编者按：2018年9月15日至16日，第三届生命与国学高峰论坛将在中国武汉召开，本届论坛的主题是“传统文化与轴心时代”。“轴心时代”是德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中提出的重要观点。此观点认为，公元前800年至公元前200年是人类文明的“轴心时代”，是人类文明精神的重大突破时期，当时古代希腊、古代中国、古代印度等文明都产生了伟大的思想家，他们提出的思想原则塑造了不同文化传统，一直影响着人类的生活，并延续至今。围绕“轴心时代”话题研究和讨论的专家、学者众多，为了让社会各界人士更深入地了解轴心时代，把握论坛主旨，现将“轴心时代”相关文章辑录，发布在本头条号，以飨读者。
中国古代文论与“轴心时代”
——“大文论”范式的初创
姜勇 张锡坤
吉林大学文学院
姜勇
【摘要】当前的中国古代文论研究，要取得根本突破，亟需反省近百年来“小文论”研究范式的积弊，进而以“大文论”(文史哲合一——文章)取而代之。中国“大文论”的格局，奠基于春秋战国的轴心时代并对整个文论史产生深刻的塑造作用。首先，中国“大文”系统与本体之道的贯通及其在发展过程中对道的回抱，不在复古寻根而在于返本开新以求获取动力。其次，中国古代文论中的“道”“虚气”“兴感”等核心性批评范畴必须置于“大文”的哲学宇宙观下加以理解。再次，轴心时代孕育出中国以解经为核心的文本诠释范式，直接影响到中国文论及文化的生生日新与可大可久。孔门在赋诗“断章取义”的时代气候下，创立了既重历史内容和义理价值，又重直观和体验的倾向诗学诠释学。最后，轴心时代中国的“大文”，还孕育出与西方“概念思维”迥异的“象思维”方式，在经验意象性、直观流动性、整体模糊性等多方面，显示出自身的特色。
【关键词】大文论；轴心时代；范式初创；返本开新
时至今日，是该变换、更新中国古代文论的研究范式了。所谓变换更新，就是以“大文论”取代“小文论”。“大文论”指回归中国文史哲合一的传统，通过国学视野下的整体研究，还原传统文论固有的话语品格和意义世界，彰显民族文化精神的特质。而“小文论”，是指上世纪二三十年代以来，由陈中凡、罗根泽、郭绍虞等开创的纯化文学理论的研究范式，即把具有明显文学理论批评意涵的话语，从整体文本中离析出来，置于预设的“文学”论域下进行考量。这种对传统文论的剥离与切割，明显受到西方传入的“纯文学”观念的影响，其结果是使论域平面而狭窄，遮蔽了文学以外的其他指向功能，甚至改换语境，造成整体性的失落与意义感的残断。而如今，这一研究范式在民族文化复兴引领下的中国文论体系重建中，面对西方后现代思潮及海外汉学研究成果带来的启示，愈益暴露出缺乏大理论视野和全方位把握历史文化的弊端。因此以“大文论”取代偏狭的“小文论”，可以说势在必行。
而将传统文论从近百年来“小文论”的狭窄论域中拯救出来的第一要务，就是从先秦的“轴心时代”入手。这不仅在于传统文论发端于此，更在于“轴心时代”为整个传统“大文论”品格的塑造起到决定性的作用并对后世产生强烈的支配效果。在雅斯贝尔斯所说的“轴心时代”的中国，经过儒、道、诸子和《易传》的努力，天道观念完成了由宗教向哲学的转化，文化哲学重主体性、内在性和价值性的倾向显露无遗，“道——圣——经”“天——地——人”的“大文”理论格局也获得完整的建立。在这些条件的综合作用下，中国文论在其创始之初，就奠基于一个博大的格局。这个格局不仅为后世中国文论提供了深厚的哲学基础和核心性的批评范畴，而且为其不断地发展和突破孕育了源源不断的动力。正如雅斯贝尔斯在揭示的人类轴心时代文化的魅力所说的那样：“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。”“轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。”而中国轴心时期为整个古代文论所提供的思想资源，首先就是它贯穿于“道”和“天地”的“大”。郭绍虞等人《中国文学批评史》的撰写，以预先接受了西方“纯文学”和达尔文“进化论”的先入之见，来筛选中国传统文学理论的材料并归纳其发展趋势，恰好严重违背了中国文论发展的“大”的实际。这种削足适履的范式不仅影响到今人对古代文论的理解和评价，也阻断了它与“大文”本色和母体的联系，因此很难进行完整的现代转化，以应对现代西方文论的挑战。
所以，“大文论”的提出以及回到“轴心时代”的倡议并不是出于一种单纯的“寻根意愿”，而是要通过方法视野的转变，进一步促进对传统文论的真正自觉。杜维明说得好：“一个思想家对他的文化传统自觉到什么程度，则他对传统文化的理解，以及超越传统文化的潜力就到什么程度。”轴心时代发端的“大文论”初创的情形如何，试从以下四个方面展开论说。
