机缘巧合，鞠慧蛰居于南京求雨山，过着一种隐居式的生活。南京这一文化古都处处都是传统文化的渗透与蔓延，没有强烈的当代文化意识，更少有适合当代艺术生长的土壤。就是在这样一种传统文化环境中，鞠慧回归生命本身，回归最原始的艺术形态，创造出只属于自己的当代书写——“偏书”。
“偏书”只是对鞠慧艺术的一种权宜之称，其本人亦认为“偏书”一词不能完整概括他的艺术。“偏”既是对传统书法的偏离，也是对书写本质的回归。鞠慧认为传统书法艺术经过数千年历史的发展早已到达顶峰阶段，其艺术使命已然完成，无论我们今天如何努力，都难以超越古人的书法成就，我们要做的应该是其命维新，这才是一个当代艺术家的使命。
如何创新？鞠慧选择放弃书法中的语义结构，彻底从传统书法中抽离出来，形成一种全新的当代书写——纯粹的线的艺术图像，它既不是传统书法的命运式转换，又区别于日韩现代书法，它在除去文字语义、结构之后，突破了书法艺术对于线的限制，将书写回归到最原始、最本质的状态，从而达到形而上的抽象维度。
在新的维度，鞠慧获得更高的自由。可以即兴、偶发、随意的进行书写，但这个过程中仍存在有现实经验，它带有一种痕迹，这种痕迹是出自记忆，与历史相关。
在打开抽象维度的同时，鞠慧的艺术也打开了生命中被锁闭的地带，将生命回归到原始自由，生命的自由幻化为鞠慧书写中的势，一种扑面而来的气势、笔势。内容对于读者来说已经不重要，当然，我们看到的只是纸上那种压迫人的气势和生命的迹象。
《库艺术》访谈
问：您的“偏书”是从传统书法走向当代书写的个人独特方式，传统书法与当代书写是相对的一组概念，在您的艺术中是如何处理这两者关系的？
答：将我的当代书写文本称作偏书，是一种权宜之说，也有人将这些作品称为元书，仍是权宜之说吧，不算是命名，我至今也没有为它找到恰如其是的说法，这些作品被称为偏书，最初的意愿是，为了与传统书法区别开来，也与日韩的现代书法拉开必要的距离，说彻底点，我的当代书写，它不是书法艺术基因的变异，虽然都属于线条书写艺术，但它与书法并不是一回事，它根本上就不是书法谱系内的事嘛。
书写系列之五
书法，必须依凭汉字去书写，它受制于汉字的结体，即便是草书，也概莫能外，在书法中，线条自身在图像艺术中还达不到它的自在显现，汉字是及物的汉字，与在场事物关系亲密，它拟物象形，每个汉字也都有其字意的限定，从书写的身心状态和书写形式上，书写者难免会受到汉字和书法史中经典文本的制约，而我的当代书写，就不存在这些纠结了，在我的当代书写中，没有旧文人的那些人文诉求，不存在语意的羁绊，只有想象中的线的艺术图像，我文本中的墨线，它不摹写经验之物，线条有它自身的自足性，如相遇汉字，也是在消解的书写游戏中，可以说，这是一种线条至上的书写，至少，从线条运行的自由度来讲，它已远高于传统书法，此外，由于我文本中的线条，基本保持在不及物的状态中，它的抽象意味也充沛的多。
书写系列之三十
当然，中国书法是很牛逼的艺术，至今，我对中国书法仍敬意在身，我也在经典书法文本中作了许多年的梦啊，基本上是白日梦，这些白日梦给我最大的提示是，中国书法有它耀眼的光芒，书法史中眩目的文本很多，但我已看出，书法，它作为一种书写艺术，已达到它命运的顶峰了，也就是说，中国书法已完成了它的使命。但中国线艺术，并非如人们常说的那样到书法为止，它还有迄今尚未真正打开的维度。从中国线艺术的现状看，这维度对许多人来说，它仍还是陌异的，旧有的艺术经验还不能接受它，甚至拒绝它，人们大都寄生在书法的光芒中，对当代书写有一些非议是不足为怪的，没有非议反而让我们费解，我的当代书写，正在打开这个陌异的维度，在书写态度上，这至少意味着与旧事物的某种较劲，对书写艺术家来说，书写的可能即生活的可能，中国的线艺术，尤其是当代书写，在丰富的形式中蕴含着事物的新秩序，好眼力的人，一定能看出其中的微光。
我以为，中国当代书写，它迫切需要一场前所未有的发轫。我的感觉是，中国书法的盛宴正在结束，人们还在逗留之中，我已从中抽身而出，对我来说，作为书法的近邻，当代书写是另起炉灶了。我说清楚我的当代书写与传统书法的关系了吗？
