明朝永樂二年（公元1404年），始有天津城市名稱，但它是由於軍事需要而設的衛（邊防），因此稱之為天津衛。此前，天津地界只是由直沽寨變化而成的海津鎮，尚未形成行政管理的城市規模。回顧天津的戲曲沿革軌跡，只能從建衛開始，至今有600餘年的歷史。
1.歷 史 概 況
當天津還是小縣鎮的時候，民間演唱戲曲已經十分普遍。人們利用自然地理條件，用土木堆砌戲臺，藝人在露天舞臺上表演各種技藝 ,群眾在四周圍觀。各種小吃攤、茶攤、雜貨攤遍佈前後左右。戲演人聚，戲散人去。在現屬天津的某些郊縣，戲曲活動的歷史則早於城區，這從近郊軍糧城出土的唐代歌舞俑、薊縣白塔寺遺留的遼代歌舞百戲磚雕等實物，可以得到印證。當然，農村的這些演戲活動，基本上屬於祈天、祭神、節慶、廟會之類的民間自娛性質，與單純的戲曲表演還不完全一樣。
隨著時代演進和社會發展，天津民眾的娛樂方式不斷變異 ,多樣化演出活動日益豐富,從露天到茶園、再到戲院，逐步完善起來。在明末祁彪佳所著《歸南快錄》裡，有天津官紳家宴時以戲曲饗客的記載。進入清代，天津的一些仕宦和紳商的家裡，蓄養歌姬甚至戲班的現像較前更為普遍。鹽商查日乾、查蓮坡父子於清雍正元年（1728年）建造的園林式私宅水西莊，就蓄養著一批戲曲藝人，於文人聚會或逢年過節時演唱崑曲和弋陽腔。
清雍正年間，天津“衛”的建制改為天津州，嗣後又改為天津府，天津地界逐漸由單純的軍事衛所向行政管理方向發展。天津府東臨渤海，西倚燕山，是都城北京的門戶和屏障。南運河、北運河、大清河、子牙河、永定河等5條河流在此交匯後流入渤海，因此，天津很早就成為北方的重要港口，從而促成了經濟繁榮和城市建設的急劇發展。商貿的快速繁榮，民間的戲曲活動隨之興旺起來。
乾隆五十七年（公元1792年），英國特使馬戛爾尼爵士出使中國，為乾隆皇帝82歲壽辰祝賀，次年8月他曾在天津停留，據他事後回憶在天津所見所聞稱：“我們的小船停泊在大致是市鎮中部的總督府前，在對面的碼頭上，在靠近河邊的地方，這時正搭起一個巨大而華麗的戲臺，周圍是光彩奪目的中國式的裝飾和佈景，一群演員正在這裡演出種種不同的戲劇、啞劇，一連幾小時不斷……”[1]依據這位來自外國的目擊者記述可以斷定，當時天津的戲曲演出活動已經頗具規模。
2.私蓄戲班與堂會戲濫殤
戲曲作為一種消費文化 , 需要附著於一定的物質基礎之上。明末清初，天津由於具有地理位置、水陸交通等多方面的有利條件，漕運發達，鹽漁之富，很早就是中國北方工商業的中心城市。較為富庶的社會物質條件，為絲竹謳歌與市聲相雜的戲曲之類的 “第三產業”，創造了一定的生存空間 ,城市消費文化市場隨之同步發展起來 。正是由於這種富足的經濟,成為繁榮戲曲業的有形和無形的環境因素。特別是為士紳富商置辦戲班創造了優越的物質條件。
士紳富商為了滿足聲色之娛 ,在自家宅邸蓄養戲班 , 看戲聽曲成為了一種習俗和生活等級標誌。清初，天津鹽商查日乾在自家的水西莊率先私蓄家班 ,其後又有豪紳權貴效仿，邀約戲曲藝人到自家宅邸演唱，有文獻記載了天津水西莊當時演劇和觀劇的頻繁程度。此風一開，帶動了一些富足人家幾乎也是每天必看戲曲表演，雖然沒在宅邸蓄養戲班 ,卻經常不斷地舉辦各種名目的堂會，邀約戲班唱戲，導致天津堂會戲濫殤。這種侈靡風尚 ,反映出當時對於戲曲的社會性痴迷 。