一、“文”的渊源与“大文”格局的建立
“文”的观念在中国起源很早。它的原始含义，《说文》的解释是：“错画也。象交文。”但朱芳圃不同意这个说法，他根据甲骨、金文中的文字作等形，提出“文即文身之文，象人正立之形。胸前之丿丶メ……即刻画之文饰也……文训错画，引伸义也”。这个结论已普遍为学界采纳，但是近来的考古发现表明，在夏初的时候就已出现了“文”字，写作，没有后来甲金字形中的所谓“胸前之丿丶メ”。所以应该说《易·系辞》“物相杂，故曰文”和《说文》中“错画”的解释以及徐灏“文象分理交错之形”的注笺，更接近原始的情形。在人类早期时代，自然的物象文理作为一种感性形式，是容易被首先把握到的。此后，“文”才由自然转向人身，而且字形走向繁化，出现了甲金文字中朱芳圃所说的“文身”。换言之，文的含义最初来源于天地自然之文理并进一步蔓延到人身。
当“文”转向人身的时候，它不仅指身体的外在纹饰(文身)，而且也包括了内在的“文德”。夏初的“文邑”之文似乎就有了这样的称美的意味，而金文中有时人形胸前所加的“心”字，更表明文也指内德之美。这种以文为德美的倾向，已见于商代后期开始的对先王称名中加“文”的现象，即“文丁”和“文武帝乙”，乃至周初的“文王”。冯时甚至认为甲骨文中没有德字，殷人的道德观念是通过“文”的概念来加以描述的。西周金文和传世文献中还出现了更为常见的“文祖”“文人”“文考”“文母”之类的尊称。文既然可指内在的文德，而文德的向外发显、见于事功，以化天下，就又成了文教和文治，尤其周初制礼作乐，礼制极盛一时。虽然从春秋开始，周文走向疲敝，礼崩乐坏的大势无可挽回，但文的观念仍在发展。礼制是一种社会秩序，由内含文德之先王设立，同时也是人间秩序的形式化，可比类于天地自然的纹理交错。所以，礼就是人文，这在春秋战国时代，已成为士君子们的普遍认识，孔子因之盛赞西周礼乐为“郁郁乎文哉”。
总之，到了春秋战国时代，文的外延已经发展成为一个系统性的意义整体，从自然的天文地理（物文），到社会制度（礼文），再到主体的内在的德性（德文），几乎无所不包并贯通一气。 陈飞先生曾辨析“文”的古义，提出它包含了“世本”“人本”和“文本”三个基体，称之为“文义三本”“三个基体是以动态交融的状态‘充满’于总体的，因而三者之间的关系既具有相对的独立性，同时又互相涵容、互相充实、互为表里”。其说确有见地，而且文从自然人身的感性形式，再到主体的内在德行，使它先天就带有美善合一的特征。所以孔子论《韶》《武》之乐舞，有“尽善尽美”之说（《论语·八佾》）。文的泛化同时也意味着它的不断具体化，于是到了孔子那里，“文学”之名也开始出现。但此“文学”并未具体化到专指风骚诗赋的“纯文”，而是涵盖哲思之文、史家之文和纯文的语言辞章之文，古人统称之文章。所谓文章，相对于纯文而言，就是大文。换句话说，“纯文”与“文章”，是共时性的局部与整体的关系，而不是历时性的以“纯文”取代“文章”的关系。随着历史的发展，纯文自身的特征尽管愈发清晰，但它仍然认可并注意回归这个“文章”的“母体”，而不是通过自我的纯化，去脱离这个母体。因此郭绍虞“文学观念的演进”之说存在着明显的问题，因为既然演进意味着进步或进化，那么他很难令人信服地解释清楚，为什么当这个演进于南北朝时期达到高峰之时，反而走向了隋唐北宋的“复古”期。而且，即便说成复古，也并不限于隋唐北宋，就在郭氏所谓说的南宋至清代的“完成期”，这种回归的思潮也经常发生并且声势阔大。所以，文学与大文由先秦到北宋的发展趋势，应该是子与母的分合关系，亦即局部由成熟再回归母体的关系，而不是达尔文式进化与退化的关系。无论如何我们也不能接受这样的逻辑：唐宋文学的辉煌成就是在一种文学观念发生了开历史之倒车的退化时代气候下产生的。
大文的观念不仅在春秋战国仍然保持着先前的固有格局，而且随着诸子之学在轴心时代的繁荣，大文也发生了具有决定意义的重建。这种重建不是“文”的外延的继续扩张或转向收缩，而是指它参与了哲学本体化的建构。
所谓文的哲学本体化，不是说“文”具有了本体论的价值，而是说“文”与宇宙本体之间形成了一个顺畅的通道，它成为道的一个重要显现物。这样的建构活动，主要是由《易传》和《荀子》完成的。《易˙系辞传》一方面提出“易”本体是圣人通过“仰观天文，俯察地理”而领悟的；另一方面强调，“易”本体的“参伍错综”之变，又显现为“天下之文”。也就是说，现象之文与本体之易不可分离，现象是本体的现象，本体是现象的本体——现象之文与易的太极本体之间是往来互生的。尤其是《系辞》进一步提出的“天——人——地”三道三才之说，不仅可以有效地容纳三代以来的“文”的不同层次，而且还由此建立起一个立体的“大文”的格局。天、地、人三才，也就是天、人、地“三文”。中国后世对“文”的认识，都不会超出这个格局，而且要以这样的格局为母体参照。荀子则对“大文”的本体化采取了与《易传》不同的另一条途径。在《儒效》篇里，他提出《诗》《书》《礼》《易》《乐》五经之文，源出于道，都用以明道；而圣人是将道转化成感性之文的“管”，也就是枢纽。《易传》和《荀子》的这两条路线，后来都被刘勰的《文心雕龙》综合吸收。刘勰不仅接受了《系辞》的易本体与文现象的关系，说：“人文之元，肇自太极”，而且枢纽论“原道”“征圣”“宗经”的设计以及“道沿圣以垂文，圣因文以明道”思路，也完全继承了荀子。
