永樂十八年（1420），歷經十餘年“萃四海之良才，伐南山之巨石”的營建，一座“超凌氛埃，壯觀宇宙；規模恢廓，次第畢就”的皇宮傲然屹立於明帝國首都。在古人心目中，“天有紫微宮，是上帝之所居也”。於是，這座森嚴禁宮便被人們稱為“紫禁城”。在此後近6個世紀裡，這裡的一殿一閣、一草一木，都見證著無數治亂興衰的天下事和悲歡離合的人間事。
今年是新中國成立70週年。70年來，一代代“故宮人”紮根深宮，埋首故紙，只願為中華文明傳薪火、繼絕學。在新的歷史起點上，如何更加深入地挖掘故宮無可替代的歷史價值？故宮學相關研究在哪些方面取得新的突破？故宮歷代相傳的各種非遺技藝如何得到傳承和發展？怎樣才能將故宮更好地“交給下一個六百年”？帶著這些問題，本報記者前往故宮博物院，對宮廷史研究專家苑洪琪和故宮書畫臨摹專家郭文林進行了採訪。
睹物及人：故宮生活史研究
《中國社會科學報》：提到故宮，有人會聯想到帝王將相、家國天下，有人會感興趣於權謀爭鬥、宮闈秘聞。作為專業的宮廷史研究者，能否請您就自己的研究領域，談談對於故宮和故宮學的認識？
苑洪琪：我於1976年來到故宮博物院工作。當時人們對於故宮大體上存在兩種不同認知。一種觀點認為，故宮是一座藝術博物館，歷代帝王耗費無數民力財力蒐集而來的皇家珍藏，無疑讓故宮成了一座無與倫比的藝術寶庫。因此，故宮研究應將重點放在對每件藝術珍品的研究上。而另一種觀點認為，故宮是一座歷史博物館。歷經數百年風霜雨雪的建築依然矗立於此，明清兩朝絕大多數帝王生活於此，歷史在此烙下了深刻而清晰的印記。所以，對故宮任何點滴細節的研究都是對歷史的研究。
當然，這兩種看法不是非此即彼的對立關係。以我始終從事的宮廷史研究為例，面對一套清代宮廷舉辦“千叟宴”時使用的餐具，研究者可以從擺放方位、使用順序、形制規格等方面，來研究古代宮廷的禮儀規範和制度、中國傳統文化中的尊老敬老傳統等課題。同時，由於每套餐具既包括瓷、青銅、玉、金銀等不同材質的器物，又使用了各不相同的紋飾和製作工藝，因而研究者也可以從藝術史、工藝史的角度來加以研究。當前，隨著科學技術的日新月異，許多新的方法和手段也被引入到宮廷史的研究當中，如3D掃描、紅外透視等，這也為我們的研究提供了新的思路和新的認識。
《中國社會科學報》：苑老師40餘年來始終致力於宮廷史研究。您的研究成果中既有厚重深邃的大部頭著作，也有許多清新有趣的短篇文章。例如，介紹清宮如何製作月餅、怎樣舉辦除夕團圓宴、皇帝吃的餃子有何講究等內容的短文都深受普通讀者喜愛，可謂雅俗共賞。您為何會選擇這樣的治學方法和治學道路呢？
苑洪琪：自從進入故宮博物院工作以來，我有幸得到了許多大家名師的指點和幫助。其中，將我引上宮廷史研究道路的領路人，正是我國國寶級文物專家朱家溍先生。在1977年至1978年這兩年時間裡，我受教於朱老，陪同他外出活動，整理其談話記錄，這些都令我終身受益。有一件小事，令我至今難忘。改革開放伊始，北京不少老字號飯店都打出了“仿膳牌”，以期吸引顧客。他們邀請朱老前去指導，而我負責陪同。我認為自己是沾了朱老的光才受到對方的熱情款待，無功不受祿，所以後來總是推脫不去。朱老發覺我的這一想法後，便語重心長地對我說，參加這些活動是難得的學習機會。作為專業的研究者，常常會受到慣性思維方式和傳統研究視野的侷限。比如，在宮廷飲食文化方面，有許多問題，如果這些飯店的工作人員不向我們提出來，我們自己就根本想不到。而這其中，就有一些問題真的問到了點子上，能從簡單的一個“吃”中引出不少學問，很值得我們去研究。對於一些重要但長期無人涉及的問題，朱老還會專門寫出來，讓我去查閱檔案。
