“戰爭畫”在中西的留存狀況
戰爭歷來被列為國家之“大事”，更是東西方各民族神話傳說的主要題材，也是人們津津樂道的話題。許多小說和史書對戰爭都有大量的描述，如眾所周知的先秦編年史書《左傳》就堪稱我國曆史上第一部戰爭史鉅著。
歷史的表達方式除了戰爭史，還有一種藝術史記錄。正所謂“藝術來源於生活，是對社會現實生活的反應”，其中美術繪畫的這一社會本質在界內已被多數人公認。如果單看繪畫藝術史上的作品，在戰爭頻繁的時期，西方繪畫中有大量關於宗教和戰爭題材的。這種表達衝突的軍事題材美術有時候以神話傳說或宗教故事中的猛士鬥爭為描寫對象，有時候直接表達其殘酷畫面。
但是面對這麼多戰爭所造成的悲痛，中國歷史的畫家們他們或是用史書記錄，或是用小說題材，卻很少將戰爭以繪畫的形式呈現出來，這是到底為何？
中國藝術史上“戰爭畫”稀缺探究
今天我們所能見到的中國早期的戰爭畫主要表現在壁畫上，如雲南滄源的原始巖畫《戰爭凱旋圖》《舞蹈放牧戰爭圖》等，戰國青銅器上的《宴樂漁獵水陸攻戰圖》等，漢代的山東石刻壁畫《攻戰圖》《海神、龍魚出戰圖》等，自漢代以後更是出奇的少。
（一）魏晉風度的阻礙
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會苦不堪言，可是這個時期因為玄學的推崇，人們在精神上極其自由，解放，風流，因此也可以說是富有藝術精神的一個時代。
戰爭在摧毀物質文明的同時，也重構著精神文明，並且使得社會意識形態發生了變化，比如說魏晉時期的三大社會思潮“玄學”、“名理學”、“佛理學”的興盛，使導致文化士人覺醒：身處亂世的士族階層，雖然能找到適合他們的生存空間，但還是有不少文人因政治而慘遭殺戮，如何晏、夏侯玄、孔融、陸機、嵇康等。
信仰失落的痛苦和官方壓抑的恐怖，使魏晉文人一方面精心避禍以苟全性命，一方面強行理解以活得體面，於是魏晉士人的思想紛紛傾向於不涉及時事的老莊哲學。
清談之風在這一時期瀰漫於士大夫階層，所謂清談，是魏晉文人為避免遭來殺身之禍故舍棄具體的人和事，只進行抽象哲理的討論。清談是文人關心世事又不敢明確表示的一種矛盾心理的反映，也是文人明哲保身的一種手段。文人對統治者敏感的話題在言論上尚且不敢觸動，何況具有直接視覺衝擊力的繪畫！
另外，這時士大夫們的思想已經從儒家所主張的“齊家治國平天下”的束縛中解脫出來，轉而追求道家“天人合一”的人生哲學。他們或許會認為美術與國家的生死存亡沒有什麼關係，戰爭只是政治家與軍事家的事，自己沒有必要通過繪畫來呼籲人們“保家為國”的雄心，更不必藉助繪畫來謀求“救亡圖存”的良藥。
（二）畫家們的階級成分以及處境的限制
畫家的階級構造對我國古代美術思潮的形成以及繪畫題材的變革都有很大的影響。我國古代畫家在漢代已經出現了三個階層：宮廷畫家、士大夫文人畫家和民間畫工。
宮廷畫家是專職的畫師，進了畫院靠俸祿吃飯，所畫的畫供皇帝玩賞，不能有個性和心靈的表現。
他們以畫事君，繪畫的職責主要是為了給統治階級歌功頌德或滿足統治階級的審美需求，或以圖畫的方式啟示臣子要效忠於君主。從這層意義上講，宮廷畫家便很少繪製戰爭題材的畫，即使有，也是為了表現統治者善於治國安邦的偉大功績。
文人畫家從事繪畫是為了“寫胸中逸氣”，而絕不以此為業，更不會把繪畫當作謀生的手段，否則就會認為是“傷雅”。雖然文人畫家在繪畫上有著一定的優越性，但在地主階級
內部矛盾日益加劇的時代，感到生命受到威脅的士族們，也只好佯裝糊塗，寄情丘壑，借山川河流、花鳥蟲魚等這些與政治無直接利害關係的事物來訴說自己的沒落情懷。
另外，士族在政治、經濟上都享有特殊的權利，他們從事藝術創作，有傳世的教養，有充足的時間，又有比較適合於他們要求的生活環境，因此，他們的藝術精神代表了其所處時代先進的藝術精神。
他們是繪畫的精神領袖，主宰著繪畫的發展方向，同時也佔據了中國古代美術史的大半篇章。由此可見，如果一個畫種（如戰爭畫）在文人階層中得不到廣泛的重視，那麼它就不大可能成為一種主流美術。
（三）自古以來“歷史美術觀”的束縛
在中國古代，戰爭畫之所以沒有獨立成科，與國人的美術觀有著莫大的關係。很顯然自上而下的的美術觀形成，對繪畫類型的形成起著直接的決定作用。統治者到思想者，再到畫家，對戰爭表達都沒有適當地運用到繪畫上。
在美術觀上，西方重理而中國尚意，西方人用眼睛看世界，中國人用心靈觀宇宙。因此，西畫強調“科學理性”，國畫注重“傳神寫意”。另外，在特定的歷史條件下所形成的“含而不露、哀而不怨”的藝術風格以及對空靈、氣韻、意境和虛無等的強調，都是希望繪畫能從側面來反映現實。再則，中國人還認為，只有心平氣和、心無雜念，才能創造出好的繪畫作品，並且中國畫不能“看”，而要“品”，只有“品”才能顯示出其獨特的氣質。而戰爭畫正與國人所推崇的這些理論有相悖之處。中國畫家比西方畫家表現出更少的繪製戰爭畫的熱情，從這一方面似可得到解釋。
在一定程度上中國傳統藝術追求“中和之美”的一種反映，中國人的欣賞趣味大多停留在“黛玉葬花”似的陰柔之美，而具有蕩氣迴腸的陽剛之美，在國人的審美眼光中卻難成共識。
有什麼樣的美術觀就有什麼樣的繪畫，既然在中國古人的美術觀裡少有悲壯的氣息，在中國古代像戰爭這樣悲壯的大事不入畫，便又可得以解釋了。
小結：
從社會發展狀態，思想者美術觀，再到繪畫技師，都對中國繪畫中的戰爭素材有所制約。在特定的歷史條件下，畫家們都避開政治和戰爭的直接視覺表達，而將目光轉向與社會現實無直接利害關係的事物。那些看似與時代世事無關的繪畫，其實是對當時社會現實的一種反應，如《清明上河圖》是對國泰民安的表達；山水畫是士人對“清談”和平靜的表達；
但是不管是才華橫溢的衣冠貴胄還是風流逸士，還是見識淺薄的鄉野村夫，都不願意冒著生命危險其觸碰統治階級的神經。所以只能藉助大自然的事物或者歷史典故、宗教故事來婉轉表達對戰亂的不滿，與其直觀表現戰爭場面，這種“中庸”甚至於含蓄的方式既符合歷史畫師的性格，也避免了“文字獄”式的迫害。
因此我們可以說從婉約性格生成、美術觀念格局、表達技巧豐富等方面的綜合影響下，自上而下都在對關於戰爭題材繪畫有所限制，這種藝術史上的差異顯然和西方有大量戰爭題材繪畫形成了鮮明的對比。
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