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汉字与书法艺术

1．仓颉造字

〔材料一〕黄帝之史仓颉见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异也，初造书契①，百工以②，万品以察。

──许慎《说文解字·叙》

〔材料二〕古文者，仓颉所造也，仰视奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。赞曰：邈邈仓山，轩辕之始，创制文字，代彼绳理。灿若星辰，郁为纲纪，千龄万类，如掌斯视。生人感德，莫斯之美，神章灵篇，自兹而起。

──张怀瓘《书断》

【解读】许慎（58—147）是东汉时期的经学家和文学家，他编撰的《说文解字》是我国最早的一部字典。《说文解字》流传以后，战国以来直至秦汉的文字形体混杂的现象逐渐得到了克服和纠正。因此，《说文解字》对后代书法的发展起到了直接或间接的影响，而《说文解字·叙》则是一篇研究先秦两汉文字学和书法史的珍贵文献。

这条材料记叙了仓颉造字的过程：黄帝的史官仓颉旁观鸟兽鱼虫之迹，恍然悟出这不是花纹，而是文字，有意义可通，于是创造了文字，从此，万事万物有了名称，有了符号，文明大大向前迈进。

《书断》是唐代有名的书法品评，是最有名的品藻书论。作者张怀瓘是唐开元年间著名的书法理论家。该书分三卷，把始自黄帝终于唐代卢藏用这三千两百余年的书法发展，进行书体源流上的分析与书品优劣上的评价。《书断》影响深远，成了后代书法家、鉴赏家、书论家案头之书。

这段材料高度赞扬了仓颉造字的功绩。仓颉仰视天上奎星圆曲的形状,低头旁观鸟兽虫鱼的踪迹,把它们的长处结合起来创作了文字,仓颉造字的功绩,可以说是与日月同辉。

古文字起源于图画，象形的图画实际上就是文字图画。

【注释】①书契：文字；②乂：治也。

2．甲骨文

【解读】清光绪二十五年(1899)，甲骨文首次被金石学家王懿荣认识并高价购藏。1903年刘鹗拓印《铁云藏龟》。早期的研究者有孙诒让、罗振玉、王国维等。罗振玉又搜集实物拓印为《殷虚书契》等，并作考释。

安阳殷墟考古发掘始于1928年，连续八九年，最大的收获是1936年夏发掘的第127号坑，得甲骨文1．7万多片。综合先后所得加以拼缀挑选，编印为《殷虚文字·甲编》和《殷虚文字·乙编》，共收甲骨13 047号。

董作宾根据发掘材料作《甲骨文断代研究例》，分甲骨文为5期，对文字的文法、字形、书体等的演变有所阐述,其后时有修正。陈梦家在所作《殷虚卜辞综述》中慎审总结，断代说遂基本可信。

由于商王几乎每事必卜，故甲骨文内容涉及商代社会的各个领域。是研究商代历史的重要实物资料。

甲骨文是现存中国最古的文字，大约有4500个单字，可识者约1/3。它的基本词汇、基本语法、基本字形结构跟后代汉语言文字是一致的。用许慎六书来检查,甲骨文是比较成熟的文字，在字形结构方面指事、象形、形声、会意皆已齐备；在文义使用上转注（互训，即义近通用）、假借（音近通用）也都很清楚。甲骨文可以断代，早晚分明，从某些常用字的变化可以领会许多中国文字发展的知识。

例如：①简化，形体复杂的字，日趋简单，笔画减少。②形声化，象形字增加声符，假借字增加形符，变成形声字。甲骨文是占卜者写刻的，有它的局限性，不一定包括商代的所有文字。而有些占卜术语，一般人也未必通用。又由于是用刀刻成，不免变形，骤见不易理解。

中国汉字经过数千年的演化发展，从草创到甲骨文，已成为初步系统化的成熟文字。甲骨文的创造过程是形成美的思想和情感，进行美的思维和创造的过程。甲骨卜辞与伏羲画卦是渊源深远的，汉字到甲骨文不是源，已是确确实实的流。

从甲骨文纯熟的书写风格和造字原则来看，没有数百上千年以上的历史不能发展到这种水平。郭沫若曾惊叹道：“足知存世契文，实一代法书，而书之契者，乃殷世之钟王、颜柳也。”（《殷契粹编·自序》）。

