邓小平文艺思想既是对经典马列文论的创造性发展, 又是对中国本土实践经验的对策性总结 。
首先 , 邓小平理论从精神文明与物质文明并重的角度入手 , 结合中国当代文艺发展的实践经验 , 对文艺与政治 、文艺与经济、文艺与社会生活等马列文论的核心问题进行了鞭辟入里的分析 , 创造性地提出了建立科学的当代艺术评价标准及维护艺术发展的生态平衡等重要的理论观点 。其次 , 邓小平理论坚持从实际出发 ,针对全球化语境中中国文艺发展对策等重大问 题进行了前瞻性的分析。对于当下语境而言 ,我们应该更加重视邓小平理论的方法论价值 。从方法论的角度看, 邓小平理论为我们提供了可以直接运用的一系列原则、方法与对策 。其中, “ 中国经验第一” 和“ 结果第一”这两种分析问题的基本思路, 具有特别重要的价值。“ 结果第一”分析模式, 促使空泛的意识形态之争让位于更加实际也更加有效的分析方法, 最终扫清了中国改革开放道路上的各种思想障碍。有鉴于此 , 在探究中国文化艺术产业化等现实对策问题时, 我们应该主动运用邓小平理论分析模式 , 以提高研究的效率 。
下面 , 笔者将针对当下中国舞蹈发展的现状, 就“ 切实推进中国舞蹈产业化进程”进行一些对策性的研究与分析。
一、体制症候与艺术症候
一边是象牙塔里的自我陶醉, 一边是荧屏宴会上的伴宴伴舞;一边是街头大秧歌的红红火火 , 一边是踢踏声中的“ 外敌入侵” ;一边是分门别类的高精尖追求, 一边是吹拉弹唱的职业反串需求 ;一边是有钱买不到好演出的买方, 一边是捧着金饭碗讨饭吃的卖方… …
笔者认为, 就当下中国舞蹈的实践经验而言 , 至少有如下问题需要我们给予格外的关注 :
其一、体制方面的症候
从严格意义上讲, 在儿童艺术剧院改制之前 , 中国并不存在真正的院团产业机制 。自建国以来, 包括各歌舞团在内的各种演出团体都是典型的事业单位 , 属于政府投资管理的公共部门。政府投资管理模式所存在的天然危机是效率低下 。由于历史的原因, 政府对各演出团体的管理形成了交叉性层次管理。除了国家及各级政府部门的宏观管理外, 我国中宣部 、文化部 、文联等官方及半官方部门又都从各自的角度对艺术演出团体承担一定的管理义务。
从体制方面来看, 我国(舞蹈)艺术的发展面临着“ 两大” 、“ 三小” 问题 。所谓“ 两大”指的是:1、若处理不当,交叉性层次管理模式会导致(舞蹈)艺术部门的生产效率降低;2、计划经济体制所养成的思维定势, 决定了中国艺术管理模式中的意识形态主导倾向 。事实上 , 我国虽然拥有众多的艺术管理部门, 但在相当长的历史时期内并没有一个专门部门来负责全部事务(含经济事务)的管理。所谓“ 三小”指的是因上述管理体制问题所导致的三种不良后果:1、所有制歧视带来的资助机制匮乏;2、区域或部门壁垒所造成的艺术资源浪费;3)意识形态主导所导致的产业运作能力低下和专门人才匮乏。一言以蔽之 , 我国(舞蹈)艺术事业/ 产业发展的瓶颈就是缺钱(无配套资助机制)、缺人(无专门中介机制)、缺方法(无艺术管理经营机制)。在这一方面 ,我们既要借鉴美国的商业运作机制, 又要学习法国等欧洲国家的政策支持机制。因为 , (舞蹈)艺术产业毕竟不同于一般产业 , 其运作与管理同时需要政府政策和市场经济两个方面的支持 。
其二 、艺术方面的症候
与其他艺术形式比较而言, 舞蹈在艺术生产与消费(创作与欣赏)等维度上具有更为突出的“ 高雅”气质。在消费文化肆虐的时代, 舞蹈犹如“ 最后一个贵族” , 在没有准备好的前提下 , 忧伤地告别了她的象牙之塔。
面对市场的撕扯 , 中国舞蹈呈现出某种两极化的艺术症候 :其一, 抛弃一切, 拥抱市场, 尊商业艺术标准为本, 呈现极端“ 媚俗”趋势 ;其二, 紧抱传统, 拒绝市场, 以纯艺术标准为尊, 呈现极端“ 媚雅”趋势。在这“ 大雅”与“ 大俗”的背后起作用的实际上只是艺术家个人的生存策略 而已 。久而久之 , 在一片“ 繁华”景象中 , 中国舞蹈的生命力却已经悄然埋下了衰退的伏笔。
