讀賈樟柯的電影手記《賈想1996-2008》的時候，最先吸引住我的文字不是那些關於電影的訪談和爭論，而是其中一篇寫電影大師馬丁·斯科塞斯。他們先是在2002年的戛納電影節上相遇，而後斯科塞斯邀請賈樟柯到紐約他的工作室參觀。期間他們聊到《小武》，令賈樟柯感到意外的是，斯科塞斯說到很喜歡這部電影，但並沒有從任何專業的角度談論，他只說覺得這部電影很親切，他說王宏偉飾演的小武很像他的一個叔叔，看這部電影的時候讓他想起了往事。
我喜歡《站臺》，斯科塞斯喜歡《小武》，還有很多人喜歡賈樟柯的其他電影包括《二十四城記》，也許不需要更多的理由，僅僅因為那種影像超越了沉重的時代羈絆，深入到了我們的情感記憶，把我們拉回到了深深久遠的往事，徘徊不已。這種真實感曾經是源於個人成長經驗上的真實，正如在《經驗世界中的影像選擇》這篇訪談中賈樟柯所提到的，他的影片中一切紀實的方法都是為了描述他內心經驗的真實世界。但事實上，因為總講述過去，所以我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面，“我追求電影中的真實感甚於追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面，而真實僅僅停留在社會學的範疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機，因為終究你是一個導演而非一個社會學家”。
眾所周知，在好萊塢崇尚商業電影的環境中，斯科塞斯一直堅持自己的意願，不遺餘力地追求電影語言的探索，在眾多電影人的口碑中，斯科塞斯就是美國的“電影社會學家”。而賈樟柯自覺擯棄了這種社會學家的工作，以個體存在的危機作為自身影像的出發點。但我覺得有趣的地方在於，賈樟柯的電影中日益建構起來的個體化的宏大敘事，通過個體的危機講述整個時代個人化史詩的特徵越來越明顯。在最新的《二十四城記》的作品研討會上，出席的有詩人歐陽江河和翟永明，美國的比較文學教授和電影學者達德利·安德魯，復旦大學的新聞學院的教授呂新雨等等。他們聚集在一起探討一部電影，很顯然不是為了簡單講述各自的觀感以及可能因為這部電影勾起的個人經驗，他們探討的是這部電影的社會學的內涵。比如賈樟柯說因為當代主流電影越來越依靠動作，而他想通過語言或者文字來表述更復雜的情感。
在《二十四城記》中，賈樟柯原本是接觸了工廠中一百多個工人，拍了五十多個工人，在這些人物裡面，選了五個真實人物，另外還有四個人物是虛構的，他們分別是呂麗萍飾演的丟小孩的故事，陳沖飾演的上海女人的故事，陳建斌飾演的“文革”時期童年故事，以及趙濤飾演的新新人類。這種紀實與虛構的交叉相互融合，讓影片脫離了單純紀錄片真實的特質，提升到虛構的高度，從而可以激發更大的想象空間。詩人歐陽江河在研討會上的發言我非常贊同：“這個電影最後的文本，突破了我們對電影所有的構想。它不是一個故事片，不是一個劇情片，不是一個紀錄片，不是一個電視劇，也不是一個口述史，它什麼都不是，但是又詮釋著這一切。”這也許就是賈樟柯所謂的在真實的歷史之外，他更在意的一種美學效果的真實感。
還是回到那次與馬丁·斯科塞斯的會面。在即將離去的時候，斯科塞斯很突兀地對他說了一句“保持低成本”。按照賈樟柯的理解所謂保持低成本就是堅持一種理想，一種導演的自由，一種創作的方向。而我對這句話的理解是，一種獨立的姿態，批判的精神，對影像的無限熱愛以及恆久的涉及當下的創作激情，才能成就一個真正的電影人。
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