书写系列之一
问：您用线打开了水墨艺术中新的维度，但对于线的运用要警惕与抽象表现主义的区别既要突破传统，又要区别于西方，这是否对水墨艺术的发展空间形成了某种限制或挑战？
答：中国的线条柔韧而灵性充沛，就这方面来说，西方艺术家是有所不及的，西方艺术家的书写工具与我们不同，他们不擅长用毛笔书写，但物有物性，毛笔阴柔，线条的表现力更丰富，西方表现主义的线条比较粗放，大多是激情的线条，有时线条会被观念左右，它欠缺微妙的意念力，也就是说，表现主义的线条，很难真正抵达存在之幽微，但在艺术形式方面，我以为，西方艺术家关于线的形式想象力，正是中国艺术家所欠缺的，我向来认为，形式本身就具有喻示力，关于形式的想象力，总是对旧事物的逾越，它是有关可能秩序的想象力，这个时代，文明的事物，正在全球化中暴露出它藏污纳垢的事实，汉语世界更是如此，艺术家们在大致相似的语境中，所以，重要的区别，是想象可能事物的区别，具体到线艺术来谈，你提及的某种限制，从根本上说，是关于形式想象力的限制，某种挑战，也是关于形式想象力的挑战。
书写系列之三
问：您的艺术是否也受到波洛克、井上有一等国外艺术家的影响？中国水墨艺术或您的水墨艺术与西方、日韩艺术有什么根本不同？
答：波洛克被称为美国艺术的英雄并不为过，他是个对常识不买账的艺术家，似乎整个世界反对他，他也不太在乎，波洛克是我喜欢的少数注重意念力的艺术家之一。他的作品，不 拘于物不守常规自由泼洒，风气非常，是对技术主义时代各种规则的反叛和背离，在这方面以及在对待艺术史的态度上，我与波洛克在意识上是相近的，井上有一有干革命的气度，二十多年前，我已对他刮目相看了，我喜欢他率真的禀性和粗野不羁的活力，喜欢他玩艺术的疯劲头，当然，这些感受，都源自他那些不象书法的具解构倾向的书写，近十来年，他在中国的影响越来越大，去年，我去紫禁城太庙看了他的一些原作，重新发现了一些过去没太留意的东西，这不仅是指工具或技术层面的东西，重要的是文本中显露出的当代书写意识，不过，他仍是在汉字的背景中书写，在我看来，井上有一还不够离谱，它仍在书法的谱系的边缘，这与我的书写意识就有所不同了，这方面的事，我前面已大致谈过，这里就不多谈了。
书写系列之二十四
问：脱离汉字结构、语义，追求墨线的表达，在当代水墨艺术中运用的很多，这是否是中国艺术家集体寻找后得到的水墨艺术的出路？
答：这个提问可能有些含混，将当代书写归入当代水墨，我似乎没有想明白呀，水墨艺术也用线，但较少在乎线，当代书写倾重于线但较少在乎墨，这方面的差异是显明的，即便它们有时会出现某些暧昧的关联，但将当代书写理解为当代水墨的部分。我还不能说服自己去接受它。当代水墨，它从最初绽出，就从没涉及到汉字结构和语意的问题，它与汉字结构、语义并没有直接对峙的紧张关系，这种紧张关系大都只在当代书写中发生。当代水墨几乎不关乎这个地带的事。
问：在这样的艺术家群体中，个体应当如何找寻属于自己的艺术表达？
答：不需要去找寻，找寻者大都是在艺术史中瞎兜圈子，或者是围绕着艺术市场中名声响亮的艺术家们瞎兜圈子，艺术家要有好眼界，属于自己的艺术表达只能在自身中滋生，它首先可能与艺术家的天份相关。
书写系列之二
问：王冬龄的‘乱书’同样通过墨线的运用消解书写规范，您与其在艺术观念和创造过程上有哪些异同？
答：这个提问我比较感兴趣，可以多说几句，王冬龄将它的当代书写称为乱书，有可能也是权宜之说，我猜度，王冬龄的‘乱书’是一种指向传统书写秩序的说法，这里的书写秩序，指的是书法的书写秩序，这个书写秩序，向来是正而整的，其中有几乎不容置疑的规训的力量，从书法角度看，书法是中国的经典艺术，但它如何在当代语境中保持它自身的生命力呢？对书法家来说，寄生在经典文本中能有什么出息？不知其命唯新者是不具备真正艺术精神的人，其命唯新，不仅是事物变革的道理，它甚至还是艺术家应该领受的命令，在中国书法家群体中，王冬龄已较早意识到，必须在当代语境中对传统书法语言进行转换。这是值得称许的事。王冬龄是林散之的弟子，对书法经典涉及的较深，可以说，在这样的个人情境中，如眼界不够开阔，欠缺出众的艺术自觉意识，是不容易走出来的，王冬龄是比较罕见的艺术个案。