3．金文

【解读】出土的商代金文，呈现两种艺术风貌，一种近似契刻甲骨文的瘦细劲韧风格；一种笔势雄健奇伟，结构阔大开张，尖起尖收，相交处铸痕很重，如图“司母戊”三字。布白朴拙，神趣精合，方寸之间，有不尽气象。

雄健的线条，恰到好处地体现了一种无限的原始的还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉重、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉铖，如火烈烈”（《诗·商颂》）的殷商血与火的年代。

4．蔡邕的书法理论

〔材料一〕书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。

──蔡邕《笔论》

〔材料二〕夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。

〔材料三〕藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

──蔡邕《九势》

【解读】蔡邕（132—192），字伯喈，为汉末著名的学者、文学家、书法与书法理论家。蔡邕是书法史上第一位书法理论家，著有《笔赋》《笔论》《篆势》《九势》等。《笔论》仅一百五十余字，主要是论述书者在作书时应有的情感与精神状态，提出了既要合乎自然又要合乎人性的两点论。《九势》的基本内容是论述用笔规则，论述深入到作书原理，其意义远远超出了用笔的范畴。

材料一中说，书法首先有人的心情怀抱的散发，然后才落笔形成书法的线条形式，为后代“意在笔先”书法理论的前奏。

材料二用一种朴素的自然观来说明书法艺术，自然的美同社会的和谐不可分，自然形式的美同道德精神的美不可分。蔡邕从书法艺术角度论证和体现了中国古代美学的共同精神。

材料三中，蔡邕第一次提出了书法艺术美的力度问题，十分难能可贵。“力”的表现之所以能成为美，在于美作为人的自我创造或自我实现是同生命的运动及其力量的表现分不开的，书法艺术借用线条来区别于色彩等其他艺术因素，就因为线条能充分显示运动及其力量的美，从而才获得了表达情感的极大的可能性。

5．钟繇与《宣示表》

【解读】钟繇（151—230），字元常，三国时代颖长社人，生于东汉桓帝元嘉元年（151年）卒于魏明帝太和四年。钟繇从小在书法上师从曹喜、蔡邕、刘德升等书法家，博采众长，兼善各体。钟繇对书法艺术的贡献主要是创立了真书、楷书。

钟繇楷书遗世墨宝至今尚未发现，传世刻本有《贺捷表》《宣示表》《荐季直表》《墓田丙舍贴》等。

《宣示表》为钟繇诸帖之冠，真书小谐。《贺捷表》为正书开创第一表，《荐季直表》为钟繇留下的唯一响拓墨迹，《宣示表》则是钟繇直接影响王羲之，开南派书风的奠基之作。钟繇初创楷书，虽然仍存隶意，但的确从笔法到结字都突破了隶书的藩篱，

钟书《宣示表》时，诚如蔡邕所谓“默生静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”，严谨之处，不失隶书的工整，而“解散”约束又综合篆法，这是对当时“隶书天下”的一种叛离。《宣示表》徐缓的韵律，给人一种沉着谨严、从容不迫的艺术感受。

6．王羲之与《乐毅论》《兰亭序》

【解读】王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，号澹斋，琅琊临沂人。王羲之七岁开始学书，传说他先拜师于卫夫人，十二岁时，他从父亲的枕中得到古人的笔记，于是“书法因而大进”。从此年少的王羲之就以书法知名于世。

《晋书》卷八十云：“尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙，深为从伯敦、导所器重。”王羲之的成就主要在楷书、行草，传世作品很多,据张彦远《法书要录》记载，其帖目就有四百六十五种。朱杰勤《王羲之评传》中所列的也在二百种以上。由于齐梁至隋末战火，几乎损失殆尽，现在所能见到的多为传摹响拓本已非真迹。

代表作有《兰亭序》《丧乱帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》《十七贴》《姨母帖》《袁生帖》《快雪时晴帖》《乐毅论》《寒切帖》《行穰帖》《孝女曹娥碑》《黄庭经》《此事帖》《长风帖》《东方朔画赞》《游目帖》《告誓文》集字《圣教序》等。书论有《题卫夫人笔阵图后》《笔势论》《用笔赋》《记白云先生书诀》等。

《乐毅论》是王羲之的小楷代表作，为四十六岁时书。晋永和四年，殷诰为江州刺史,羲之为护第,十二月写《乐毅论》。按《书断》记载，子敬五六岁时学书，右军潜于后掣其笔不脱，乃叹曰：‘此儿当有大名！’遂书《乐毅论》与之。

