弗朗西斯科·戈雅《女巫安息日》
从谈神论鬼到事鬼敬神，鬼怪与神祇一样，逐渐成为独特的精神图腾，并融入到生活和艺术的方方面面。“封建迷信”难以囊括魑魅魍魉的全部意义，在天马行空的鬼怪想象中，隐藏着恒久的艺术价值和文化魅力。
西方：恶魔集会
西方艺术对于鬼怪的描绘主要集中在“恶魔”这一主题上。随着不同时期主流宗教和社会文化背景的变化，西方世界对于“恶魔”的命名和形象有着不同的诠释。但无论如何变化，恶魔始终代表着人们对于“邪恶”的角色化认知，融合了普世性的道德判断、潜在恐惧和价值倾向。
Philip James de Loutherbourg《The Angel Binding Satan》
佛罗伦萨圣约翰洗礼堂的天顶上留存着13世纪由意大利杜塞托（Duecento）画家科波·马尔科瓦尔多（Coppo di Marcovaldo）创作的壁画《The Hell》。画家将恶魔塑造成一个由牛、蛇、人组合而成的可怕形象，正在地狱中折磨着生前有罪之人。
Coppo di Marcovaldo《The Hell》
早期恶魔形象的创作自然而然地融入了凶猛动物带来的恐惧情感体验，动物与人融合而成的可怕形象逐渐成为了恶魔题材的绘画范式。15世纪北方文艺复兴运动的代表人物汉斯·梅姆林（Hans Memling）笔下的恶魔同样遵循了这一范式。
汉斯·梅姆林《尘世，浮华和神圣救赎三联画》
这幅《尘世浮华和神圣救赎三联画》（Earthy.Vanity.and Divine Salvation）反映了三个维度的世界，有着北方绘画一贯的劝世和说教意义。与《The Hell》中的魔鬼相比，梅姆林画中的魔鬼形似蝙蝠，有着尖利的爪子和有力的翅膀，这也似乎暗示着魔鬼形象范式从陆栖向空栖的转变。
汉斯·梅姆林《尘世，浮华和神圣救赎三联画》局部
到了中世纪，人们饱受饥饿、贫困和黑死病的折磨。与此相应，魔鬼更加频繁地出现在绘画之中。这一时期的魔鬼普遍长出了翅膀，绿色的、尖牙利爪的、长着翅膀的恶魔成为中世纪宗教绘画中的经典符号。
而在盛行于欧洲中世纪的莱德伟特塔罗牌中，恶魔形象是羊头巴弗灭（Baphomet），同样长着巨大的蝙蝠翅膀，寓意着世俗生活的欲望和快感。
Michael Pacher《The Devil Presenting Saint Augustine with the Book of Vices》
莱德韦特塔罗牌中的恶魔
中世纪过后，恶魔的形象逐渐多元化——人身恶魔、羊身恶魔、骷髅恶魔……不同故事体系下，恶魔呈现出不同样式。
16世纪意大利雕刻师Agostino Musi的版画《The Carcass（The Witches Procession）》就展现了一个完全拥有人类身体的恶魔，他端坐在由动物骷髅组成的坐骑上，指挥着信徒前进。
Agostino Musi《The Carcass》
与Agostino Musi的画作类似，英国画家亨利·富塞利（Henry Fuseli）的《梦魇》也描绘了人身形象的恶魔。他蹲坐在昏睡妇人的身上，凶狠地盯着画面外的观众，魔鬼的座驾藏匿在暗影中。
亨利·富塞利《梦魇》
而西班牙浪漫主义画家弗朗西斯科·戈雅则遵循女巫神话中的魔鬼描述，创作了宗教题材的《黑色画作》（Black Paintings）系列。女巫神话中的恶魔往往以黑色山羊的形象出现，在女巫安息日，恶魔会扮作黑羊的模样来到世间，与罪恶之人一同策划邪恶事业。
弗朗西斯科·戈雅《伟大的山羊》（The Great He-Goat ）
弗朗西斯科·戈雅的《女巫安息日》(Witches Sabbath)
这幅画作仿照了圣像的画法，黑山羊顶着微弱的光圈，用蹄子安抚众人，仿佛在向巫婆们传布福祉，极具宗教讽刺意味。
此外，骷髅形象的恶魔也被搬上画布。在波兰画家Henryk Weyssenhoff的《预感》中，裹着袍子、背着镰刀的骷髅恶魔隐约现形在薄暮的乡村中，十分鬼魅。
Henryk Weyssenhoff《预感》
西方艺术中的鬼怪虽然形象多元，但大部分都源自于同一个角色——恶魔。对于恶魔的多元化诠释存在于不同的信仰系统和宗教故事中，呈现出地域性和时代性的有趣差异。
东方：百鬼夜行
与西方不同，东方艺术中的鬼怪大多不隶属于宗教体系，而是产生于民间文学和传说，反映地方性风俗和趣味。
葛饰北斋《百物语之小幡小平次》
