《秋菊打官司》是我國第五代著名導演張藝謀1992年執導的西部電影。
所謂西部電影，主要是指以西影廠為代表的電影製片廠拍攝的一系列展現西北風貌的電影。《秋菊打官司》是一部西部民俗電影，比較出名的西部民俗電影還有1984年陳凱歌拍攝的《黃土地》和2012年王全安拍攝的《白鹿原》。
相對於張藝謀在這之前的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》帶給他的盛譽，張藝謀似乎更滿意《秋菊打官司》帶給他的第49屆威尼斯電影節金獅獎最佳故事片。張藝謀得知自己獲獎的消息後說：“威尼斯給我個說法了！ ”而主演著名演員鞏俐因出色演繹秋菊這一角色被
第49屆威尼斯電影節評為最佳女演員。 《秋菊打官司》講述了陝西農婦狀告村長的故事。這部影片表達了小人物對權利壓迫的反抗以及新時期女性意識的覺醒這一主題思想。秋菊生活在一個閉塞的小鄉村。這個幾乎與外界隔絕的小山村發生的故事卻不平凡，村長把秋菊的男人踢了一腳，秋菊通過不斷的上訪，想要討個說法。
影片以村長被公安局拘留為結局，似乎意味著平民的勝利，其實透露著文化反思的意味。在二十世紀後期，中國農村社會中的生產方式還未發生根本性的變革，村長雖然是一名國家行政官員，實際上扮演著傳統的宗法社會中族長的角色。
但是秋菊卻是一個勇於向傳統文化發起挑戰的女性，不畏強權堅持要個說法。
《秋菊打官司》的故事發生地是張藝謀的老家陝西。張藝謀談及該電影時曾說：“對我熟悉的東西，我的表達會更貼切準確。”
回望這部 28 年前的電影，重新審視張藝謀導演的藝術歷程，不難發現，張藝謀導演藝術風格的轉型同樣始於這部電影，因為在該電影中他找到了如何在敘事和紀實中找到一個平衡點，同時在色彩的運用上別具風格，充滿戲劇又具有深刻的法制意義。
01
拍攝技巧及文化圖景呈現
敘事隱藏
正是對老家陝西的熟悉，張藝謀才能更準確地通過平靜的鏡頭語言滲透出真實的心靈活動和情緒力量，讓觀眾不由自主地與秋菊感同身受。這樣的敘事策略最大可能地藏起了導演的“刻意用心”，讓影片具有
“直抵人心”的力量。《秋菊打官司》中用50%以上的偷拍鏡頭，最大限度地去除拍攝痕跡，是張藝謀在拍攝方式上一次較為大膽的嘗試。為了拍到“撲面而來”的最佳效果，佔全片 50%的偷拍鏡頭一般都重拍多遍。增加了耗片量，相當於 5 部影片的量。偷拍的不確定性使得這部影片的耗片比達到 25:1。也只有在這樣的樣片沉浸中剪輯出的影片才能給人一種身臨其境的真實感。
這樣一種違反常規的情況下的拍攝，所產生的鏡頭是粗糙的，有毛邊的，甚至可以說是不完美的，但也正是因為如此，畫面充滿生活的顆粒感和質感。更為難得的是，在這種充滿紀實語言的影像語言中，絲毫沒有削弱故事的敘事性，秋菊的行為敘事中含而不露的戲劇性，從另一個角度為紀實美學的發展提供了新的可能路徑。
關注人性
《秋菊打官司》中鞏俐脫下漂亮的服飾，扮演一個樸素的村婦，這一反差使電影更關注人物的塑造以及複雜環境中對人性的挖掘。
整部影片所秉承的理念就是弱化形式感，將人物擺在鏡頭前，故事隨人物的行為逐漸深入，對人物的關注凌駕於一切之上。