王羲之亲书于石，末刻有“永和四年十二月廿四日书付官奴”，“官奴”是王献之字，大概是作为家传范碑，给儿子王献之传习之用。此单帖刻石，字四十四行，书法开阖纵横，柔中寓刚，唐褚遂良谓其“笔势精妙，备尽谐则，列为羲之正书第一”。

《兰亭序》为“天下第一行书”。晋穆帝永和九年（353）上己日（三月三日），任右军将军、会稽内史的王羲之又一次与同志好友爱子宴集会稽山阴之兰亭，修祓禊之礼，这一次共四十二人，有谢安、谢万、孙绰、孙统、徐澧之、华茂、庚蕴、桓伟、郗昙和王羲之之子凝之、徽之、肃之、献之等，规模之盛是罕见的。

王羲之等人时值良辰佳节，面对山水美景，尽情欢娱，饮酒赋诗。你一首我一首，大家把自己写的诗都汇集到一起，公推王羲之为诗集作序。王羲之乘兴挥毫，“思逸神超”，“殆有神助”，蚕茧纸、鼠须笔，一气呵成，写下了文书俱绝的《兰亭序》。

《兰亭序》写好后，王羲之自己十分得意，以后又写十余遍都不及原作，因为艺术是不能重复的。《兰亭序》作为王氏的家传法书，后代极为珍爱。传到七世孙智永禅师后，其弟子辩才终使其落入唐太宗李世民手中，太宗死后，《兰亭序》真迹殉葬昭陵。

唐人《兰亭序》摹本传世者有三：一、虞世南临本。帖末有“臣张金界奴上进”字样，又称“张金界奴本”。明董其昌认为“似永兴（世南字）所临。清乾隆御刻《兰亭八柱帖》，列此本为“八柱第一”。

二、褚遂良临本。后有宋米芾题跋，乾隆列为“八柱第二”。三、冯承素摹本，即响拓本，钤有唐中宗“神龙”小印，又称“神龙本”，乾隆列为“八柱第三”。石刻拓本以定武本最早。据传唐末有欧阳询临本刻石《兰亭序》，辽太宗得到后运至北方，后被弃真定中山，为宋祁所获。宋薛饷为定武太守时，另刻一石，此为“定武兰亭”。今“定武兰亭”与褚遂良本，均藏北京故宫博物院。

7．王献之与《中秋帖》

【解读】王献之（344—386），字子敬，小字官奴，王羲之第七子，官中书令,又称“大令”。献之七岁学书“少有盛名，而高迈不羁；虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠”。（《晋书》卷八十）王献之书法艺术成就，不仅继承父风，而且能超越创新，别树一帜，他创产“破体”为其在书法史上的一大贡献。

所谓“破体”（大令体）就是打破楷书、草书界限，但又不是正统的行书，偏于楷的为“行楷”，偏于草的为“行草”。这种行草或行楷的字体，既有楷书的工稳，又有草书的流畅，书写者可以有自己的偏好，亦可以挥自己的特长，给书者留有极大的回旋余地。王献之为书法史的又一贡献是创草书“一笔书”。

“一笔书”，宛如滔滔之江河，一泻千里，表现出一种雄姿英发、风华朴茂之姿，令人耳目一新。其代表作为上图提到的《中秋帖》。《中秋帖》，长28厘米，宽12厘米，为王献之尺牍草书。因原帖于“中秋”前有“十二月割至否”六个字，又名《十二月帖》，后这六字割失。该帖前后皆有缺文，原为五行三十二字，后被割去两行十字，现有三行二十二字。原帖前有唐代大书法家褚遂良题签“大令《十二月帖》”六个字。

《中秋帖》与王羲之的《快雪时晴帖》，王询的《伯远帖》合称“三希”，现藏故宫博物院。《中秋帖》书法纵逸豪放，畅快淋漓。《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行。”

《中秋帖》应是王献之在草书上创造的狂草“一笔书”，被人称为“一笔书”之祖，为唐代狂草书的出现起了先导作用。米芾在《书史》中给予了很高的评价：“大令《十二月帖》，运笔如火筋画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”