经过《系辞传》和荀子的努力，此前无所不包的“大文”就建立起与本体之道的关联。这看似平常，对传统文论产生的影响却非同一般。拿它与古希腊的文艺观念进行比较，柏拉图之所以要将诗人逐出理想国，就是因为诗与“绝对理念”的关系没能理顺或不被认可。诗不能与本体世界相沟通，所以才会有“谎言”的说法，进而形成后来长期的“再现论”与“表现论”的争执和纠缠。而在中国，因为五经诗乐之“文”与天道畅通不隔，所以不仅人们可以毫无顾虑地说出：“乐者，天地之和也”（《礼记·乐记》）、“诗者，天地之心”（《诗纬·含神雾》）、“言之文也，天地之心哉”（《文心雕龙·原道》）这样的话来，而且《诗三百》也被视为出自圣人之手，顺理成章地被列入经学的大统。这在古希腊可以说是不可想象之事。在大文的观念下，文学当然有其自身的特性，但古人在重视其特性的同时，也不放弃它因为与道相联而被赋予的那些通性。对通性的强调，不是要取消个性，而是要为特性去寻求更为丰饶的价值滋养。因此从孔子到清末，古代“文章”的概念不仅限于今日之所谓纯文学，而是涵盖了各种文体的“大文学”与“大文论”。不仅刘勰《文心雕龙》文体论的“论文叙笔”包括了几乎所有语言辞章，这样的观念也反映在后世集部对审美性与实用性各种文体的兼收并蓄中。这种上通于“道”的大文格局确实对中国文学和文论产生了实际的影响，使它能够在不断发展中保持了一种稳健感和连续性，而不像西方文论在时时开新中出现的断裂与冲突。
二、“道”“虚气”“兴感”与文学批评
中国文学与文论出自轴心时代文史哲合一的“大文”母体，当时的诸子哲学，为文论提供了直接而又内涵丰富的批评范畴。这些范畴，仅从“纯文论”偏狭的论域中不但很难谈得通透，而且还容易因为整体意义脉络的人为遮蔽而造成支离误解。
（一）道
轴心时代的哲学为大文建成了本体论的皈依，使它可以归本于“道”。章学诚谓《文心雕龙》“体大虑周”，其“大”也恰恰大在对轴心时代的重要回归——首先建立起“道——圣——经”的根基，再由此根基去审视分殊的文体、笼罩群言。然而我们发现，类似刘勰的这种思想取径非但不是一个孤立的现象，而且还在中国文化史中表现得非常普遍。略去历代丰富的诸子之学不说，仅从文艺理论来看，凡是成篇的论文都要从“道”谈起。画论、书论是这样，而琴学、茶经、棋道等“末技”也概莫能外。在此不烦一一枚举。文论中的情形也尤为突出，可以推测，“道”可能是除了专门的美学批评术语之外出现频率最高的一个字眼，而且被置于开篇的首要位置。也就是说，“原道”意愿是文论中最为典型的观念和著述手法。对这样一个耐人思索的现象，我们不能再“百姓日用而不知”，而必须去追问一个“为什么？”
原道实际上就是对大文母体的不断回归和反复确认，它表现在整个中国文论史中，而不是个别时代的“复古”现象。至于为何要去原这个道，道的力量究竟何在，刘勰在《原道》篇中已作出回答，只用了简短的十个字：“旁通而无滞，日用而不匮”。这要从道的“大”说起。“大”这个概念原本带有浓厚的宗教神性，从字形上看，甲骨、金文中“大”与“天”常常混用不分，二者可能同源，所以有尊崇、崇敬之义，又有极致超越的意味，因此后来被哲学用作描述本体之道，最典型的就是老子的所谓“道大”“大道”。道之大就大在其“无”，无不是没有，而是无规定、无穷尽，因此能包容一切、超越万有。因为它无方无隅，所以“旁通而无滞”；又因为它无穷无尽，所以才“日用而不匮”。因此，对道的回归意味着“大全”视野的重新获得并由此找到发展的新动力与可能性。轴心时代文的格局之大，使它已经趋于某种道的性质，只要稍加处理，就能够与道接通。而“文”在向后的发展过程中，又难免趋于某一种具体性或单一的某种向度。这时候，就会陷入某种“蔽”，从而失去前进的动力。《韩非子˙解蔽篇》谈的正是这样的问题，它开门见山地说：“凡人之患，蔽于一曲，而闇于大理”。而要想去蔽除患，最好的途径当然就是回抱大道大理。