一种不关乎生命的艺术将不再动人 , 一种不关乎时代的艺术也将不再重要。这是任何一种艺术都无法逃避的自然规律 。而对于中国舞蹈界来讲, 艺术批评的缺席或失语则进一步促成了中国舞蹈的“ 苍白化” 。或许正是这种衰落的恐惧 , 才使得杨丽萍的“ 心灵朝圣”成为中国舞蹈的一道兴奋剂。
不过 , 要真正解决中国舞蹈面临的艺术问题, 仅靠艺术家的个人“ 觉悟”是远远不够的。要激发中国舞蹈的艺术生命力, 至少需要三方面的力量:其一, 更为客观的艺术批评机制;其二, 更为开放的艺术教育机制;其三, 更为独立的艺术资助机制。
遵从“ 结果第一”原则 , 要提高中国舞蹈的生产力, 就必须在分析研究的基础上, 找到一种切实可行的方法和途径。因此, 我们必须在研究现实的基础上 , 创造性地引进国外较为先进的理论与实践成果, 尽快促成中国舞蹈的跨越式发展。
二、创意产业、项目制 、项目工作坊制
为促成中国舞蹈的跨越式发展, 我们首先必须摒弃“ 艺术至上”或“ 市场至上”两种极端的观点 , 对如何提高舞蹈艺术的生命力及生产力等理论问题进行实事求是的分析 。国外创意产业理论、项目制管理理念和项目工作坊制等理论及实践成果都将为我们提供有益的帮助 。
其一, 创意产业理论
近五年来, 国外部分国家政府正在倡导的一种新产业经济理念 , 是政府决策和企业投资的一项重要指标 , 又译“ 文化创意产业” 、“ 文化创造性产业” 。1997年由英国政府率先提出 , 目前被广泛地应用于澳大利亚 、新西兰 、加拿大 、新加坡以及中国的港台地区等地 。所谓“ 创意产业” , 指的是“ 以个人的创造力、技能与才华开发为智能财产, 因而创造财富与就业机会的潜力产业 。”主要包括艺术及古董市场 、表演艺术 、工艺 、设计、时尚设计、出版、广播电视 、电影及录像带、广告、建筑、音乐产业、软件及计算机服务与互动娱乐游戏软件等 13 类。
从某种意义上讲, “ 创意产业” 比“ 文化产业”的概念厘定更清晰 、实践对策也更有力 。这主要表现为:1、政府从激发民族潜在创造力的战略高度立论, 充分肯定“创意”的精神价值, 非营利性创意部门得到有力的政策支持和商业资助;2、政府直接将计算机软件和网络游戏等高新技术产业纳入创意产业的生产消费链, “ 创意产业”的整体经济潜力得到最大程度的开发;3、在以“ 创意”开发为核心的城市、区域或国家“ 整体合作政策”下, 出现了一大批立足于新文化与新产业相结合的所谓“ 创意 ××(城市/区域/国家)”项目,为实现其文化的可持续发展奠定了基础 。从文化产业的角度看, 舞蹈属于文化产业中的演出产业, 遵循舞台表演艺术营销的一般规律 ;从创意产业的角度看, 舞蹈又属于以创意为核心的表演艺术产业, 遵循“ 创意” 生产与消费的基本规律。在这里, 笔者倾向于后一种理解。
其二, 项目制管理与西方舞蹈工作坊制就一般意义而言, 项目指的是某个具有特
定目标 、期限(起点与终点)、预算 、资源约束与资源消耗及专门组织的一次性独特任务。临时性 、惟一性和系统性是项目的基本特点 。而项目管理就是在有限的资源约束下 , 通过项目负责人和项目组织的努力, 运用系统论的理念和方法, 对项目所涉及的资源进行计划、组织、指挥、协调与控制, 以实现项目特定目标的管理方法体系和管理过程 。面向成果、基于团队和外部资源整合是项目管理的三大要素。柔性 、复杂性 、不确定性和风险性是项目管理的最大缺点, 而以人为本 、注重效率则是其最大的优点。项目制管理的基本特点是:1、确立以项目为纽带的管理—运作机制;2、遵循现代企业制度、管理理念, 实现资源的优化配置和绩效的最大化、最优化;3、建立项目主持人负责制,以充分调动参与人员的积极性 、主动性和创造性, 最大限度地提高工作效率。