8．欧阳询与《九成宫醴泉铭》（见课本插图）

【解读】欧阳询（557—641），字信本，潭州临湘人。父早逝，洵幼孤，但敏悟绝人，博贯经史，仕隋为太常博士，与李渊交游甚厚。入唐后，擢给事中，官太子率更令，弘文馆学士，封渤海县令，故又称“欧阳率更”、“欧阳勃海”，曾编《艺文类聚》百卷，供唐诸王子阅读。询为书法史上第一大楷书家，其字体被称为“欧体”，与颜、柳、赵体并驾齐驱。

《九成宫醴泉铭》，九成宫即隋之仁寿宫，据说，唐太宗避暑宫中时，乏水，以杖导地，得水而甘，凿而成泉，因名醴泉。太宗大悦，遂命魏征撰文，记录此事，又命欧阳询书丹勒石。此碑实为欧阳询应诏之作，写作时恭谨严肃，一笔不苟，故用笔、结构高华浑穆，气象万千，字围较大，字体方正，丰厚挺拔，有晋人风韵，并开唐人楷风。

间架开张，能敛能伸，能擒能纵，无施不可。转笔处一提一按，随势抽锋，写得似方非方，似圆非圆。此碑笔笔具法则，字字应规矩，因此，历来被公推为学书之正途、《颜氏家庙碑》初学之典范。

9．颜真卿与《颜氏家庙碑》

【解读】颜真卿（709—785），字清臣，京兆万年（今陕西）人，曾任平原太守，世称“颜平原”，官至吏部尚书，太子太师，封鲁郡公，故又称之为“颜鲁公”。他为官忠直义烈，积极抗击安禄山叛乱，维护国家统一，后为劝降叛臣李希烈所害。

他的书法初学褚遂良，后得笔法于张旭，彻底摆脱了初唐的风范，摒弃了以姿媚为尚的风气，创造了新的时代书风。颜真卿的真书雄秀端庄，字由初唐的瘦长变为方形，方中见圆，正而不拘。他极善运用点画的粗细对比与钝锐对比，一般横画略细，竖画、点、撇与捺略粗，粗笔中画饱满，出锋处又强调锋芒。

这一书风，大气磅礴、多力丰筋，具有盛唐气象，也显示出正直质朴、倔强与内美外溢的个人风格。他的行草书，遒劲郁勃，真情流露，结构沉着，点画飞扬，亦在王派之后为行草开一生面。颜真卿作品极多，碑刻尤夥，亦有墨迹传世。

《颜氏家庙碑》是颜七十一岁高龄时所写，全称为《唐故通议大夫行薛王友柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君唐碑铭并序》。颜撰文并书丹，唐代大篆书家李阳冰篆额，现藏西安碑林。

如果说颜真卿楷体可概括为五个字：大、重、朴、厚、严，那么，此碑兼而有之：“大”是气魄大，不使人感到小巧；“重”是力重，筋骨刚劲，运笔力重；“朴”是质朴，形质朴拙老辣，“厚”是韵厚，醇实而不淡薄，“严”是神严，望之使人感到端庄严正。

10．柳公权与《玄秘塔碑

【解读】柳公权（778—865），字诚恳，京兆华原人。他在穆宗、敬宗、文宗三朝侍书禁中，官至太子少师，世称“柳少师”，是晚唐大书法家。他工书，真书尤为著名，初学王羲之，又遍阅近代笔法，得力于颜与欧。人们说他“极力变右军（王羲之）法不使与禊贴面目相似”，还说他的书法“出于颜，然内蕴变为外棱”。

《玄秘塔碑》全称《唐故左街僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，唐会昌元年（841）立，裴依撰，柳公权书并篆额，邵建和，邵建初镌字。二十八行，行五十四字，现立陕西西安碑林。后世因此碑字画挺朗完好，结体精密紧凑，故临习柳体者，常以此碑为入门之阶。明王世贞《弇州山人稿》云：“此碑柳书中之最露筋骨者，遒媚劲健，固自不乏，要之晋法亦大变耳！”

柳书结体紧密，笔法锐利，筋骨显露，铮铮铁汉，此碑正是代表。因为露，柳也遭到不少人的非短。其实，露是其短处，也是其长处。此碑正是在露中变化了粗细，变化了运笔，变化了结构。运用软笔，写出这样矜炼之硬字，正是中国书法艺术的迷人处和神秘处。