在这样的文化模式下，中国文学与文论不但始终不愿割舍它那“道”和“大文”的母体，而且重视对大文母体的回归以及与其他艺术和学术门类之间的通融、呼应。独立、纯粹的文学观念在它看来不但价值不大，而且意味着即将陷入“曲”“蔽”的危险，就更谈不上什么“演进”了。基于这种认识，中国文论的发展常常是以退为进的，历代文论中的“复古”实际上就是要通过回到大文母体的方式，去谋求发展的动力和可能性。此前，已有学者正确地指出“中国古代占主导地位的文学观念实际上是一种囊括一切文献的‘大文学’‘泛文学’观念，它促成了中国古典文学学术史的开放型、宽泛型结构。”“在它的视野中，几乎没有什么纯文学和泛文学的严格区别，……不是强调文学的纯粹性、排他性，而是强调文学的包容性、根本性。”但令人遗憾的是，他认为这种观念出于中国“整体性、混合性的原始思维方式”，而完全忽略了古人原道的用心。
(二)虚气
“虚”与“气”是传统文论中十分重要的两个范畴，也是轴心时代重要的思想收获。按照过去一贯的理解，“虚”属于审美和创作心胸的问题，“气”涉及风格来源和美感构成。这里将二者放到一起来谈，目的是要突出它们的宇宙论价值并从宇宙论的立场上重新审视它们对传统文学和文论产生的深刻影响。虚气的宇宙论主要出自道家，但同时也在一定程度上进入了儒家的哲学框架。道家关于本体之道的虚无之性的思想，久已为学界熟知，无需再说。这里要着重强调的是，在中国的宇宙观中，虚不仅是道和心的特性，也是“物”的特性。之所以这样说，是因为中国的本体之道不是西方那样的实体性、对象性的存在，而是境界性和功能性的存在，所以，不仅万物一太极，而且物物各有太极。这样，虚无就不仅是宇宙本体和心灵的特性，而且也是物的特性。我们常说中国哲学和文化中主体与客体、心与物不是西方那种对立的关系，而是交融和合的关系，其根源就在于西方哲学把心和物看做了相互对峙的实体，而中国观念中的心和物是虚灵的，恰好取消了二者的实体性，从而重在从功能的意义上看待心和物。正如金、木、水、火、土五行一样，中国关注的是它们相生相克的功能，而不像古希腊或印度那样关注的是其作为宇宙元素的实体性。心、物是功能上的虚灵，所以它们能相互进入、交融合一。从生成论上说，包括心在内的万物都出自由虚无中生化出来的气，心物统一于气，一气浑化，同样能够交融无碍。美籍华裔学者高友工提出中国古典诗歌的本质特征是一种有别于西方的抒情的而非写实的传统，尤其近体唐诗中的简单意象，“是在一个由情状特征组成的领域中活动的”，表现出“一种趋于性质而非事物的强烈倾向，它具有一种完全不同的具体性，在传达生动性质的意义上，简单意象是具体的；然而，它们并非根植于事物本身。”但西方诗歌却恰恰相反，他以华兹华斯的诗为例，指出其“意象将是由现实的细节而不是物体的性质构成连续的”。这种情形在绘画中表现得更为明显，中国画的重写意、重气韵，而不像西画重视通过空间和光影透视追求写实，正是出于上述功能性和实体性的宇宙观念的不同。受此影响，中国文学和艺术批评之所以给人一种突出主体感受，甚至常常采用意象批评的方式，而不够清晰和明辨，其根源也在这里。因为支撑文艺批评理论的那些范畴，如所谓神、妙、逸、清、淡、远、骨、血、肉，就都不是实体的，而是避开了实体或通过实体去提示某种性质。尤其是气，它之所以让今天的理论家感觉很难确指和解释清楚，就是因为它是专门用来指点某种超实体的性质的。它不是完全没有具体性，只不过这种具体性需要在不同的语境中去体认。这些范畴确实都带有十分突出的主体倾向（感受性），因为它们所面对和所要谈论的对象（即艺术品本身）是抒情和写意性的，而不是写实和实体性的，普遍知识和逻辑的语言反而不能触及这类作品的审美内核，故而诗文品评要选择一种“以心会心”的方式。长期以来，我们之所以对中国古代文论的这个特点缺乏一种“同情之了解”，主要原因就是忽略了发源于轴心时代的中西哲学宇宙观的根本不同所在。
(三)兴感
兴感即“比兴”与“物感”。历来学者解释这两个范畴，在比兴身上花了很大的力气，却仍然让人感到不够透彻，尤其是比与兴的区别，几乎是愈谈愈乱；可是对于物感，又一直着墨甚少，仿佛并无深意，无话可说。我们认为，作为传统文论中十分重要的两个范畴，比兴与物感虽涉及文学创作中的不同问题，但其哲学依据却是相同的。要把兴感问题说得透彻，化解其内在矛盾，也要回到轴心时代的哲学中去。兴感与虚气一样，在文学活动中涉及的也是心物关系以及与之相联的宇宙观。赵沛霖曾成功地探索出原始兴象的宗教崇拜起源。但兴感作为一种成熟了的诗学现象，它的观念背景应该是轴心时代的哲学宇宙论。因为中国哲学中的心物不是相互对峙的实体，所以二者的关系不是心能否或怎样认识物的问题，而是心能否或如何与物相感相通的问题。这一点在后来由王阳明一语道破：“心无体，以天地万物之感应为体。”（《传习录》）心如果不能与外物感通，那么它就成了一个封闭的死物；相反，心与外物相感，就会进入孟子“万物皆备于我”的境界。从而我的一己之心就会拓充到宇宙万物，成为天地之心，于是“反身而诚，乐莫大焉”（《尽心上》）。不难看出，“感通”式的心物之间的活动，凭藉的不是抽象的理性认识思维，而是基于性情的感性体验和对话，所以它本身就带有审美的色彩，而能够被方便地引入诗学。