從這個例子，就能看出朱老的治學風格：既要從檔案中學習，從文物中學習，也要向身邊人學習，向生活學習。這充分體現了老一輩“故宮人”的風範，也成為我在此後的研究生涯中始終遵循的學術原則。我所從事的宮廷史研究，過去長期以來並不受重視，相關研究工作曾被戲稱為“給皇帝收拾屋子”“幹太監宮女的活兒”。即便是在故宮博物院內部，也有不少專家學者認為，宮廷史研究的重要性遠不如紫禁城建築、書畫、瓷器等領域的研究。而在宮廷史研究領域，對於醫藥、鐘錶等項目的研究也往往更受研究者青睞。我最鍾愛、最痴迷的《宮中雜件》（清宮檔案中的一類），則一度被認為是“上不了檯面”“當不了家”“談不出學術價值”的研究項目，因此很少有人問津。不過，在我看來，對故宮的研究，離不開對生活在這裡的人的研究。只有瞭解了他們的衣食住行，才能體會他們的喜怒哀樂，然後才能更進一步地去分析探究他們在重大歷史事件和關鍵歷史時刻的所作所為。
我喜歡翻閱《宮中雜件》，從中獲得了很多信息。在整理故宮文物時，也可以找到一些與檔案記載相對應的物件。例如，我們在庫房發現了兩個繪有拿破崙加冕禮和大婚圖案的盤子。但是清代宮廷為何會收藏這種圖案的盤子？當時無人知曉。查閱檔案後我們才知道，這是康有為贈送給光緒帝的禮物。通過這樣“物史對證”的研究，就能夠發現許多值得玩味和挖掘的史料，從而豐富和完善相關歷史研究成果。再如，故宮博物院收藏有大量清代宮廷所使用的點心模子。但由於清朝末年時局動盪，紫禁城內部管理十分混亂，這些點心模子便和其他蠟模子、香模子等模具一同被鎖入庫房，在清朝滅亡後再也沒有使用過，後來也從未展覽過。據清宮檔案記載，清宮祭月供桌上的月餅由大至小擺成塔形，頂尖層的月餅直徑兩寸，最底層的月餅直徑兩尺。而我們在整理和研究故宮博物院收藏的各種模具時，果然發現了與這一記載相應的多件模具。這不僅印證了歷史記載的真實性，而且這些模具的材質、大小、紋樣等要素，也為人們研究中國古代源遠流長的傳統中秋節習俗以及清代宮廷相關禮制提供了豐富的細節支撐。
敬畏歷史 敬畏文物 敬畏前人
《中國社會科學報》：苑老師和劉寶建老師共同編著的《故宮藏毯圖典》，填補了故宮學研究的一項學術空白，在學術界、藝術界和收藏界都贏得了很高的評價。能否請您介紹一下相關的學術研究情況以及您在研究過程中的收穫和感悟？
苑洪琪：“逢地必毯”是清宮檔案中記載的一項宮廷陳設制度。故宮博物院現藏毯類文物1000多件，其時代之早、保存之完整，在全世界首屈一指。但令人遺憾的是，20世紀90年代，故宮博物院編輯出版的《故宮博物院藏文物珍品全集》（全60卷），幾乎囊括了各門類文物，卻唯獨沒有毯類文物。由此可見，毯類文物的資料十分罕見，也極少有學者涉足相關的研究領域。
關於我們從事故宮藏毯研究的契機和具體過程，《故宮藏毯圖典》一書的後記中，均有詳細記載，我就不再贅述。在該書前後歷時8年的編著過程中，有一件事令我印象深刻。
當時，我們在復原清代盤金銀線地毯時，使用了與原件相同的編織工藝，但卻出現了紋飾圖案變形、與原件不符的情況。與相關專家、編織師傅多番探討後，大家仍苦思不得其解。直到我們前往新疆地區考察後才發現，該原件地毯的紋飾屬於新疆風格，而新疆地區編織地毯時所使用的線材系絲毛混織而成，因此新疆傳統地毯具有線細毯薄的特點，每10釐米的地毯上，有90—120道織線。而按照北京地區的傳統地毯編織工藝和線材，每10釐米的地毯上只有70—80道織線。這也就是復原的地毯出現紋飾圖案變形情況的根本原因。這一經歷讓我明白，任何一塊地毯都是產地、材質、紋飾、工藝、技法等要素有機結合的產物，缺一不可。同時，這也讓我感悟到，在宮廷史研究中，我們必須敬畏歷史、敬畏文物、敬畏前人。作為後世的研究者，我們無論是進行學術探索，還是嘗試復原模仿，都必須要以紮實的學問功底為基礎。一知半解、不求甚解的學術態度，註定只能得到似是而非、形似神離的錯誤結果。