蓄家班、辦堂會，需要多方物色好角名伶 , 聘請教席培訓藝人 ,而且，凡有蓄養戲班之好的主人，自身必是戲迷無疑。他們甚至自編劇本 , 參與切磋技藝 ,力求使自己也成為一個戲曲行家 。另外，天津社會經濟日益富足 , 戲曲演出市場對藝人的需求量越來越大，天津社會廣闊的演出市場 ，對各地的戲曲藝人產生強大的吸引力，於是，天津以外的戲曲藝人爭先到天津獻藝。
3.藝人籍貫移植壯大了天津的戲曲隊伍
天津戲業繁盛，與伶人聰慧的 “人性” 地理有一定的內在關係。 所謂人性愈巧 ,物產愈多,它包含一些文化地理學的內涵。由於天津具有戲業賴以生存的物質基礎 , 天津歷史上產生了戲班多、藝人多的現象。凡在戲曲方面有一技之長者，都將它視作一種維持生存的手段，湧上戲臺一展身手。戲曲行業在天津雖然演出市場廣闊，但從地理環境的角度論 ,天津並不盛產戲曲藝人，活躍在天津戲臺上的藝人，出生籍貫多為直隸或京津周邊。況且，天子腳下的北京，重雅部抑花部，戲曲生存和發展的條件遠不如天津。此等情形 , 自然會使產自其它省份的藝人 ,生出移植天津的願望，幾代以後 , 那些移植到天津的戲曲藝人，也就變成了天津的土著。全國各地優秀藝人云集天津 , 造成戲曲隊伍迅疾膨脹，帶來的結果，一是加劇同行之間激烈的技能競爭，促進了舞臺藝術在精益求精中得到發展；一是使天津成為戲曲人才的集散地，推動了人才從天津走向全國乃至海外。
有形和無形的地理環境以及戲曲藝術與天津地緣之間存在著的藝人籍貫移植，是歷史上戲曲藝術在天津長久繁盛的緣由之一。無論京劇、梆子、評戲，絕大多數藝人並非天津土著人口，而是來自冀中地區和京津周邊 ,證明藝人籍貫移植，隱含著地緣與戲劇的互通關係。
4.“戲曲改良”的實驗場
戊戌政變前後，資產階級維新派為配合政治上的變法，提出改良戲曲的口號，作為灌輸文明、開啟民智的一種手段。尤其當變法維新遭到封建頑固勢力的殘酷扼殺時，梁啟超等人在失敗中更加清醒地感悟到“新民之道”的重要，提出用通俗的文藝形式醒民、新民和變革社會的主張。在“小說界革命”的同時，也拉開“戲曲改良”的序幕。這不僅是因為在晚清戲曲被統稱為“小說”，更重要的是，梁啟超等人還看到戲曲在開啟民智、移風易俗方面具有獨特的審美功能和教育功能 ，因此而將它直接納入到為改良政治服務的軌道。因為天津戲曲藝人早在清道光年間就編演過宣傳禁菸的時裝戲《煙鬼嘆》，有編演時裝新戲的傳統，所以，“戲曲改良”的口號一經提出，天津的知識界、藝術界便率先採取行動，予以響應。