影片中的“秋菊”是核心人物，人性的深刻挖掘離不開鞏俐對人物的成功塑造。秋菊的扮演者鞏俐完全顛覆了之前的形象，頭裹墨綠色的圍巾，身著紅色的棉襖，黑色的肥腿大棉褲，腳踩紅色的布棉鞋，挺著肚子，走路時略顯八字腿，兩腿與兩臂之間不自然的擺動，上身僵硬，手還會不由自主地扶在腰側，邁八字步，同時還有神似村婦的獨有的眼神、語調。
將原本充滿東方女性魅惑力的身體包裹在浮誇的棉衣褲內，掩飾了鞏俐固有的魅力，放逐了原本屬於她的自信和反叛，卻挖掘了人物內在的單純和執拗，塑造了秋菊以柔克剛、以弱勝強 的性格。
寓言顛覆
很長一段時間，第五代導演都被冠之於“寓言”的講述者，一部部濃墨重彩的頗具個人風格的作品，像極了上世紀八九十年代特有的民族誌，當西方人津津樂道談論這些影片中的潛伏的“民族奇觀”時，
《秋菊打官司》讓他們看到了不一樣的文化圖景。張藝謀終於作別了“假模假式”的歷史反思和擷取民族奇觀的“投機取巧”，選擇逆其道而行之，極盡客觀地展示真實，採用偷拍、大量業餘演員的使用、方言集合成一種仿紀錄片風格，擬成就一種“無形式之形式、無敘事之敘事”。
這樣對於第五代整體風格的顛覆，與其說他使自己趨於“邊緣”，不如說他終於將一個貼滿“精英”標籤的第五代變得主流和親民。《秋菊打官司》不管是對於第五代電影人，還是對於張藝謀自己，都是一部具有里程碑意義的作品。
從 《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》 到《山楂樹之戀》， 張藝謀電影裡對色彩的把控總是能給人們帶來驚喜， 獨特的敘事色彩給人們留下了深刻印象， 為觀眾獻上了一場場視覺上的饕餮盛宴，而《秋菊打官司》正是張藝謀色彩美學的開端之作。
02
鄉土眷戀情懷下的色彩美學
中式色調的 “俗”
“俗”的色彩理念在張藝謀的電影中隨處可見，《秋菊打官司》中，他就為我們呈現了這種極具鄉土特色的色彩語言。影片中的黃土地、紅辣子、玉米棒、鮮紅的女性服飾等情景色彩，不僅給觀眾帶來一種充滿張力的鄉土視覺衝擊， 也同樣影響並刺激著觀眾的心理，帶動著觀眾的情緒起伏。
基調顏色的 “真”
電影的基調顏色是觀眾最直觀地感受到的畫面色彩組合的傾向。從色性上看 ，《秋菊打官司》偏向於暖調子，從色相上看， 影片不像 《大紅燈籠高高掛》一樣， 完全以誇張的紅色為基調，《秋菊打官司》的基調顏色相對豐富， 有黃調子、紅調子、白調子、灰調子等，更加貼近現實生活; 從色彩明度上看，影片以明調為主，大多數場景的顏色都相對明快，但也有部分場景以暗調來展現; 從純度上看，電影中不乏高純度的亮色細節，大紅襖子、紅辣子、金黃色的玉米棒子等都給人留下了深刻的印象。總體來說，《秋菊打官司》中基調顏色相對樸實，但不乏亮點，十分符合影片本身的紀實風格。
寓意深遠的 “紅”
談及張藝謀的電影色彩，人們最先想到的就是他最喜的紅色， 因此張藝謀也被稱為偏愛紅色的導演。張藝謀對於紅色有著刻意追求，在《秋菊打官司》裡最鮮明的色彩就是紅辣子的紅，這種紅代表一種生命的堅忍不拔和命運的頑強不屈，具有深遠的表和暗喻意義，紅不僅與秋菊 “一根筋”式的火辣性格吻合，更是秋菊直觀生命本能的一種隱喻。
《秋菊打官司》用色的成功之處， 我認為有三點是十分重要的: 一是善於發現生活中的美，導演本身要對生活有著深刻的認識，有著自己獨到的解讀生活的視角，只有這樣才能清楚而準確地表達出作品的宗旨和內涵。二是對於色彩的精準把控，運用色彩語言渲染氛圍並不需要過於繁複和誇張，而是要選擇恰當的時機和吻合的情景，帶領觀眾從眼睛看上升到從心看。