此外，通過對地毯的整理和研究，我們越來越清楚地認識到，在故宮博物院收藏的數以百萬計的文物中，還有大量具有極高藝術欣賞價值和學術研究價值的藏品，和當年的地毯、前文所述的點心模子等一樣，靜靜地躺在庫房中，處於“養在深宮無人識”的狀態。無數尚未受到足夠重視的宮中雜件，與故宮博物院珍藏的字畫、瓷器、玉器、青銅器等國寶一樣，凝聚著中國古代能工巧匠的智慧和心血，是中華優秀傳統文化和藝術的寶貴載體。如何對其加以科學有效的保護，並深入發掘其蘊藏的無比豐富的藝術和學術資源，是即將迎來六百華誕的紫禁城賦予當代以及未來的故宮學研究者的歷史使命和責任。
《中國社會科學報》：聽聞苑老師正在主持乾隆花園修繕項目。能否請您介紹一下這個花園以及該項目的相關背景和進展情況？
苑洪琪：乾隆花園位於紫禁城的寧壽宮區，目前學界已從建築、園林等角度對其開展了很多研究，也取得了豐碩的研究成果。不過在我看來，這些建築也很能體現乾隆本人的一些想法，所以我一直很想從人文角度對其進行探索。例如，乾隆下旨建造寧壽宮區的時候，是想作為自己禪位之後的養老居所的，寧壽宮區的每一座建築都體現了乾隆本人的意志，也凝聚了他的設計心血。但實際上，在花園完工後的數十年裡，乾隆一天沒有去住過，其原因是需要我們思考的。我現在還沒有進行過深入研究，但毋庸置疑的是，這組建築具有很高的文化價值，也傳達了乾隆本人的精神追求和藝術追求。
乾隆花園修繕項目得到了世界文化遺產基金會（以下簡稱“基金會”）的資金支持。這種中外合作的修繕項目，目前在故宮只有這“獨一份”。基金會對此極為重視，相應地也提出了很高的要求：修復材料要來自原產地，修復技術要體現原工藝。正因如此，我們需要到全國各地去尋訪擅長傳統工藝的匠人，這也是對我們國家非物質文化遺產的一種傳承。此外，在修繕過程中，由基金會指派的那些世界頂級古建築修復專家會經常同我們一起交流，讓我們瞭解到世界各地不同的修復理念和修復手段，給我們提供了很好的學習機會。
與古人心意相通 再現原作神髓
《中國社會科學報》：2016年初，一部《我在故宮修文物》讓廣大觀眾初次認識和感受到了文物修復工作的魅力，也讓包括您在內的故宮文物修復專家成為人們心目中身負絕藝又充滿神秘感的大師。事實上，正如該片所反映的那樣，文物修復之路充滿了艱辛和寂寞。您是如何走上這條道路的呢？
郭文林： 我生長在北京，自幼對繪畫很感興趣，後拜高宗水先生為師，開始學習工筆花鳥，進行了大量的臨摹練習。1977年，作為回城知青我回到北京後，正好趕上故宮招聘工作人員。我報名後經過考核，於1979年正式進入故宮工作，並有幸師從於故宮古代書畫臨摹的第二代傳人馮忠蓮老師。回首長達40年的古代書畫臨摹生涯，我深深感到，對繪畫的執著、對中國古代書畫藝術精品的痴迷以及恩師的嚴格要求和悉心指教，為我的臨摹和研究工作提供了源源不斷的勇氣、動力和靈感。
《中國社會科學報》：提起臨摹，人們通常會認為這是每位書畫專業學生及業餘愛好者都會練習的基本功。請問故宮的古代書畫臨摹和普通人概念中的臨摹有何不同？
郭文林：人們常見的書畫臨摹大致出於兩種目的。第一種是專業或業餘書畫學習者為吸收古人的藝術營養、提高自己的書畫技藝而進行的臨摹。這種臨摹只是手段，其最終目的是將臨摹所獲心得運用於自己的創作之中，以期達到超越前人、與眾不同的藝術水準和藝術效果。在我看來，這種臨摹側重於“臨”，而故宮古代書畫臨摹則側重於“摹”。前者重在借鑑、模仿古人的繪畫技法或藝術風格，不一定要與原作一致；而後者的目的在於實現對文物的保護與傳承，因此要做到徹底忠實於原件，任何細節都必須與原作保持一致，即使是原作中的敗筆，也要一絲不苟地臨摹下來，而絕不允許摻入任何個人創作的元素。“選擇了古代書畫臨摹這條道路，就意味著這一輩子徹底放棄了對個人藝術創作的追求。”拜入師門時恩師馮忠蓮的教誨，很好地說明了故宮古代書畫臨摹的原則和特點。