在这样的宇宙—心物哲学之下的文学“兴感”问题，就是超越了原始的物崇拜，甚至不必拘泥于《诗经》兴的“先言它物”，再去“引起所咏之词”（朱熹《诗集传》）的程式，而是使心物随时随处地发生交融感通，成为后世所谓的情景交融、物我相谐。也就是说，物的作用并不仅限于《诗经》中起兴的那种“感发志意”(《诗集传》)，而且还是心的活动的感性落实——心与物之间具有一种双向沟通的关系，它们的交融愈发充分。促使比兴不断发育的理论基础是物感，而比兴二者的区别在于：兴是直感所得，比则引入了物与心的“思”的成分，思有时是明显的，有时是隐含的，因此比与兴有时是容易区分开来的，有时却是界限模糊的。这种在轴心时代宇宙论支撑下的心物关系，为整个中国文学抒情传统的形成，奠定了观念和学理的基础。
三、诠释学精神和范式的建成
20世纪，哲学诠释学在西方乃至全球范围内发展为一门显学，而文本诠释的传统一直是轴心文明的题中应有之义。正如杜维明指出的：“所有重要的轴心时代的大传统，如印度教的传统，佛教的传统，中国儒家、道家的传统，希腊哲学的传统，乃至犹太教直到后来的基督教，还有伊斯兰教的传统，一个共同的特点是，它们原初的经典并不多，但是整个文明发展的历程都和对原初的经典进行解释学的学术工作结了不解之缘，因此所积累的文字资源极为丰富。”[4]214
就中国的情形而言，其诠释学传统亦以经学为核心，历代的解经工作构成了这个传统的主流。但要强调的是，中国的“原初经典”不仅是后世诠释工作的对象，而且它本身也是对更早的传统进行诠释的结果，成为诠释型的原始经典。也就是说，诠释行为导致了轴心时代原始经典的出现，因而轴心时代也孕育出了中国诠释学的基本范式。后世的解经，意味着依循这个范式对“诠释型原始经典”进行的不断累积的再诠释。
为方便说明中国轴心期诠释学范式的内在特征及其对后世产生的影响，我们决定把目光集中在孔子身上。孔子所生的春秋时代，正值传统礼乐秩序的崩坏。旧秩序的崩坏意味着固有“意义”的松动和观念思想“解放—重建”浪潮的到来，从而为历史诠释和文本诠释的兴起提供了契机和动力。
中国轴心时代的诠释浪潮，可以看做是从卢蒲癸开始的。公元前545年，卢蒲癸说出了一句可以视为中国诠释学史上宣言式的一句话，叫做“赋诗断章，余求取焉。”（《左传˙襄公二十八年》）它提出了当时贵族在公开的斡旋和交涉场合里，在采取“赋诗言志”的表达方式时所遵循的一般原则，即所取诗句可以不必考虑它的本义，而是从主体的内在意旨出发，选择字面上能够大致构成类似意义导向的诗句即可，此即所谓的“断章取义”。虽然卢蒲癸之所指限于一种主体特定的委婉且文雅的表达方式，但因为它有赖于文本（即诗句）的协作，所以不可避免地包含着诠释的环节。
当卢蒲癸道出这个宣言的时候，孔子仅仅六岁。当时贵族赋诗言志活动已非常流行，而实际上，“断章取义”又是这个活动的前在条件，因为如不接受“断章取义”的用诗方式，那么赋诗言志就几乎无法施行。所以可以推测，这个诠释学原则可能在《诗经》的编撰成书之前就已出现，正是这样的需求导致了“诗三百”整理事业的出现。这个宣言的重要性，在于它表现了当时知识界在对古典文献使用时所持有的开放态度，也就是文本的解读和使用应依主体的需要而转移，其固有的历史“本义”的价值倒是次要的。这种态度同样体现在孔子的诗教中，他提示学生们说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”可以说，赋诗断章虽然是就用诗活动而言，本无意顾及文本诠释的一般原则，但值得重视的是，它在观念上开启了一个非常重要的诠释学面向：文本的价值显现在它的“可用”或“合用”之处。因此这个宣言又远远超出了赋诗活动的本身，而弥漫成为一种更为普遍的诠释态度，为轴心期的精神突破做好了形式准备。
但“可用”或“合用”是不是会导致对文本诠释的滥用？“断章取义”在肢解了传统文本的同时，又要走向何处？换句话说，轴心时代以儒家为主导的不拘泥于文本历史本义的开放的诠释态度，是否有其自身的趋势和目标？答案是肯定的。这个诠释学趋势和目标，从儒家来看，就是道德人伦和经世济民的价值再创造。这种创造一方面要以前代的典籍和观念为蓝本依托，把流传有序的古典典籍作为自己诠释和处置的对象，而不是另起炉灶、凭空新造。这样的策略考虑，正如加达默尔所说：“我们通常所使用的基本概念和语词，却是在那时（引者按，即史前时期）形成的，如果谁不想被语言所困惑，而是谋求一种有根据的自我理解，那么他就会看到自己必须面对整个一堆语词史和概念史的问题。”实际上，孔子之所谓：“吾非生而知之者，好古，敏以求之者也”“温故而知新，可以为师矣”，也早就道出了与加达默尔同样的心曲。
