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<strong>《红楼梦》的"意象"和"意味"之美
《红楼梦》是一部伟大的作品，它体现了近代美学的审美思想，审美趣味。审美过程本身充满了奥秘，这就是你为什么看《红楼梦》中的悲剧情节时会流下同情的眼泪？为什么面对喜剧的情节时则开怀大笑？……种种追问都指向一个问题，在对《红楼梦》的审美活动中，主体与客体的互动交融创造出了《红楼梦》的意象与意味之美。
在中外美学史上历来有“美在心”和“美在物”两种观点的针尖对麦芒。从各自理论的主场出发，似乎两种看法各有各的道理。一朵花的美不在花自身在哪里呢？“美在物”理由充分。可是相反的观点认为，没人去欣赏花，花又有何美可言？拜伦那脍炙人口的诗句“美总在观者眼里”也很理直气壮。对一个不懂得欣赏美的人来说，美确实并不存在。
其实，两种看法是各执一隅，只见山前或山后，未见山之全貌。你也许可以设想。所谓美既不在“心”亦不在“物”，而在“心”、“物”交汇过程之中。在《红楼梦》中这“心”与“物”的交汇更体现得淋漓尽致。如王阳明所说的“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”，如萨特所言，没人见证的风景，不可避免地停滞在“永恒的默默无闻状态之中”。一方面，审美主体有一种介入对象的意象性，另一方面，审美对象又有一种呼吁主体介入参与的“召唤结构”。这种“召唤结构”正是《红楼梦》中的“草蛇灰线，伏脉千里”的暗示，他呼吁主体——读者参与想象、思考、揣测、分析。使得读者与书本相融合，在这个对象主体敞开，主体静观对象的过程中，便生成出审美活动的中介物——审美意象。它既不是物本身，亦不是心自体，而是两者互动共生的产物。审美的奥秘，无论美也好，崇高也好，悲剧也好，喜剧也好，都存在于这个中介物——审美意象之中。就像在《红楼梦》中你对任务的命运安排——悲也好，喜也好都在于你对人物的理解当中。
举文学作品的阅读经历最具说服力。当我们阅读王维的诗《山居秋瞑》，读到“明月松间照，清泉石上流”；或是《汉江临泛》中的“江流天地外，山色有无中”；或者是《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”。那生动的意象便涌现出来。这些意象既是诗句诱导的结果，又是读者想象的产物。于是，感动读者的那些意象以及随之而来的审美情感，便在对象与主体的互动中生成出来。读者一方面调动自己的日常经验来丰富这些意象，另一方面又不断从诗句本身的语义和提示中寻找意象的足迹。在《红楼梦》“梦式结构”中那些“判词”、“图画”、“曲”中独具魅力的美便应运而生，它把书本中的情节与读者融为一体，使读者仿佛身临其境，眼前的情节便铺陈开来。不仅“梦式结构”如此。一切艺术品的欣赏均是如此。像《蒙娜丽莎》这幅画，当观众面对这幅作品时，所画对的并不是蒙娜丽莎这个人本身，而是她的形象表现。观众在画面的诱导提示下，有一种将画看作是那个所指的对象本身的心理意向。虽然不是真人，却想象地把她看作是真人。这就是美学上所说的“看作”或“视为”。
哲学家维特根斯坦曾经对一个“鸭——兔图形”做过深入分析。这个图形其实既不是鸭子，也不是兔子。但是，当你去审视这个图形时，“它既可以被看作是一只兔子的头，也可以被看作是一只鸭子的头。”但不可能同时既是一只兔子又是一只鸭子。这表明，对象的图形是一个模棱两可的图形，它向观者提示了两种可能性；而观看这个图形时，你可以把它看作是鸭子或兔子，这里的“看作”便是观者和图形之间的一种默契和互动的产物。为什么这个图形叫鸭——兔图形而不叫别的？而你为什么要么是“看作”鸭，要么是“看作”兔？因为“我真正看到的东西必定是该物的影响在我心中产生的东西”，也就是说，图形在提示观看，观者同时又在投射图形。“如果你在图形A中寻找另一个图形B；接着找到了，你以新的方式看图A。你不但能够为它做出新的描述，而且注意到第二个图形是一种新的视觉经验。”从这个意义上说，图形与观者之间的互动也可以视作一个发现过程。
