校對：陳思航
「毫無疑問，電影一定需要剪輯，」阿爾弗雷德·希區柯克在1962年如此對弗朗索瓦·特呂弗說。他們當時在討論前者1948年的作品《奪魂索》，一部以沒有明顯的剪輯而聞名的電影。「我把《奪魂索》當做一次特技表演，」希區柯克說，「這是我唯一能描述它的方式。我真不知道自己是怎麼沉浸其中的。」
《奪魂索》
《奪魂索》的故事在一個晚上不間斷地展開，沒有時間和地點的跳躍，其動作連貫的現在時態帶來了一次前所未有的實驗。
希區柯克有一個「瘋狂的想法」，用一個鏡頭來捕捉整部電影——或者更確切地說，考慮到一個膠片盒所能容納膠片長度（大約10分鐘）的限制，將一系列鏡頭「無形地」拼接在一起，創造出一個80分鐘的長鏡頭的幻覺。
「為了保持動作的連貫性，」希區柯克解釋說，「我們沒有使用疊化效果，也沒有延時攝影，需要克服一些技術上的障礙，包括如何在每卷膠片結束時重新給攝影機裝上膠片而又不打斷整個鏡頭。我們通過讓一個角色在攝像機前經過來處理這個問題，在從一個鏡頭切換到另一個鏡頭的非常短的時間內，以動作進行遮擋。這樣，我們就能以某人夾克的特寫結束，在下一卷膠片的開頭，我們會以同一人物的特寫開始。」
34年後，當錄像機和數字攝影的存儲能力消除了膠片攝影的限制後，才有人嘗試過類似於《奪魂索》面對的技術挑戰。當今複雜的數字剪輯技術可能已經克服了希區柯克的「技術障礙」，使任何剪輯都能真正隱於無形，但他所倡導的原則仍然是一鏡到底的電影的重要基礎。
如果有後期製作的高級技術，在保持不間斷的連續性的同時，將一個操作單元分割成多個板塊，可以在既定的鏡頭內提供更大的複雜性。
不間斷的鏡頭並不意味著大衛·格里菲斯在上個世紀之交建立的經典電影語言必須被拋棄，就像希區柯克在談到《奪魂索》的視覺方案時所描述的那樣。
「當我回頭看的時候，」他說，「我意識到這是相當荒謬的，因為我破壞了自己關於剪輯和蒙太奇對故事的視覺敘述的重要性的理論。另一方面，這部電影在某種意義上是預先剪輯好的。攝影機的流動性和演員的移動與我平時的剪輯習慣密切相關。換句話說，在特定的情節中，我保持了根據意象的情感重要性改變其景別大小的原則。」
只要最終的效果不變，觀眾是否在乎一部單鏡頭電影的純度，是有待商榷的。兩個利用偽造數字技術達到目的的絕佳例子是，亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖獲奧斯卡最佳影片獎的《鳥人》（2014）和薩姆·門德斯獲金球獎的《1917》（2019）。
《鳥人》
但是瞭解了真正的製作工藝，就會給觀看體驗增添一份激動人心的感覺，塞巴斯蒂安·席佩爾的《維多利亞》（2015）在柏林舉行首映式之後，觀眾起立鼓掌，併為其傑出的藝術貢獻喝彩。
《維多利亞》
2014年4月的一個早晨，席佩爾和他的團隊聚集在柏林的克羅伊茨貝格區，第三次嘗試完成這部140分鐘一鏡到底的電影，這是史上最長的一次嘗試。
這是他們最後一次做好的機會，預算只允許根據即興劇本進行三遍排演；按照希區柯克的10分鐘「安全」拍攝法進行了10天的準備後，才正式開始拍攝，如果拍攝失敗，也可以通過一系列的跳接來完成一部電影。
這一最後機會的壓力也顯現在了銀幕上，維多利亞在一次銀行搶劫案中被捕並承受隨之而來的後果的時候，讓人腎上腺素飆升。
就類型片而言，這是選擇一鏡到底的情況下，形式和內容最有效的結合，在不犧牲主人公保持的主觀性所帶來的親近感的前提下，既增加了在柏林街頭實時性的疾馳的緊迫感，又擴大了整場戲的規模。
這種親密感在緊隨《奪魂索》之後的一部影片中被放大了十倍。《麥克白》（1983）是匈牙利藝術片大師貝拉·塔爾的一次電視電影嘗試，由一個在片頭字幕出現前的5分鐘長鏡頭和一個57分鐘的長鏡頭組成。
塔爾用錄像機進行拍攝，由於其片長，塔爾只保留了最基本的要素，他在冷酷的特寫鏡頭中強調了該劇心理上的暴力。
《麥克白》（1983）
演員的臉龐塞滿了畫框——在兩個鏡頭中，他們幾乎都是嘴挨著嘴的——攝影機展示了精心設計的舞臺佈景，使得場景之間的過渡（基本上）天衣無縫。
雖然是一個實驗性的作品——塔爾需要履行電影學院的課程義務而進行的文學改編——這也是他的電影序列中的過渡性作品，將他前三部長片的靜態、紀錄片式寫實的風格和非常複雜的鏡頭設計融合起來，而接下來的作品將讓他蜚聲國際。