第二種是出於各種商業目的而進行的臨摹。在超高商業利潤的驅使下，臨摹者在以假亂真方面往往也有著極致的追求，從這一點上看，他們和我們有著相同之處。然而，二者之間也有著兩點截然不同之處。首先，故宮的古代書畫臨摹是對照著原件真跡進行的，而其他任何臨摹者都只能對照印刷品或複製品進行臨摹。這種得天獨厚、無可比擬的優勢，也就決定了市面上雖有眾多名畫的摹本流傳，但都無法與故宮的臨摹作品相提並論。其次，出於商業目的的臨摹，必然追求效率，注重投入產出比。而故宮古代書畫臨摹為的是保護文物、傳承技藝，講究的是口傳心授、慢工出細活。為了臨摹出完美的複製品、培養出合格的傳承人，往往要耗費幾年甚至幾十年時間，傾注一代人甚至幾代人的心血。而這正是故宮古代書畫臨摹作為國家級非物質文化遺產得以薪火相傳的根本之所在。
《中國社會科學報》：您覺得在古代書畫臨摹過程中，主要存在哪些難點？
郭文林：在臨摹過程中，最困難的是每一幅畫都要從頭學起，這是因為我們臨摹的畫作出自不同畫家之手，其風格、手法各異，而且涉及的題材多種多樣，包括花鳥、人物、山水等。因此我們要精通各種繪畫技法，擅長各種繪畫題材，熟悉各種繪畫流派。古代書畫臨摹涉及“讀畫”、勾版、落墨、著色等諸多步驟。其中，第一步是讀畫，也就是仔細觀察原作，一方面摸清原作使用的筆墨、紙張、顏料等繪畫材料，熟悉畫家的藝術風格和繪畫技法；另一方面則要揣摩畫家的創作意圖、心境及其所處自然環境和社會環境，設身處地地去想象和理解畫家所追求的氣韻風骨與精神境界。
經過“讀畫”階段的充分準備，在真正動筆之前，通常還需要幾個小時用毛筆練習勾線，從而讓手腕活動到最佳狀態，這樣下筆才穩。起筆後，筆畫的順序也有講究。因為原作上的墨色通常會因筆畫的先後而深淺不同，涉及皴法時難度更大。中國山水畫的皴法歷來複雜多變，有線條頓挫曲折的斧劈皴、參差鬆軟的披麻皴，還有用密集墨點來渲染蒼茫意境的米點皴等。如何將原作所用的皴法中看似紛亂的筆畫一筆筆還原出來，是對臨摹者功底與耐心的極大考驗。臨摹後的做舊基於故宮書畫臨摹的另一個原則：做舊如舊。臨摹品有歷史感，能夠像原作一樣展現出時間的力量。所以，原作上脫落、老舊的部分也要纖毫畢現地呈現在臨摹品上。
當然，臨摹的最高境界是還原原作的神韻與意境。與西方古代繪畫作品大多追求寫實風格不同，中國古代書畫更多注重的是意境的描寫，講究神似，所呈現出的畫面通常是對現實景象的藝術加工，而不是對具體景觀的細緻描摹。這一點在中國古代山水畫中體現得最為明顯。為此，臨摹者必須深切體會原作的意境，做到與古人心意相通，臨摹出的作品才有可能再現原作的神髓。
《中國社會科學報》：那麼，在材料的運用上，比如紙張、顏料等方面有何講究？
郭文林：為了最大程度地貼近原作，我們在臨摹時也儘量選用與原作相同或相近的繪畫材料，而且通常是現畫現做，即每一次臨摹時都現場製作相應的材料。比如，若原作是絹本，我們會在臨摹時就使用仿古絹，這就需要根據原作來定做熟絹。因此，繪畫材料的生產原料與工藝的改變成為我們在進行古代書畫臨摹時面臨的一個現實難題。過去，故宮在進行古代書畫臨摹時會特意使用清宮遺留下的古絹、古紙。但近年來，這些古代絹紙也被列為文物，所以只能運用當代的繪畫材料來臨摹古代書畫作品。從紙張來看，古代製作宣紙的原料是傳統水稻秸稈與三年生樹皮，所以生產出的宣紙韌而能潤、光而不滑。如今，用於製造宣紙的原料基本上是雜交水稻秸稈和一年生樹皮。再加上酸雨等環境因素對植物的影響，這些都使得當代生產的宣紙與古代書畫所用宣紙存在明顯差別，從而也影響了臨摹品的仿真度。在顏料方面，古代書畫所用顏料多是從天然植物與礦物中提取而來。例如，花青色原料就是從一種名為大青葉的植物中提取的。而現代繪畫顏料大多是化工合成物，用植物或礦物提取傳統顏料變得越來越困難。