笔墨丹青中国画

1．《鹳鱼石斧图》（图见课本）

【解读】《鹳鱼石斧图》被认为是我国新石器时代幅面最大、内容最丰富的图画，甚至被誉为“图画之祖”。实际上，它是同时期遗存中最接近现代人绘画观念的作品。陶缸是夹砂红陶制，通高47厘米，口径32．7厘米，略呈直筒形，底部有穿孔。此图绘于缸外壁，偏于陶缸一侧，约占陶缸面积的一半，画面高37厘米，宽44厘米。

画幅内主要有三个图像，分为两组：鹳衔鱼、石斧。左为一只白鹳，短尾长腿大圆眼，长喙粗颈，衔有一鱼。鱼头向上，无鳞片，鱼身僵直，小眼。画右为一石斧，圆弧刃，中间有一穿孔，系有柄，柄上绘有一斜十字叉，下端有网格纹，似表示木柄上缠有麻布片或细绳。图像的表现手法为平涂结合勾线的方式，鸟、鱼和斧均为白色，鱼和斧以粗线条勾勒轮廓线，鹳的眼亦为粗线勾画。

图像几乎没有考虑如何与器物相结合（这正是其他彩陶纹饰所遵守的原则），而是当做一幅绘画处理，几乎是借陶缸表面作画，所以绘画性很强。造型简练概括，风格朴实粗壮，鹳的神态天真而有力，体现了原始绘画的稚拙之美。这种以线条为主要造型手段的绘画方式，正是以后数千年中国画发展的主流形式，是中国绘画形式上的一个主要特点。

2．《人物御龙图》和《人物龙凤图》

【解读】又称《人物驭龙图》，出土于湖南长沙子弹库，是战国时期的作品。巨大的龙体占据了画面一半以上的空间，奋步疾行的姿态极为生动，大有冲出画面之势。男子的身躯略微后仰，意态若闲庭信步，从容自适，盖住了双足的宽大衣裙更加深了这种感觉。

人物的衣襟与龙身隔得很开，只有绷紧的缰绳与巨龙相连，画面上方的画盖、人物颌下的系带都随风飘荡烘托出主人公凌虚遨游的快感。

巨龙尾端单足傲立引颈长唳的鹤，与人物的悠然自得相呼应，也更衬托出巨龙腾飞的力度与紧张感。龙的形象被设计成舟形，其下有云纹状物体承托，仿佛主人公又是在天河中遨游一样。这种空间交错的意象使全图神秘奇幻的色彩更加浓郁。

《人物龙凤图》出土于长沙陈家大山，也是战国时的作品。着宽袖长袍的女主人公向左侧身而立，曳地的衣裙宛若轻柔翻卷的花瓣托起人物冉冉上升，凤鸟华丽的羽尾翻到鸟首的上方，使得凤鸟的形象格外意气风发。这是迄今为止所见最早的独立的主题性绘画作品。

这两幅画都绘在白色的丝帛上，构思与造型风格十分接近。一般认为它们的性质属于文献记载中的“铭旌”，将它们放在墓室中是为了达到“引魂升天”的目的。两幅帛画人物形象准确生动的写实描绘，反映了这时人物肖像画的新水平。

它们都兼用了写实和夸张变形的手法，冠饰发髻，衣裙佩剑，华盖流苏皆如实模拟，而龙凤则带有明显的传统纹样蜕变而来的痕迹。这充分说明这时应该是中国绘画由商周以来形成的，主要依据想象进行描绘的传统向主要依据现实描绘的新的写实作风蜕变的过渡阶段。两件作品均以墨线勾勒为主，仅在局部施彩。从《人物驭龙图》看施彩的手法除了平涂以外已经采用了渲染的技法。

战国帛画向我们透露出的另一个重要信息是，中国传统绘画以线条为主要造型手段的艺术特征此时已经形成，线条的运用也已达到了相当高的水平，它不只能准确表现对象的外形而且还能体现出对象的质感，同时这些圆转流畅、飘逸潇洒的墨线本身已具有了极浓的形式意味。一般认为，魏晋时期以顾恺之为代表的新的人物画风格正是这种风格的继承和发展。

3．顾恺之与《女史箴图》《洛神赋图》

【解读】顾恺之（约346—407），字长康，小字虎头，东晋时人，出身世族家庭。少年时就以各方面的艺术才能闻名，并为上层人士所器重。他是个典型的士大夫专业画家，并有“三绝（画绝、才绝、痴绝）”之称。顾善画宗教人物，名士肖像及山水花鸟，有些画作也取材于文学作品，如《洛神赋图》等，在题材上突破了自汉以来绘画多反映礼教内容的传统。