出于这样的文化背景，东方的鬼怪体系十分繁杂，每个鬼怪都有自己的故事和习性。从中国的《山海经》、《聊斋志异》到日本的《百物语》中就可略知一二。
《聊斋志异·画皮》插图
鸟山石燕《画图之百鬼夜行·猫又》
在号称“八百万神明之国”的日本，鬼神文化异常发达，而志怪小说集《百物语》就详细记载了日本的鬼神体系。“百物语”是一种通过讲志怪故事召唤鬼怪的降灵游戏，其中的一些经典故事通过口耳相传而进入流行文化，最终被整理成《百物语》。
《百鬼夜行図屏風》
江户时代涌现出的无数浮世绘大师都曾以《百物语》中的妖怪为题材进行绘画，其中鸟山石燕（Toriyama Sekien）、月冈芳年（Tsukioka Yoshitoshi）、歌川国芳（Kuniyoshi Utagawa）等人尤为擅长妖怪绘。
歌川国芳《杂耍表演 竹泽藤次 曲独乐师》
静湖《地狱太夫图》
安永五年，鸟山石燕完成了他的第一系列作品《画图百鬼夜行》，分为“上篇·阴”、“中篇·阳”、“下篇·风”三部分，描绘了诸多日本民间传说中记载的超自然现象。《画图百鬼夜行》成为记载日本妖怪传说的重要见证，深深影响着日本现代妖怪题材的艺术作品。
鸟山石燕《画图百鬼夜行》
而江户末期的浮世绘大师月冈芳年在晚年创作的《新形三十六怪撰》同样以怪谈为主题，风格绚烂绮靡、鬼魅妖冶。他抓住每一则鬼怪故事中最具张力的场景，用浪漫化的笔法将其再现于画面上，展现出十足的戏剧性色彩。
月冈芳年《新形三十六怪撰》
事实上，无论是《画图百鬼夜行》，还是《新形三十六怪撰》，都在对《百物语》中的文学母题进行再创造。在鬼怪故事“浮世绘”化的过程中，画家得以自由地选择对同一则故事的呈现重心和呈现方式，不同选择也反映了不同的绘画风格和艺术主张。
月冈芳年《新形三十六怪撰》
河锅晓斋《一休禅师与地狱太夫》
《百物语》中的提灯阿岩是被许多浮世绘画家所青睐的鬼怪之一。阿岩在怀孕期间被出轨丈夫迫害致死，因怨气过重而化作鬼魂，附着在提灯之上。
葛饰北斋选取了阿岩最为直观的形象特质——提灯，并用抽象化的笔法呈现在画面之上。与葛饰北斋的画作相比，浮世绘大师歌川国芳用更为细腻的笔触勾勒出极具浪漫色彩的鬼怪故事，他笔下的阿岩更具有情景性和故事感。
葛饰北斋《百物语之提灯阿岩》
歌川国芳描绘的提灯阿岩
另一个时常被描绘的鬼怪是阿菊。生前是武士侍女的阿菊，因为拒绝与武士私通而被诬陷私吞了珍贵的瓷盘，被丢入井中而死。
葛饰北斋的创作延续了他的抽象化描绘习惯，仅用鬼魂、瓷器、井这三个线索式意象便讲述了阿菊故事中最为戏剧性的场景。而月冈芳年用美人绘的范式来诠释阿菊的故事，通过描绘在井边哭泣的阿菊来凸显其哀怨和凄美。
葛饰北斋《百物语之皿屋敷》
月冈芳年《新形三十六怪撰》中的阿菊
受到日本民间鬼神文化氛围的影响，浮世绘画家对于描绘《百物语》中的鬼怪情有独钟，他们的绘画实践也开辟出“妖怪绘”这一浮世绘门类，成为日本艺术中极为独特而有趣的存在。
河锅晓斋《阎王爷与地狱太夫》
事实上，《百物语》中许多鬼怪的原型都来自于中国民间。虽然中国民间传说中不乏鬼怪故事，然而在绘画方面，由于长期受到主流文人画旨趣的影响，画坛对于鬼怪的描绘相对较少，少有的鬼怪画作也往往意不在鬼怪本身，而多是劝世、讽世的说教意味。
《聊斋志异》插图
清代“扬州八怪”之一罗聘是少数善画鬼怪的文人画家。他创作的八幅《鬼趣图》，用泼墨山水的笔法来塑造鬼怪形象，颇为精妙。有别于大部分志怪插画中形象惊悚的鬼怪，罗聘笔下的鬼怪更具“人格”，也更有“人味”。
罗聘《鬼趣图》
罗聘《钟馗嫁妹》
文人画中虽少有鬼，但不乏神。打鬼驱邪神钟馗是时常出现的神祇，由于钟馗时常与阴间恶鬼相伴出现，文人笔下的鬼怪形象便在这些以钟馗为主角的画作中得以显现。
龚开《中山出游图》局部，元代
戴进《钟馗夜游图》局部
随着文人画成为主流，相对而言较为土俗的鬼神题材也失去了艺术土壤。然而这些鬼神传说始终蛰伏在精神角落，到了今天依然在启发着艺术创作。
魑魅魍魉，不是一句简单的“封建迷信”便能悉数概括。神仙鬼怪糅合了从古至今人们的普世性愿景与焦虑，藏匿在人们内心最深处的角落。鬼怪艺术融合了最绮丽的想象和最深刻的恐惧，它浪漫、神秘而诱惑，散发着亘古不变的魅力。
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