清光緒二十四年(1898)，坐落在北馬路官銀號附近的大觀茶園落成。這是一座與“戲曲改良”相匹配的演出場所。茶園的主要股東是實業家宋則久，武清籍梆子藝人崔德榮(藝名靈芝草)作為合夥人，也投入了若干股本。提到宋則久(1867～1956)，人們都知道他是在我國抵制日貨的第一人，以創辦中華售品所享譽海內外。殊不知，當年他還曾在天津積極推行改良戲劇，為支持資產階級舊民主革命作出過貢獻。彼時的宋則久，因忙於“敦慶隆綢緞莊”的商業，茶園的一切事務概由崔德榮負責處理。崔德榮除了演戲，兼有很強的管理能力，從很早就嘗試改良新劇。所謂改良新劇，是以新的藝術手段對舊有的戲曲形式進行改造出新，表演的內容不外宣揚反帝，揭露清政府政治腐敗，官場黑暗，反對君主獨裁，提倡民主政治，要求社會平等，歌頌革命志士之類。崔德榮在大觀茶園所演《佛門點元》《海潮珠》《青雲下書》等改良新戲，從不同角度表達了資產階級民主革命的思想和人民群眾的政治要求，在辛亥革命前後，發揮了一定的與論鼓動作用。
清光緒三十一年（1905），通州青年學人潘子寅從日本回國，途經仁川時，憤於韓國滅亡與清廷危局而投身大海，天津文人李琴湘據此實事編寫了時裝戲《潘烈士投海》，為鼓吹資產階級革命大造與論。教育家嚴範孫執筆脩潤劇本，增添“仁川江外水粼粼，莫忘通州潘子寅”等唱句，並親自出面邀請上海皮黃藝人王鴻壽到天津大觀茶園主演。《潘烈士投海》面市，在天津開了編演時裝戲之新風，一時間天津成為“戲曲改良”的重要實驗基地。（《潘烈士投海》面市，早於天津鄉賢李叔同1907年在日本東京創建春柳社之前兩年。而中國戲劇史是把春柳社創建之期定為中國話劇誕生之年。）
光緒三十二年(1906)農曆三月二十五日，崔德榮在大觀茶園露演梁巨川編寫的《桂嶺勞人》(亦名《混沌洲》，內容表現魯漆室女憂國的事)，由於內容宣揚女子愛國和道德節義，舞臺上的技術處理較之一桌二椅的傳統戲多有出新，從而獲得社會廣泛好評，大觀茶園也因此從遍佈天津四面八方的眾多茶園中脫穎而出。
在上海創辦了國內第一家新劇團體“春陽社”的王鐘聲，於清光緒三十四年（1908）5月，率領上海春陽社北上天津，在大觀茶園演出《張汶祥刺馬》《迦茵小傳》等一批新劇。這些新劇擺脫了傳統戲曲歌舞化、程式化模式，以生活化的語言、表情動作抒發劇中人的內心情緒，令看慣傳統戲曲的人們以為它不像演戲，更像真的生活故事，從而引起觀眾對新劇（即早期話劇）的興趣。王鐘聲在天津還引導表演傳統戲曲的專業藝人編演改良新劇（傳統戲曲的變異形式），鼎鼎大名的戲曲女演員劉喜奎，就曾帶頭搬演了《愛國血》《宦海潮》等一批改良新戲。在王鐘聲等新劇先驅們帶動下，新劇的種子很快便在天津生根、開花。王鐘聲在津期間，還以春陽社名義在《大公報》刊出一篇《意見書》，公開鼓吹以演劇為手段，“喚起沉沉的睡獅”，並且明確提出：“中國要富強，必須革命；革命要靠宣傳，宣傳的辦法，一是辦報，二是改良戲劇。”
同年10月，王鐘聲再次北上天津，與天津移風樂會會長劉子良一起，遊說正在和李煜瀛等人醞釀成立“國外工商圖進會”的愛國實業家宋則久。宋則久明確表示，擁護通過戲臺教化推動移風易俗、改良社會的主張。他請王鐘聲與其合作，創建天津新舞臺有限公司，把大觀茶園進一步建成天津地界嘗試改良新劇的中心。