在《红楼梦》整个独立的梦幻框架中，人物命运“画”也有同样的道理。对于不同的人来说他理解这些“图画”肯定是不一样的，因为人的思维，审美能力，价值取向就决定了这一切。如果探春的判画：“两人放风筝，一片大海，一只大船，船中有一女子，掩面泣涕之状。”有人认为这暗示探春远嫁，虽贵为王妃，终究身居海隅，不得与家人团聚。有人则认为：探春的结局是出嫁后，虽夫家流放到海岛。这也是“图画”与读者之间互动的一个发现过程。因为这模棱两可的“图画”给读者提示了多种解释的可能性。
无论鸭或兔，它都既不是图形本身，也不是观者主观臆造，而是在主体与对象之间产生的第三物——审美意象。无论是再现论所强调的作品，再现的逼真图景，抑或表现论所突出的作品所传达的艺术家情感，还是形式论所主张的“有意味的形式”，都只能在审美意象的生成中去寻找。“梦幻结构”的意象美所在也就是读者通过自己的对“判词”、“画”、“曲”的意象去寻找人物的结局。
由此，我们便触及一个更加复杂的美学问题，一部艺术作品的意义是如何产生的？如果我们没有这个审美意象的中介结构，那么，对作品意义的解释很可能落入“美在心”或“美在物”的对立二分窠臼。亦作品的意义要么在作品自身，像一个实物一样深藏在作品的后面，而审美欣赏就是挖掘寻找这种实体意义的过程；要么，意义在主体心里，是主体的臆测产物，与作品本身无关。这个二难如果用审美意象的理论来考察，便迎刃而解了。其实，意义既不是一个物一样的东西深藏在作品后面。也不是主体脱离作品的主观臆断，它是和意象同时出现的，就蕴含在审美意象之中。就像《红楼梦》中“判词”、“画面”与读者的想象一样，两者同时出现才产生了意象之美。
虽然说审美对象和审美主体之间存在着这样的对话交往的互动关系。但是，不同的作品类型亦有不同的审美特性，从而构成不同形态的审美意象。这里，我们可以来简单讨论一下“梦幻结构”中包涵的另一种美学观点——罗兰•巴特的一对概念——“可写的文本”和“可读的文本”。
在罗兰•巴特看来，传统美学过于强调作家的权威及其作品意义的控制，这样的作品大都以写实性见长，意思明确，容易阅读，充满了写作的程式和俗套，不具挑战性。因此，这样的作品就是“可读的文本”。另一类文本则带有相反的特性，作者的权威地位不在，日益让位给读者来解读。这样的作品往往没有什么固定的意义，而是保持了多义和含混，需要读者进一步琢磨和体会。换言之，这样的文本要求读者自己“重写”，把意义从作者的垄断中解放出来，赋予读者更多的自由，所以他说，作者之死才是读者的诞生。这种说法不免有点极端，却也道出了审美活动中欣赏者的重要作用。这类文本他称之为“可写的文本”。另一位法国哲学家利科则从解释学角度对这一审美特征做了深入阐述。他认为科学的作品要求其语言的明晰性、准确性和非歧义性，而诗歌语言反其道而行之。它力求保持自身的含混和多义，以此来保持艺术语言的新鲜活力。“诗是这样一种语言策略，其目的在于保护我们语言的一词多义，而不是筛去或者消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。语言……同时建立好几种意义系统，从这里就导出了一首诗的几种释读的可能性。”如果我们把这种看法转到对欣赏《红楼梦》梦幻结构上来，显然，艺术的欣赏过程和艺术的创造过程一样，具有发现和创造的特性。欣赏者决不是一个被动的角色等待着艺术家的给予，而是欣赏者通过审美意象进行发现的过程，就像《红楼梦》的判词解读方法有千千万万种一样，梦式结构之美正是作品给读者了大大的“发现”的想象空间。换言之，《红楼梦》中的人物命运构思并没有被曹雪芹垄断，而是赋予了读者更多的自由。所谓“仁者见仁，智者见智”就在于此。为什么会这样？因为许多地方它保持了作品自身的含混和多义，使其朦胧以保持《红楼梦》的活力。
梦幻结构更重视欣赏者，欣赏者也是美的创造者，他们和艺术家一样功不可没。这正是《红楼梦》能发展成一门学科的原因，也体现了梦幻结构的意想与意味之美。
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