇的二八板（包括其變式），二八板速度快，很適合唱大段的敘事性的長段子；二是習慣在起腔唱時留半個拍子，常給唱段留下了大氣、穩重之感。這兩個演唱習慣與她的整體風格相輔相成，相得益彰。
7、馬派表演特色
戲曲中“唱唸做打”四功之“做”指做功，做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作。演員在創作角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩髮、水袖也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語彙，以突出人物性格、年齡、身份上的特點，並使自己塑造的藝術形象更成功。馬金鳳飾演角色年齡都比較大一些，她的做派有別於其他演員，沒有花旦戲的梳洗打扮、穿針引線等表演。除了《花打朝》中王月英的“三進三出”、“吃魚”等表演，借用了彩旦的表演技巧，比較誇張外，其他戲中的表演都比較含蓄和內斂。例如，《穆桂英掛帥》中“接印”一場裡，通過水袖、圓場等一些形體動作，深入刻畫了穆桂英的複雜心理；《花槍緣》最後一場裡，又通過與羅藝對花槍等動作，把對羅藝的愛恨情仇表現的無以復加，且動作處理細膩入微，常常引起觀眾會心的笑聲。
8、馬派傳承與創新
豫劇旦行唱腔就其唱法上說大致可分三個階段。解放前屬於第一個階段：現存唱段極少，但六大名旦解放後錄製的而解放前已經演唱的戲也應該列入這個階段，如陳素真的《春秋配》、《三上轎》，常香玉的《拷紅》，崔蘭田的《秦香蓮》、《賣苗郎》，以及本文將要介紹的馬金鳳的幾齣戲。這些戲大部分老腔老調，代表了豫劇自男旦消失後，第一代女演員的唱法。第二個階段從建國後到文革結束後，之後就是第三個階段了。這三個階段時代脈絡清楚，常聽戲的戲迷一聽就能聽出來其不同之處。現在我們提戲曲的傳承，就是對第一階段和第二階段初期所演傳統戲的繼承和發展。
在馬金鳳的戲中，基本上都屬於第一階段。拿她的三個代表作品來說，《花打朝》是跟她的奶師馬雙枝學會的，只是當時並沒有演出。後來演出了，又經我省著名編劇何凌雲改編劇本，著名導演楊蘭春的指導，七奶奶的化妝由彩旦改俊扮，按花旦穿起了小衣包，為戲增色不少。她十二三歲上就學會了《老徵東》（《穆桂英掛帥》原本），是她創新的第一齣劇目。至於她的《對花槍》是什麼時候學會的，作者無從而知，但知道她上世紀50年代就演出這出戏，70年代末又請宋詞整理加工，易名《花槍緣》成為她的代表作品。這樣說來，她的三出代表作都是豫劇的傳統老戲，後來經過她和專家的創新，經過一番打磨、改造，立意上、唱腔上、表演上都有所創新，才有了今天的面貌。
馬金鳳的藝術寶庫中，有許多古香古色的珍品。其數量之多位於六大名旦之首。如《三孃教子》、《三上關》、《羅煥跪樓》都是解放前就會唱的戲，《十二寡婦徵西》（《五世請纓》的原本）、《楊八姐遊春》、《竇娥冤》、《同根異果》，及“文革”期間的《紅雲崗》、《野火春風斗古城》等雖是解放後才排演的戲，但卻延續了她原來的演唱風格。
縱觀她的戲，似乎她側重於傳承，而創新不足，唱腔中老腔老調多了些，而不見新的東西。這種看法確有所偏頗，她的三部代表作品中記述了她的創新，她的《穆桂英掛帥》曾嘗試了交響樂、電聲樂的伴奏，其他戲中也不斷有所革新，只是不善於形色表露於外而已。
閱讀更多 豫見文化 的文章