全面認識非遺技藝的當代價值
《中國社會科學報》：隨著生活水平的不斷提高，人們在參觀和鑑賞藝術品方面也有了更高的追求。對於絕大多數故宮參觀者而言，可能都更加希望能夠見到中國古代書畫精品的原作而不是複製品。請問您如何看待臨摹品與原件的關係？
郭文林：隨著經濟發展和科技進步，我國的文物保護水平也在不斷提高，博物館展示陳列文物的各方面條件均大為改善，這為文物原件的展出提供了條件。但是，中國古代書畫的材質較為特殊，尤其是絹類，其主要成分是蛋白質，所以即便是在現在恆溫恆溼的保存條件下，其老化過程也是不可避免且不可逆的。
文物的收藏與展示一直是相互矛盾的。展示原件固然能夠讓大眾領略國之瑰寶的風采，但是對於《千里江山圖》《清明上河圖》等年代久遠的國寶級文物而言，可以說是“展一次傷一次”。為此，國家和故宮博物院嚴格限定了一級以上文物的展出次數和時間。這也就意味著故宮的長期展覽必須使用臨摹品。
另一方面，自古以來，書畫臨摹就是中國獨特的藝術品保護手段和藝術傳承方式。後世臨摹前朝甚至當朝名家名作是由來已久的傳統。許多優秀的臨摹品成為重要文物，而原作本身卻因各種原因湮滅在了歷史長河中。例如，唐宋帝王都組織過畫家、書法家臨摹前朝或當朝的藝術佳作。我們現在看到的《蘭亭集序》就是臨摹本，其真跡早已佚失。歷代帝王將相、文人富商收藏的書畫作品中，也有很多是臨摹品。比如，有專家認為，“三希堂”收藏的“三希”中，只有《伯遠帖》是原件，其他均為臨摹品。可想而知，如果沒有歷朝歷代的書畫臨摹者艱苦卓絕的努力，後世能欣賞到的先人藝術結晶恐怕是少之又少。而我們今天對古代書畫的臨摹，也是為了延續它們的壽命，讓子孫後代能夠透過我們的臨摹品欣賞中國古代藝術傑作，感悟中國傳統優秀文化的魅力。正因如此，古書畫臨摹複製技藝於2011年正式獲批列入國家級非物質文化遺產名錄。
《中國社會科學報》：今天我們身處科技發展日新月異的時代，全息投影、3D打印、高精度噴繪等高科技手段的運用，讓書畫印刷品越來越接近原作本身。您認為現代科技的發展對於古老的書畫臨摹技藝將產生何種影響？
郭文林：現代高科技手段的運用對故宮的古代書畫臨摹起到了積極的輔助作用。例如，利用高倍放大鏡、電子顯微鏡和化學成分分析儀器，我們可以清楚觀察到原作使用的紙張和顏料、絹布的紋路和編織方法、不同層次圖案著色的厚度等方面的情況。這讓我們在臨摹時，既可以選用與原作最為接近的繪畫材料，也可以更準確地瞭解原作者創作時的順序、手法、力度，還可以解決過去在古代書畫修復工作中僅憑經驗很難判斷的一些問題。
至於古代書畫臨摹技藝會不會受到高科技印刷品的衝擊甚至被其取代這一問題，我的看法比較樂觀。從技術層面看，目前的攝影技術和印刷術還不足以完全呈現中國古代書畫作品的所有細節，如花鳥畫中的立粉、礦物顏料疊加的層次等。更重要的是，從藝術層面看，任何書畫作品都是人類頭腦中的靈感與手上技藝相結合的產物，體現的是人類的藝術創造力。後世的臨摹者有著與古人相同的七情六慾，傳承著古人的文化血脈，即便如此，想要真正體悟古人創作時的靈感並將其融入臨摹品中，已是殊為不易，更何況一臺冷冰冰的機器呢！
此外，從文化學、文物學的角度來看，印刷品的複製可以是無限的，但凝聚著臨摹者心血的優秀臨摹品卻是唯一的。馮忠蓮老師用了整整十年完成了對《清明上河圖》的臨摹，而現在這幅臨摹品本身也已成為故宮珍藏的“復字號”文物。這充分彰顯了優秀臨摹品所獨有的文化價值、藝術價值和歷史價值。遙想千百年後，當人們面對一幅優秀的人工臨摹品和另一幅同樣內容的印刷品時，他們又會認為孰重孰輕呢？
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