顾突出的艺术成就是强调和追求刻画人物的精神气质，提出“以形写神”。他认为画“手挥五弦易”，画“目送归鸿难”，意识到眼睛的传神效果。除此以外顾还注意到典型环境对人物性格的烘托作用；他的山水画则有道教意味，手法有了阴影和倒影的表现。顾还有绘画理论著作问世，比如《论画》《魏晋胜流画赞》《洛神赋图》等。

《女史箴图》是描写古代宫廷妇女的节义行为，标榜封建“女德”的作品。画卷的主题思想有说教的性质。但是画家根据主题的要求，依据自己熟悉的贵族妇女的形象，成功地表现了画面中各种人物的身份、性格和相互关系，概括了贵族家庭生活的一些细节。

整个构图，按题材的不同而分为九段，每一段都有其相对的独立性，但又用题款及人物服饰的处理等手法使段与段之间有一种内在的联系，使画面形成散而不乱、起伏有致、疏密适当的有机整体。人物造型动态自然，表情变化微妙，春蚕吐丝般的线描富有韵律之美，体现了中古艺术的秀雅和高贵。

《洛神赋图》是根据曹植的《洛神赋》而创作的。它采用连环画的形式，通过人物情感及动态的描绘，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和思恋，具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。在此处展示的后人摹本中，洛神凌波飘飘含情脉脉，生动传神。

画面气氛则悱恻缠绵。这正是曹植赋中“悦其淑美兮心振荡”的境界。画卷分为三部分：一、惊艳；二、陈情；三、偕逝。整个画面人物个性鲜明，顾盼生姿。在不同的时空中，人物自然地交替、重叠、变换、疏密安排相宜。作为背景的山川景物，其描绘巧妙地推进着情节的发展。而山石无皴、松干无鳞、人大于山的画法，则体现出早期山水画的特点。

4．杨子华的《北齐校书图》

【解读】杨子华为北齐的宫廷画家，长于鞍马人物。齐武帝在位时很受推崇，时称“画圣”。《历代名画记》中曰：“世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外人画。”其作品多为反映贵族生活的题材内容，文献著录他的作品有《北齐贵戚游苑图》《宫苑人物》屏风、《邺中百战图》等。

传为宋临杨子华《北齐校书图》是我们今天唯一能见到所谓的杨氏的卷轴画。此物早已流往国外，现藏美国波士顿博物馆。主题内容描绘北齐天保七年（556）文宣帝高洋命攀逊诸人刊定五经诸史的故事。画中人物的面孔都呈鹅蛋形，此类风貌在早期作品中尚属少见。北齐娄叡墓的壁画其风貌与《校书图》相合，从而证实藏于波士顿艺术博物馆的《校书图》尽管是宋人所摹，必有原本为依据，弥足珍重。

5．展子虔《游春图》

【解读】展子虔（约531—604年前后），渤海人，历经北齐、北周，后又入隋为官。他对人物、山水、界画和车马无不精湛，尤长人物山水。

《游春图》现藏于故宫博物院，被认为是展的传世作品，也是仅存的早期卷轴水画。《游春图》用青绿色着重画贵族春游情景。用笔细劲有力，设色秾丽鲜明。图中山水“空勾无皴”，施以青绿重色，局部用金线勾勒，桃红柳绿，青山白云阳光和煦，给人以辉煌明丽之感。近景树木画法已非“伸臂布指”，渐趋写实，远山以花青作苔点，已开点苔先声。

不过，苔点的形式并没有符号化，甚至很像小树丛。人马虽小如豆，而一丝不苟，形态宛然。山水树木与人马的比例也较六朝时期合理了。画面的空间感加强了。它已不是作为背景的山水而是独幅的青绿山水了。这作品虽较隋代壁画中的山水显得成熟，但确实反映了早期独立山水画的风格面貌，与记载相符。

6．阎立本《步辇图》

【解读】阎立本（？—673），雍州万年（今陕西西安）人，唐初著名画家。善画人物、车马、台阁、肖像，尤长于重大题材的历史人物画与肖像画，有“右相驰誉丹青”之称（阎曾任右相与中书令）。流传作品有：《步辇图》《历代帝王图》《职贡图》与《萧翼赚兰亭图》等。