一鏡到底的主觀性似乎天然適合恐怖片，讓觀眾站在受困的主角的立場上。烏拉圭導演古斯塔沃·埃爾南德斯2010年的電影《寂靜的房子》（次年美國以同樣的技術翻拍了同名電影《寂靜的房子》）似乎是絕佳例證，據稱這部88分鐘一鏡到底的電影在4天的時間內以極低的成本完成了拍攝；當發現他使用的攝影機一次最多隻能拍15分鐘時，埃爾南德斯才被要求做出解釋。
《寂靜的房子》（2010）
不管事實真相如何，赫爾南德斯的這部電影和它的英文翻拍版都令人印象深刻，尤其是前者，畢竟它的技術手段有限。
兩部《寂靜的房子》可能是極少巧妙運用了一鏡到底的恐怖片——不過邁克·弗拉納根執導的網飛劇集《鬼入侵》第一季（2018）的第六集也值得提及——一鏡到底對於呈現創傷性的、第一人稱的沉浸感的潛能，已經被運用到恐怖題材之外營造懸疑效果。
《鬼入侵》第一季 第六集
貝拉·塔爾的門徒拉斯洛·奈邁施憑藉他的處女作《索爾之子》（2015）斬獲了奧斯卡獎、金球獎、英國電影學院獎和戛納電影節評審團大獎，該片是一部以奧斯維辛集中營的火葬場為背景、使用偽一鏡到底技術的傑作。
利用淺景深，鏡頭很少離開主角的肩膀，索爾所處世界的恐怖瀰漫在他眼前畫面的每個角落。毫無疑問，作為一部電影，它的卓越地位是毋庸置疑的，但沒有哪部電影比它以更多在場證據式的早熟違反了克洛德·朗茲曼的使命——反對美化大屠殺。
《索爾之子》
好吧，或許有一部。在挪威導演埃裡克·普派的《於特島7月22日》（2018）中，93分鐘的時間裡攝影機沒有一分鐘離開過虛構的主角，影片將2011年一場針對兒童夏令營的恐怖襲擊事件實時地重現。
《於特島7月22日》
「我們的想法是嘗試看看是否有可能展現島上居民的心理狀態，」普派說，「這樣我們就可以嘗試從另一個角度來理解和體驗，而不是像往常我們通過電影觀察的視角。」
評論家和觀眾對使用這種技巧來呈現現實世界中的暴行產生了分歧。我們很難對影片的現在時態所帶來的效果提出質疑，但它的道德立場將由每個觀眾來決定。
每位導演和攝影師在拍攝完一部長片電影后，都會在媒體上講述他們在後勤方面的挑戰，這像是一位勇敢的導演選擇把事情複雜化。
1999年，《迷失禁果》和《朱麗小姐》在商業上遭遇失敗後，英國導演邁克·菲吉斯並不滿足於只拍攝一個97分鐘的長鏡頭，他將《時間密碼》（2000）的畫面做成四分屏，讓4位演員從不同的起點同時奔跑。
《時間密碼》
影片通過混音來吸引觀眾的注意力，既令人興奮又令人頭痛，它大膽的技術效果被過於戲劇化的情節和過於急切的即興表演給削弱了。
演員兼導演伍迪·哈里森在堅持一鏡到底的同時，將他2017年正在拍攝中的電影《迷失倫敦》向影院現場直播。這個迷人而放縱的故事再現了2002年他與英國警察之間的登上了八卦小報的衝突——其中涉及了香蒂啤酒和出租車的菸灰缸。雖然劇本可以重寫一次，但這個實驗就像處女作一樣充滿了野心，需要在倫敦兩平方英里的範圍內安置無線電發射器，同時還要設法進行一場漂亮的雙車追逐戲。
《迷失倫敦》
然而，回顧一下一鏡到底的電影的歷史，都需要找一部電影作為開始或結束。亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）是一鏡到底奇觀的最高傑作；該片是由德國攝影師提爾曼·巴特納於2001年12月在聖彼得堡一個寒冷的早晨拍攝的。
《俄羅斯方舟》
一次有引導的參觀冬宮博物館——世界上最大的收藏藝術品的地方之一——的經歷，或許無法完全概括索科洛夫這部「一口氣拍完的電影」的故事。就像三個世紀的文化史在我們面前輪迴重生——藉由《閃靈》（1980）式的風格展現存在於《博物館奇妙夜》（2006）中的高雅藝術，附帶一點帕特里克·凱勒式的評述。被允許在博物館內拍攝前，劇組進行了四年的籌備；前三次拍攝都失敗了，第四次（成功的）拍攝也隨後進行了大量的特效工作。
索科洛夫將其描述為「一個簡單的想法，用簡單的語彙和措辭表達出來，」但這位藝術大師指揮的技術性極強的交響樂卻一點也不簡單。這是一個所有其他嘗試一鏡到底的妄求者都只能向之鞠躬的奇蹟。
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