所以从孔子开始，对前代文本的研习和诠释的活动就大张旗鼓地展开了。今人对孔子的了解，往往以《论语》为最可靠，但《论语》基本上是与弟子论学的语录，很少涉及严格意义上的文本诠释，这是否表明孔子思想的展开与文本诠释关系不大？我们认为，《论语》只是孔门弟子整理的孔子学术思想的一个比较特殊的形态，即语录体，而在这个形态之外的孔子的治学材料，也就是他那些真正的文本诠释，已被分散到经文之下了。今天所见的诸如关于《礼》《易》注解中的“子曰”，虽然不必全是孔子所作，但一定有孔子的工作在内。孔子屡屡坚称自己“好学”“好古”“温故”“默而识之”“闻义”“多闻”“学如不及，犹恐失之”，其所学所闻的对象，除了行事方面的，自然是前代的文本。所以当子路说：“何必读书，然后为学”之时，孔子严斥之为“佞者”（《先进》）。孔子又自称整理过文献，加上经常课徒宣讲，所以他对前代的文本阐释，一定是大量存在的。早期的传注章句一般都是随文而行的，不必单独提取出来，不以之为“作”，这才是“述而不作”的真正含义。至于《论语》，正因为它不是就文本而发的言论，无所附着，所以才纂辑单独成书。尽管它不是一种真正意义上的文本诠释，但仍显示出孔子“仁学”对西周以来礼乐道德的诠释学发展，也就是李泽厚所指出的“以仁释礼”，亦即将以血缘关系为纽带的亲子之情的“仁”，注入正在沦为“空仪”的“礼”中，从而为礼找到了存在论的依据，完成了其仁学的“有效解释”。
在孔子之后，这种“有根据的自我理解”发展得更为广泛和细密。对《春秋》的诠释出现了《左传》《公羊》《谷梁》三传，对《易经》的解释形成了“七种十翼”的《易传》,《礼》的文本系统也在诠释中得到不断的扩张和完备，揭示《尚书》各篇主旨和历史背景的序在陆续形成，《诗》的文本诠释至汉代留下了齐、鲁、韩、毛四家。除了注疏解经式的专门的文本诠释，如孟子的解释《诗》《书》，荀子的诠释《礼》《乐》以及其他散见于《左传》《国语》和诸子中的文本和故实诠释，亦俯拾即是。战国时代的哲学争鸣表现为不同学派的自我理解，一旦这种自我理解想要在历史根据方面强化自身，那么它就为诠释学的开展贡献了力量。另一方面，以儒家为主流的诠释体现出一种明显的“价值再造”的趋向。既然旧秩序已随着“礼乐”崩坏，那么诸子的任务就是要再造新的秩序以及统领其秩序的价值观念。秩序属于社会政治学并常常要求在宇宙论的立场上获得支持，而价值则属于哲学伦理学，二者密切关联，难分彼此。因为文本来自历史，所以对文本做出的价值创造，必然要受到历史的约制。不难看出，儒家对《诗》《书》《礼》的诠释工作，就是一方面要进行艰难的价值转化，另一方面又不得不顾及其历史内容。例如毛诗对《关雎》的解释，谓其主旨为吟咏“后妃之德”“后妃”即历史成分，“德”与“忧在进贤，不淫其色”即道德价值。此外如“《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公”；“《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公”；“《周南》《召南》，正始之道，王化之基”（《毛诗大序》），莫不如此。而在对《春秋》的诠释中，历史和价值两个维度就区分得相对明确：《左传》偏重历史之“事迹”，《公羊》与《谷梁》倾向价值之“断义”。价值创造要依托历史事迹来完成，就必然会受到来自史学立场的质疑和挑战，因此汉人的解诗和《公羊》《谷梁》，常常受到“穿凿附会”的病诟，这表现了文本诠释中“真”与“善”的难以兼得。诸子中儒家之外的学派，由于反传统需求愈益突出，故而很少做解经的工作，以避免历史的文本限制。但如道家之“绝圣弃智”“小国寡民”与逍遥解脱，管子的富国思想，法家的重刑罚而轻文教，也常常要通过诠释历史的方式以获得支持。
相对来说，较方便进行价值转出的文本，是《易经》。易学虽然也要涉及诸如“三世三古”“制器尚象”之类的历史议题，但就文字文本的诠释来说，因为过于古奥和跳跃，所以很难作历史的建构；再加上易卦“时位”和“取象”等内在模式比较容易做道德义理的比类，所以它更易于作价值的发挥。以至于《大象传》可以程式化地采用“……，君子以……”的诠释模式，而《彖传》的义理发挥则更为自由。可能正是出于义理诠释的方便性，它才吸引了晚年的孔子的关注，“五十以学易”“韦编三绝”并经孔门后学发挥为显学（当然，易学也吸引了战国道家黄老的积极参与）。其结果正如杨乃乔先生所说：“从中国经学诠释学的技艺学考查，《易传》作为对《易经》的诠释文本，不仅是中国诠释学发展史上最早的诠释体例，也是中国经学诠释学发展历史中最为自觉且体系化的诠释方法。”另外，余英时在强调中国轴心突破的独特取径时指出：“儒、墨、道三家都是‘突破’了三代礼乐传统而兴起的。而所谓礼乐传统则包含着很大的‘巫’的文化的成分。这三家都曾与‘巫’的势力奋斗过，最后‘扬弃’了‘巫’而成就了自身的‘超越’。”由此,我们可以说，《易传》通过义理诠释而实现的对《易经》的转化，正是这个扬弃过程中最直接和最伟大的成果。