宋則久投資翻新大觀茶園，增設轉檯以便表演新劇。改造翻新的大觀茶園竣工後，更名為大觀新舞臺。揭幕日之前，宋則久以新舞臺有限公司的名義在《民興報》上著文，申明大觀新舞臺宗旨：“目下戲曲辦法約分二類 ,一為舊戲改良，以原有戲曲去其汙穢淫亂者，務使婦人孺子皆能聽受，更欲使入吾館者能啟發善良之觀感；一為純粹新戲，仿照西洋新派，以戲之演各種歷史，並於舞臺上點綴風景，務使節節得真，絲絲入理，使聽者儼如躬逢其時、親臨其地。”他還親筆制定由經理監督實行的《大觀新舞臺文明戲園營業規則》，共26項細則，內容包括准許女性群眾進入戲園看戲，每天留出固定位置專賣女座，由此破了自滿清入關以來婦女不準進入戲園的禁忌。細則還規定戲票按座位分等級、定價公開，不準另索小費；觀眾進入戲園，有專職接待員引導入座，等等。率先革除舊式茶園陋習的26項細則公諸報端後，茶園業這些前所未有之舉，備受社會各界關注。
王鐘聲
清宣統元年農曆八月十二(公曆1909 年9月25日)，以演文明新戲標榜的大觀新舞臺，舉行改建、易名後首演，由王鐘聲領銜主演揭露官場黑暗的新劇《緣外緣》。王鐘聲扮演妓女身份的女主角真真，其他角色分別由小孟七、日日紅、金月梅、萬鐵柱、閻子恆、劉長林、沈韻秋等紅極一時的皮黃、梆子名角扮演。演出那天，宋則久以新舞臺有限公司董事長的身份，在劇場門外親自迎接各界觀眾。那天所演新劇《緣外緣》，因無劇本流傳，故情節今已無從稽考，只能從當時報紙評介文章窺知一二。如《中國萃報》有文稱：《緣外緣》的舞臺上“妓女與軍官陳文錦問答處，棒喝官場，言詞激烈。而結婚離婚之際，又復風流嫵媚，極纏綿之致，更非言語所能形容者，洵為劇界放一異彩。至於電燈之輝煌，佈景之光怪，轉檯之陸離，尤為餘事。拍掌之聲，震人耳鼓”。從這則觀劇紀實不難揣摩，這是一出使用了燈光佈景的時裝戲，既有針砭時弊的情節，又有新式婚姻等移風易俗場面，無論所演內容還是表現形式，均為舊劇戲臺所罕見，在天津可說開了風氣之先。
此後，王鐘聲在大觀新舞臺還演出了弘揚林則徐愛國之志的《林文忠禁菸強國》、批判奸佞貪財誤國的《朝金頂》以及《孽海花》《愛國血》《浸海石》等等改良新劇，對天津戲劇界影響很大。有力地推動了新劇在天津的發展，並且為日後爆發的辛亥革命製造了輿論支持。
1911年12月3日，新劇運動的倡導與實踐者、著名辛亥革命志士王鐘聲，因在天津策劃北方起義被清政府殺害。此後，宋則久在大觀新舞臺懸掛王鐘聲大幅便裝照片，表示對這位戲劇偉人的敬佩與紀念。他肩負繁重的商業事務，依然花費一定的精力兼顧大觀新舞臺的方針大計，繼續推行戲曲改良，在演出梆子、京戲的同時，優先照顧天津百姓稱作文明戲的改良新戲，積極為文明戲提供與群眾交流的場地。
王鐘聲殉國後，河北梆子名演員楊韻譜（藝名還陽草）立志繼承先烈遺志，身體力行於時裝新戲，他在天津引導並陪伴女演員劉喜奎先後排演了《宦海潮》《黑籍冤魂》等針砭時弊 ，移風易俗的改良新劇。1913 年劉喜奎在天仙舞臺與楊韻譜、尚和玉、李吉瑞等人合演時裝新戲《新茶花》，劇演留學生陳少美和愛國妓女辛瑤卿熱戀 , 辛瑤卿真情激勵少美投筆從軍的故事。劇中針砭時弊 , 言辭激烈 , 在北洋軍閥的統治中心天津 , 公然喊出這樣的臺詞 :“熱心革命當熱在心裡，豈可只熱在口頭上 ? 凡常常自詡舉之可以告人者 , 假革命耳 ! ”有人在報上著文稱讚這臺戲 “為一般假共和黨人痛下當頭一棒。”彼時 , 南開學校校長張伯苓向來不準學生進戲園看舊戲 , 當他從報上看到劉喜奎在天仙舞臺演《新茶花》的評論後 , 親往戲園實地考察 , 認可這果然是一出積極向上的好戲，遂准許學生有組織地到天仙舞臺觀看演出。
