童話詩人韋斯安德森以夢幻般的歐洲童話《布達佩斯大飯店》為更多的中國影迷所熟知，此次展現了日本浮世繪般的《犬之島》雖然在豆瓣獲得了8.6的高分，但上映兩天卻僅僅收穫千萬票房。
和《了不起的狐狸爸爸》一樣，這部定格動畫充滿了韋斯安德森鮮明的作者風格，雖然大量影迷都沉醉在韋斯安德森童話般的美學風格中，但同時也有“形式大於內容”“風格無感”的批判聲音。
作者化風格強烈的影片雖然會引起影迷的小眾狂歡，但是卻往往面臨著市場困境。伍迪艾倫的《咖啡公社》上映後，在北美僅僅獲得了一千多萬（美元）的票房；馬丁·斯克賽斯的《雨果》在中國也僅僅只獲得了兩千多萬的票房。
但是，同樣是作者導演的諾蘭，其《盜夢空間》《星際穿越》卻也取得了不俗的票房成績。作者導演與市場接受並非不可調和的矛盾，首位被推崇為“作者導演”大師的希區柯克，每一部影片幾乎都能引起市場狂歡，因此，想要追求市場接受度的作者導演，並不一定要捨棄鮮明的個人風格。
好萊塢的作者導演：商業滋養下的作者化追求與表達
與歐洲作者導演最大的不同在於，好萊塢的作者導演始終在個人風格和商業訴求上尋求某種平衡。好萊塢作者導演的興起可以追溯到上世紀六、七十年代，此時的好萊塢商業體系非常完善，但是電視的衝擊和電影日益僵化的商業類型敘事，卻讓好萊塢電影面臨瀕死的困境。
一批青年導演在歐洲藝術電影的滋養下，不斷追求藝術化的表達和個人風格的塑造，最終出現了一大批作者導演。他們的個性化追求是以商業、市場為基礎，同時又突破了不斷僵化的商業敘事，為電影市場帶來了新鮮氣息。
（具有作者化風格的類型片：《邦尼和克萊德》）
《犬之島》無疑呈現了大量的商業元素。在畫面上，強迫症式的對稱構圖，日本浮世繪的斑斕呈現，頗具儀式感的水平調度，無疑是完美的視覺享受。
在敘事和人物塑造上，卻採用了慣常商業片的套路，以扁平化的人物和涇渭分明的善惡對立營造出戲劇衝突，觀眾很容易便被帶入了劇情當中。
因此，雖然好萊塢的作者導演注重個人風格的塑造和自我表達，卻沒有喪失最基本的商業敘事模式，不論市場表現如何，他們從來不會主動放棄對市場的追求。但是就中國而言，具有市場號召力或市場意識的作者導演卻屈指可數。
中國的作者導演如何突出重圍
姜文憑藉《讓子彈飛》似乎證明了作者電影同樣可以被中國電影市場所接受。然而在接下來的《一步之遙》中，又因為隱喻過多和內容的龐雜遭到市場冷遇。
致力於描寫故鄉回憶的賈樟柯，《山河故人》卻僅僅收穫了三千萬的票房；而婁燁的《推拿》則只有一千多萬。這些第六代導演，一開始就表現出與商業背離的姿態，決絕地用個人化風格堅守著藝術電影的陣地。
過於私人化的表達自然會影響和觀眾的溝通，阻礙觀眾對影片的投入和理解。
但同時，作者化的風格也不完全是藝術電影的特徵，它同樣可以成為打開市場的重要因素。上世紀60年代，好萊塢類型片日益僵化，但正是個性化、作者化風格的融入給類型片注入了新鮮感，從而使好萊塢電影業起死回生。如極具風格化特徵的《畢業生》和《邦尼和克萊德》成為1967年美國票房榜上的冠軍和第四名。
但就國內而言，商業電影仍然存在極大的發展空間，類型電影還完全成熟。大部分導演出於市場受眾的考慮，常常會對鮮明的個人風格進行自我閹割，而以常規化、套路化的類型化表達去尋求更多的市場。一些想要保留個人風格的導演，也自動放棄了對商業片的探索，轉戰到藝術電影中去。雖然林超賢已經在《湄公河行動》《紅海行動》等影片中表現出了一定的個人化元素，卻還是以類型片的敘事模式為主。
但是2000年左右，具有鮮明特徵的“馮氏喜劇”卻頗具市場號召力，成為賀歲檔最大的贏家。只是，近幾年的馮小剛逐漸拋棄了“馮氏喜劇”的平民化和幽默感，喪失了早期的作者痕跡，《唐山大地震》《私人訂製》等影片也票房平平。
商業電影並不排斥作者化風格，想要追求市場的導演同樣可以保留個人風格，但關鍵在於如何將個人化風格與與普羅大眾的審美和嗨點巧妙結合。諾蘭擅長的非線性敘事在懸疑類型的《盜夢空間》中將懸疑感和推理感放大到極致，還引起了觀眾的推理狂潮，這種作者風格與影片的內容元素進行了很好的融合，避免曲高和寡的市場尷尬。
此外，市場還應該對具有作者風格的導演抱有寬容度和接受度，這樣才能使商業類型影片具有不斷突破、創新的可能性。而目前，中國已經出現了徐皓峰、忻鈺坤等作者色彩鮮明的導演，他們能否在保留個人特色風格的基礎上，還能收穫市場票房，仍然值得期待。
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