从文学理论方面看，孔子、子夏、孟子以及更多湮没不闻的孔门后学们，在春秋时代风行的赋诗言志、断章取义的潜在解释学观念的基础上，发展出一种真正的诗学诠释学，体现出既重历史内容和义理价值，又重直观和体验的倾向。这一倾向对后世中国文学理论所产生的深远影响，是不言而喻的。孔子关于诗歌之“兴、观、群、怨”说，更促成了后世关于诗歌社会功能和美学意蕴的基本认识框架，将其作为元范畴，在不断开启的历史经验中进行解释和再解释。而儒家依托于前代文本进行阐释性创造的方式，一方面使后世学者养成了珍惜和尊重前代文献的传统，从而保证了文化发展的连续感和稳健性。一方面又使得历代的文本诠释工作既重视历史之真的自我约束，而不至于流于随意；又不满足于墨守成规，而注意到价值的转化和创造，以求新新相续，以此保持“我注六经”和“六经注我”之间的必要张力。
《周易˙系辞传》在阐释易理的时候，说出了非常富于诠释学色彩的一句话，叫做“日新之谓盛德，生生之谓易”。在作者看来，宇宙是日新的宇宙，易理是生生的易理，文化也是生生日新、可大可久的文化。而诠释学也正是基于历史和文本以及内在自我的生生日新的重要途径。在克罗齐看来，“历史的生命在于常新的解释。没有常新的解释的历史是死的历史；供给常新的解释与历史的就是哲学。历史在创造中，所以哲学亦在创造中。哲学在创造中，所以理性亦在创造中。”而中国诠释学创造的精神和范式，已形成于它轴心时代文史哲合一的大文母体中。
四、走向成熟形态的“象思维”
从思维模式的立场上看，轴心时代中国的“大文”，在其发展中还孕育出与西方“概念思维”迥异的“象思维”方式。“象思维”可以说对后世中国哲学、文论乃至一切理论的创造和表达，产生了最为直接的支配效果，由此显示出中国文化与西方文化精神旨趣的根本不同。这种中西差异及其各自的特征，可从以下几个方面论说：
（一）超验抽象性与经验意象性
西方哲学自古希腊时期开始，就在对“存在”的探索中，形成了逻各斯中心主义，认为在对“存在”的了解和把握中，现象和经验都不足为据，而应借重理性——即纯粹的思想形式去推论超验的世界的本原。所谓纯粹的思想形式，即一套抽象的概念和逻辑推演。亚里士多德的《形而上学》及《范畴篇》，就是西方哲学探索和运用此种“纯粹思想形式”的最早范例。这种抽象思想形式的运用，实际上就将超验的形上世界从形下的生存世界中剥离出去，以超验世界为价值和真理的来源，为科学、哲学乃至神学的活动领域，以现象和经验的世界为不可靠，从而造成形上世界与形下世界、超验世界与经验世界的分离。而中国古代先哲，至晚从周初开始，就乐于直接面对经验的世界，将价值和真理的来源都落实在感性人生的层面上，注重现实和历史经验的积累以及生存问题的解决。这在轴心时代的诸子哲学中尤为突出，即便道家之老庄提出“玄而又玄”的超越之道，也时刻不忘将道由宇宙本体落向人生实际，形上与形下两界是融贯为一而非截然分离的。因此中国古代的理想人格，是那些利用厚生的“圣王”而不是静观冥想的哲学家或苦行的僧人。西方文化推崇为真理而死的学者，中国文化则赞美舍生取义、杀身成仁的志士。两种文化对于感性人生和现实经验的态度截然不同：一个是纯粹理性的，一个是经验理性的。
因为西方文化崇信知识，以纯粹思辨为致思方式，所以其文学批评偏于抽象理论的探讨，排斥现象与感性，经常与文学艺术的创作和实践相分离，自成一个论理的系统。而中国的哲学家和理论家因不对超验与经验、本体与现象作截然的划分，所以其哲学也不离人伦日用的种种现象，甚至文本中充满了感性形象。其文学理论也偏重现世感性经验以及历史经验的总结，以期指导或修正文学创作。从轴心期文论的滥觞，直到魏晋六朝曹丕《典论˙论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》所带来的文论高峰，再到后世各种诗话、词话、小说点评和戏曲理论，都莫不如此，始终未能形成西方哲学那样条分缕析、逻辑严谨的本体论和认识论的概念化、确切化的理论形式。
（二）实体现成性与非实体流动性
在抽象概念和逻辑推演的思维系统下，西方哲学中超验世界的本原“存在”，是一个单一、静止和现成的对象化的实体。也就是说，世界的终极本体可以归结为一个现成存在的、完满的实体，经过逻辑的逆推，可以得出这个最高实体必然是静止不动的。而如王树人先生所言：“中国思想文化中的最高理念，诸如‘无’‘道’‘德’‘太极’‘自性’等范畴与西方形而上学的实体性范畴根本不同，而是属于非实体性范畴。”他将这些理念看做是中国“象思维”的产物并提出“原象”的概念，谓：“象思维之‘象’，就其本真本然而言，就是‘大象无形’之‘象’，或‘无物之象’。”“这种原象或精神之象，在《周易》中就是卦爻之象；在道家那里就是‘无物之象’的道象；在禅宗那里就是‘回归’心性的开悟之象。”而作为象思维所构筑的“原象”，却是非实体性、非现成的：它周流不息、永远处在生生不已的流动与转化的状态之中，它与人并不是外在的“对象化”关系，而是主客浑融，如海德格尔所说的“此在和世界”的“在之中”的关系，由此构成“道通为一”的整体之象。这样，象思维之“象”就完全可以被形容为“合天人、通物我”的、动态整体的“生生”之象。