对于像舞蹈这样的高雅艺术而言 , 项目制管理模式既是一种提高效率的公共管理制度 , 又是一种注重长线效益(如观众的培育)的商业运作制度。在国外, 舞蹈的项目制管理通常会有一个更加确切的名称,即某某工作坊(w ork- shop , 国内或译工作室)。它可以是短线的(类似于某项目),又可以是长线的(如美国的玛莎·格莱姆当代舞蹈学校);它既可以是自助的(如杨丽萍的《云南映象》 , 也可以是它助的(如受亚洲基金会资助的香港“进念二十面体”)。
国外舞蹈项目大多都是由政府或基金会组织的。例如, 2004 年年度财政预算增额(自121百万美元增至139 .4 百万美元)的83 被用来资助“ 新美国经典创制”专项艺术活动。该活动的目的是, 通过在学校艺术教育及社会艺术教育领域(后者包括军队艺术教育领域)大力推广美国二百多年来的艺术经典作品, 以加强公众与民族艺术、文化遗产的亲和力。这一推及全美、历时三年的艺术活动将涵盖视觉艺术、现代舞、戏剧、爵士与古典音乐和文学等 5大门类的内容 。活动的基本形式包括经典作品的巡回展览或演出、经典作品的本地展览或演出 、艺术教育等形式 。在此活动启动的第一年 , 舞蹈、视觉艺术和音乐为首推艺术类型。
这一活动的潜台词是, 美国虽然没有几千年的古老文化传统 , 但两百多年来“ 新美国” 在当代艺术与文化领域的成就却是不输于人的 。通过 N EA 的文化象征作用 , 并借助“ 1：1 匹配性捐助”制度 , 美国政府又可以使这一项目的社会效益与经济效益得到成倍地增加。
三 、中国(舞蹈)项目工作坊制的建构
事实上, 近 10 年来 , 中国表演艺术领域内并不缺少成功的项目管理案例(在通俗表演艺术互动中更为普遍),但项目制管理并没有成为中国舞蹈产业化的基本模式 。但我相信, 中国(舞蹈)项目工作坊制必将为切实推动中国舞蹈产业化的进程做出贡献 。这是因为:
其次,“项目工作坊制”(project workshop)在融资方式 、经营理念上都是一种新的管理模式 。在这种新管理模式之下 , 政府意志、资本家意志和艺术家意志, 最终总能够达成共识 , 从而大幅度提高舞蹈生产力 。
从某种意义上说, 中国传统的戏班制管理模式就是项目工作坊制 。新中国成立之后, 许多戏班子都解散或改制 , “ 中国式项目工作坊制”最终退出历史舞台 。不过, 在政府政策的庇护之下, 梅兰芳剧团建国后依然保持了旧制 。我认为 , 对于“ 梅剧团”经营 、管理及创作研究体系的分析与研究, 将会为中国舞蹈工作坊制的建构提供很多宝贵的本土经验。
如果说 ,“ 梅剧团”管理模式是旧戏班制的历史余响的话, 那么, 吴晓邦的舞蹈工作室则是新形势下现代项目工作坊制的第一次主动出击 。“ 梅剧团”和吴晓邦舞蹈工作室的历史经验提示我们, 项目工作坊制不过是一种特殊的“旧”管理模式罢了。
今日重提“ 项目工作制” , 就是要借助此外力全面推进中国舞蹈产业化的进程 。笔者认为, 多年的舞蹈事业/产业实践已经为中国试行项目工作坊制提供坚实的实践基础 。而从舞蹈生态及艺术可持续发展观等角度看, 中国舞蹈项目工作坊制一定是面向未来 。在借鉴中外相关理论及实践经验的基础上, 我们可以大胆推测 , 人力资源、城市发展和文化创意将会成为未来中国舞蹈创意产业项目管理制的三种基本类型 。
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金元浦 教授中国人民大学文化创意产业研究所所长
中外文艺理论学会副会长教育部文化部动漫类教材专家委员会副主任中国人民大学文学院教授、博导中国传媒大学、上海交通大学博导
“元浦说文”由中国人民大学金元浦教授创办。目标在于速递文化信息、传播深度思考、汇集文化创意产业的业界和学术精英，搭建产学研的合作桥梁。
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