民國初年在天津演時裝戲的還有奎德社（初名“志德社”），天津的常月樵、林墨青等文人墨客，為之編撰了許多劇本，並在報紙上發表推介文章。天津南開中學新劇團也給予奎德社許多幫助。據不完全統計，奎德社在天津演出的時裝戲有百餘部，其中《恩怨緣》《華娥傳》《一元錢》等劇目，都是從南開新劇團編創的話劇移植，併成為保留劇目。漸後還演出了諸如《新茶花》《少奶奶的扇子》等一些根據外國名著改編，或取材於時事新聞、古今小說、電影故事的新劇。
《少奶奶的扇子》劇照
晚清時侯，天津戲曲界的有識之士接受維新思潮的影響，積極參與京劇改良，諸如嚴範孫、林墨青等文化人和汪笑儂等戲劇家，合作創辦了以培養新型演員為目的的戲曲講習所，從京劇的劇目內容到表現形式，進行一系列的改革實踐，一時間湧現出—大批反映現實社會生活的時裝新戲，在全國劇壇樹立了榜樣。（待續）
[1].高介雲等《中國戲曲志▪天津卷》，文化藝術出版社，1990年第1版，第4頁。
作者簡介：甄光俊：當代著名戲曲史論學者，筆名童稚、嶽安，原籍寧河縣蘆臺鎮，1941年生人，1958年從天津市戲曲學校畢業後，保送河北大學中文系進修。歷任天津河北梆子劇院輔導員，小百花劇團琴師、編劇，天津市戲劇研究室主任、《藝術研究》編輯部主任，天津市藝術研究所研究員，曾經擔任天津市政協文史委員會委員、天津大學兼職教授、天津唱片研究會秘書長，《藝術研究叢書》《天津近代名人叢書》《中國戲曲音樂集成天津卷》《中國梆子戲劇目大詞典》《中國地方戲改革紀實》等編委，1998年被天津市人民政府聘為文史研究館館員，至今。現任天津市非遺保護協會常務理事、天津文藝理論學會理事、天津市藝術史學會顧問，天津戲劇家協會榮譽理事、天津市南開區作家協會副主席，《天津文史》編委，為中國戲劇家協會會員。早年改編、創作現代戲《槐樹莊》《一塊銀元》《春滿草原》《同心樹下》等劇本；出版《河北梆子在天津史述》《中華戲曲·河北梆子》《甄光俊戲劇文匯》《甄光俊與津沽文化》《滿園桃李競芳菲》《臺前幕後的悲淚歡歌》《河北梆子女伶志》《戲外有戲》《袁寒雲簡傳》《韓俊卿傳》《孫菊仙傳》等專著；主編《天津近代十大戲曲家》《河北梆子聲腔音樂論文集》；上世紀80年代擔任《中國戲曲志天津卷》主要撰稿人，獲文化部、中國文聯、國家民委聯合頒發“全國集成史志編纂成果個人獎一等獎”。為《中國梆子戲劇目大詞典》《中國音樂詞典》《京劇大百科全書》撰稿人；在《戲曲藝術》《中國戲劇》《中國京劇》《文史精華》《縱橫》等20餘種中文核心期刊及省市級期刊或文史類期刊以及各類叢書發表學術論文50餘篇，分別獲全國或省部級獎：在人民日報、天津日報、今晚報、中國文化報、中國藝術報、中國檔案報等種報紙發表戲劇評論、藝術研究、文史考異、人物評傳等數百篇，總計500餘萬字。
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