象思维及原象的这种非实体性和流动生成性的得来，也和中国哲学经验世界与超验世界的贯通有关。因为一旦超验世界与经验世界隔绝，本真“存在”就会成为一个封闭之物，所以才会实体化、对象化，才有现成性。而超验与经验世界贯通为一，原象就会成为开放式的，处于向经验世界和现象之流“敞开”的状态中，与物周流而常现常新。中国文学注重经验世界，而历史经验又时时流变，所以出入这个经验之流的文学的真、善、美，就不可能凝成一个固定、封闭之物。经验有如《周易》之卦爻象和时位，从来都不必做唯一和确定的理解，而是生存中常变和日新的具体处境，随着时空而流变转化。中国文学对“道”的归复也不是要回到一个固定的完满、永恒、静止之物，而是要回到包含着无限可能的“大全”。历代对文学经验累积的重视，也意味着对流变之“大全”的体认，不主故常。《老子》有谓：“大道泛兮，其可左右”（第34章），而不是拘泥死守于某种确然不移。
（三）分析明确性与整体模糊性
抽象概念与逻辑推演追求范畴与推理的清晰与明确，条分缕析，也正是西方理论的突出特征。可是中国象思维的“原象”，如“无”“道”“太极”“自性”之类，因为是非实体、非现成性的，处于生生不已的流转之中，所以对它的了解只能勉强进行直接的描述，或采用冯友兰之所谓“负底方法”（晚年又称“直觉主义底方法”），而不取概念化的逻辑分析。因为概念化的规定和逻辑分析，不仅很难应对它“无方无体”（《系辞上》）的生成性和流动性，而且会造成对“大全”的割裂并窒息其活泼生机。因此清晰性在中国哲学家和理论家看来，就是界限分明，界限分明之物必然是“有对”的，有对即有限，就失去了“大全”的无限性和涵盖性。此外，“原象”不是对象化的“实体”“实存”之物，而是“虚灵”的。虚灵，所以才会使主客体消融浑一，才具有无限性和涵盖性。对虚灵性的原象的描述确实显得“模糊”，但这个模糊是积极的模糊而不是消极的模糊，是通往无限生生的必由之路。
清晰的形上学有赖于知识和逻辑，而中国负的方法下的对“原象”的模糊性描述，是为了保持“大全”的无限性和整体性。因此，古人对大全之道或原象的观照，所采用的是“整体直观”。整体直观是一种富于动态感的“流观”，它不滞一点，不著一相，以此把握“左右泛兮”的大道之全体。与概念思维不同，整体直观所观的对象不是实体化、对象化和主客二元的，而是收摄了主客，并消融了主客对立的“此在在世界中”的呈现。因此，整体直观又可以说是体验形态的，而不是思辨形态的。道家之所谓“体道”“抱道”的“体”和“抱”，《易传》之所谓“玩其占”和“玩其辞”的“玩”，禅宗之所谓“自悟”“自见”的“悟”和“见”，都是“体验”的变相表达。直观体验超越了外在知识，倚重的是主体内在化的“工夫”，因此中国的“道”或曰“原象”毋宁说是一种非实体的境界形态的。按照杜维明的理解，这种境界形态的形上学，虽然有“不多作分析，而是直接的描述”的特征，但它“绝对不是反知识的直觉主义，更不是毫无分析内涵的直接地描述”。杜氏将此内在的德性之知说成“体知”并视之为“人心固有的感性觉情”，因为这种感性觉情不将任何事物对象化，故而“能包融天地万物，让一切都在其关注之中而成为人心中无对的内容”。而且，它“虽不同于一般闻见之知的客观分析，并不是不作分析而是进行层次较高、方面较多、视野较广的综合性的分析。”
中国文论虽然不以哲学形上本体之“原象”的追求为核心，但它对文学艺术之“真”和“美”的把握，也每每要上升到形上本体的层次。所以其对“真”与“美”的论说，也顾及哲学“原象”的无限性、涵盖性、动态性，所以也不取知识逻辑的明晰性，而是表现为整体直观的模糊性。换言之，中国形上学的整体直观，既是哲学的，也是美学的。而文学创作中的意象也不取其实体逼真，而是作虚灵的形状把握。因为虚灵的形状才是非物非我又即物即我的“象”，才不至于主客对峙，陷于具体有限。清人蒋士铨的一首《题画》诗最能发明艺术意象之模糊无限的妙谛，诗谓：“不写晴山写雨山，似呵明镜照烟鬟。人间万象模糊好，风马云车便往还。”模糊，是界限的泯除、整体大全的显现。
中国轴心时代“大文论”的格局及其内在潜力，可供发掘之处尚不止本文所及。惟愿投石问路，引起学界对“返本”的重视，以为真正地“开新”创造条件。
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