书写系列之六
王冬龄与西方后现代艺术家有直接的交往，我不知道相互间有怎样的影响。他致力于当代书写，创作了一批与当代艺术精神相契的作品，这些作品，在书写材料、书写场景及书写形式上，与传统书写相去甚远，可算是离经叛道了，这恰是我感兴趣的地方，也可能是我与他可以互通的地方。我是从新文人画转入当代书写的，王冬龄是从书法转入当代书写的，这种不同的经历，是可以从书写文本的艺术形式中看出些端倪的，从观念上谈，我们虽同在当代书写这条路上，王冬龄的汉字情结可能比我深，如前面已提及，汉字，或其它可以线条化的语言符号，只会不完整的出现在我的书写游戏中，它们服从文本线条秩序的需要，也算是某种互文吧，它们不会带来语义上的压迫，更不会喧宾夺主，我从不将当代书写看作是书法艺术的命运式转换，这点我可能与王冬龄不同。
我觉得，最好的线条艺术，具有它在书写游戏中的自洽性，线条艺术与物世界可以相关，但它更可以独立在物世界之外，这取决于艺术家对存在秩序的领会，也取决于艺术家对这个世界的态度。
书写系列之九
问：水墨艺术的发展离不开历史中一系列水墨运动、包括实验水墨、新水墨等等。这些运动所产生的艺术观念是否在今天的水墨艺术中仍有所体现？这对您的艺术是否有影响？
答：我们谈论的水墨艺术，是相对于中国传统书画和新文人画来谈的概念，八五美术运动以来，中国水墨艺术已发生较大的变化，所有的转变，都首先源自艺术观念的转变，这些转变是比较艰难的，其中有许多冲突和文化波折，中国水墨艺术，已馈赠出一些气象蛮好的作品，但这些由观念而来的转变，似乎还没有真正激荡起中国水墨艺术家们的原创力，依我看，这主要表现在形式想象力的贫弱上，观念的东西，一旦成为某种共识，艺术家要有能力偏离它，观念也容易奴役艺术家嘛，艺术家的原创力，才是真正光芒涌现的力量，这方面的事情，评论家们会比我们更清楚。
问：您的作品有很多系列，如偏书系列、线性系列、墨象系列、山水系列，这系列之间有怎样的衍生关系？如何把每个系列都做到极致？
答：我的作品，其实就两个系列，书写系列和水墨系列，在艺术意识上，这两个系列是相应的，纯粹和极致这两个词，意味着某种极限的抵达，只要艺术家不太自恋，艺术想象力尚未穷尽，就不会觉得自己的作品已抵达纯粹和极致状态了。
书写系列之二十六
问：您是江苏地区少数具有当代艺术意识的艺术家，您在求雨山隐居多年，能谈谈这样的隐居状态对您的艺术创作有怎样的影响吗？
答：谈不上隐居吧，是某种机缘让我生活在这里，我在这里玩艺术，搞当代书写和水墨艺术，我与江苏艺术家们交往不多，基本上不参加各类艺术活动，干自己喜欢的事情，这比较自在。中国艺术史上，江苏出现过许多大家，让江苏的区域位置格外醒目，但如今的江苏，是个比较保守活力不足的地域，在艺术上，江苏已是著名的炒冷饭的地方，这冷饭似乎再也炒不完呀，在江苏，摹仿古人、因袭传统，自我复制，这现象很繁荣。这地方欠缺当代性，这与江苏的文化土壤密切相关，不改变这文化土壤，当代艺术要在江苏生发，是格外困难的事，在江苏这个地域，具有当代艺术意识的艺术家极少，他们可能是既孤独又有些傲慢的艺术家。
问：进入现代以来，艺术被视为一种创造，但中国古时的艺术与生活是不可分的，您如何看待艺术与生活以及与生命状态的关系？
答：生活，是人的身心与事物相遇的整全表达，艺术即生活，这句话直接明了，它将艺术家存在的诗性也蕴含在其中，我认可这种说法。艺术家靠作品完成自己的身份，人们常说，什么样的画家画什么样的画，这是很不恰当的说法，应该倒转过来说，一个艺术家创作出怎样的作品，才使他成为怎样的艺术家，我认为，一个艺术家拥有什么样的艺术意识和作品，他就会有与之相应的生命状态。
书写系列之二十
书写系列之二十二
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