三是巧妙運用色彩暗喻，色彩的象徵意義也是一種絕妙的表達電影內涵的形式， 特別適合於傳達一些不方便直觀展現的隱晦含義。03
人情世故和道德規約的二律背反的荒謬喜劇
喜劇性的氛圍渲染
首先，影片《秋菊打官司》選用了極富原生態意味的方言俚語。方言是一種點綴，更是一種特殊的文化符號，恰到好處地運用能夠達到化腐朽為神奇的效果。如“妹子”、“咱”、“麼”、“啥”等具有地方特色的方言，無形中使觀眾與劇中人物產生了審美距離，讓觀眾聽了忍俊不禁，造成一種喜劇的色彩。
其次，影片《秋菊打官司》選用了富於喜劇意味的獨特的音響效果。不論從熙熙攘攘的集市上傳來的陝西小調，秋菊在崎嶇山路上奔波時悠悠而起的小曲，抑或秋菊在兒子滿月時請酒的歡快音樂，都是一種氣氛的點染和心情的抒發，是一種陝西農村生活狀況和精神面貌的真實寫照。
再次，影片《秋菊打官司》的結局也是一個喜劇的結局。秋菊不但死裡逃生，最終還贏得了官司，其色彩的隱喻也突出了該影片的喜劇意味。
荒謬性的二律背反
秋菊堅定地狀告村長既有農民的覺醒與執著，也有對法律的逐漸認知，但最後的結局所體現出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的。影片結尾的特寫鏡頭，定格在秋菊茫然無措的臉上，淋漓盡致地展現出了影片的荒謬性。
秋菊雖然打贏了官司，但是，她卻失去了村民人情世故的支持。在這樣的人情味很濃的村落裡，人們靠著傳統的人情關係維持著保持著傳統的生活方式和生存理念，尊重長輩的權威，在乎別人對自己在群體中的評價，互幫互助等等。這樣一個封閉的小社會突然出現了一件法律事件，不啻死水泛起波瀾。
在以和為貴的中國社會里打官司是一種無法想象的破臉事件，村民難免以一種另類的眼光看待秋菊，並訴諸“公憤”和“鄙視”，雖然最後她贏得了官司，但也不可避免地輸掉了人情。秋菊的執著體現了法律面前，人人平等的必然要求，符合法律的精神。
在這兩種要求的衝突中，秋菊追求的公正是以承擔村民、丈夫、村長的壓力為代價的。這樣一個普通村婦的執拗就具有某種荒誕的意味。
非理性的喜劇價值
影片不遺餘力地打造荒謬感，使得影片突破了傳統喜劇的範疇，在一定程度上與西方現代喜劇美學理念—對非理性的強調不謀而合。傳統喜劇以理性精神作為價值判斷原則，來嘲笑違反理性的荒謬背理行為，現代喜劇卻是以非理性原則，來重新審視理性自身的漏洞和荒謬。
聯繫到該影片中，秋菊一直以來就追求“公正”這個理性的價值評判標準，她的“不服”也是由於這個評判標準在作怪，所以才有了她一次又一次的告狀經歷。但是，在這種理性的背後她最終得到的是別人的不諒解，換來的是失去整個人情世故的代價，這是一種荒謬。影片正是通過表現出這種理性背後的荒謬感，使影片呈現出一種極為強烈的喜劇色彩。
結語
《秋菊打官司》採用敘事隱藏、關注人性和寓言顛覆的拍攝技巧及文化圖景呈現方法，以獨特的色彩美學來表達對鄉土的眷戀，既充滿戲劇荒謬性，又引人深思，是一部兼具拍攝學、色彩學和社會學的好電影。
《秋菊打官司》是張藝謀電影藝術的一次飛躍，實至名歸。
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