《步辇图》描绘的是贞观十五年吐蕃王松赞干布的使者禄东赞来迎娶文成公主时，受到唐太宗接见的情景。这幅宋摹本画面右侧的太宗在宫女的簇拥下雍容大度，庄重威严，左侧三人为礼官、禄东赞和译员。作者采用对比手法，有重点、有分寸地刻画了不同身份的人物形象，其线描准确流畅，色彩搭配富于韵律感，技法相当成熟。

7．吴道子的《送子天王图》

【解读】吴道子（约686—760前后），又名道玄，河南阳翟（今河南禹县）人。少孤贫，曾从张旭、贺知章学习书法，未成而罢；改习绘画，年未二十，已有成就。他是盛唐的杰出画家。吴道子擅画佛教人物、山水。

远师张僧繇，近师太宗时的宗教画家张孝师，并把传统中原画与西域画风融而为一，自成面貌。平生曾画壁三百余堵。他的绘画，形象生动而富于感染力。其人物有“八面生意活动”，“虬须云鬓，数天飞动，毛根出肉，力健有馀。”“天衣飞扬，满壁飞动”，设色服从于形象的塑造，

“朱粉厚薄皆见骨高下，而肉陷起处”，还创造了一种淡着色法，“其傅采于焦墨痕中略施微染”，被称为吴装。吴道子已无真迹流传，作为他作品的摹本《送子天王画》《搜山图》《观音图》可以帮助我们了解他的艺术风格。

《送子天王图》是描写释伽牟尼降生为净饭王子的故事。在吴道子的笔下，画面上的一切都已被民族化、世俗化了。全图围绕一个婴儿的降生，将圣主的威严和神仙的谦和、天女的安详和金刚的暴烈、送子天神的风风火火与接子皇帝的庄重慢步进行了对比，使天上与人间、动与静、缓与速和谐地统一在一起，展现出一幅令人眩目惊心的画卷。

在艺术手法上画作以白描为主稍施淡彩，线形两头细中间粗，遒劲顿挫，富于运动感。此为宋人摹本。

8．黄筌《写生珍禽图》

【解读】黄筌（903—965），字要叔，四川成都人。因才能出众，技艺超群，极得统治者赏识，仕途一帆风顺，先后在西蜀、北宋皇家画院任职近50年。其画作题材多为宫中奇花异草，珍禽异兽。技法主要是勾勒填色，其花鸟形象造型准确，形态逼真，刻画细腻入微，并富于装饰性。黄筌富丽工巧的画风，与宫廷豪华富丽的格调相吻合，故而他的作品在当时的宫廷花鸟画中占统治地位，是画院正统派的典范。其传世作品有《写生珍禽图》。

中国传统绘画中的写实风格，以五代两宋时最为精工，这幅《写生珍禽图》可以说是花鸟写生的力作。它是黄筌为儿子描摹用的范画，描绘了禽鸟、昆虫等动物共24只。全画没有整体布局，动物大小间杂无联系，但色彩雅致，作风严谨，造型准确。其形象精细逼真，无论是羽毛、鳞甲还是翅翼，其组织结构都画得准确、工整、细腻、丝毫不苟，且质感都极强，动物神态活灵活现，富有情趣，耐人寻味，表现出黄筌深厚的写实功底。

9．张择端《清明上河图》

【解读】张择端（1085—1145），东武（今山东诸城）人，工于画宫室，尤擅舟车、酒肆、桥梁、街衢、城郭，自成一家。所作《清明上河图》是一幅具有重要历史价值和艺术价值的风俗画长卷。作者以汴河为典型环境，用大量笔墨，描绘了当时各阶层数以百计的工作者的各种活动。他们中有做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，走江湖看相算命的先生，以及驾车、挑担、抬轿、划船、拉纤等劳动者形象和他们紧张繁忙的工作情景。他们与官宦富人的无所事事、悠然游逛，形成了鲜明强烈的对比。全图规模宏大，结构严谨，引人入胜，人物和景物的虚实、疏密、动静具有鲜明节奏。复杂的构思和全面精湛的技法，充分显示了作者非凡的艺术才能。

10．王冕《墨梅》（图见课本）

【解读】王冕（？—1359），浙江诸暨人。所画梅花，劲健有力，花朵极繁，生机勃露，富有朝气。其代表作《墨梅》以浓墨表现老梅枝干，以淡墨点染花瓣，以细劲挺拔的笔法画须蕊，表现了梅花耐寒、高洁的品质。

11．徐渭《黄甲图》《墨葡萄图》

【解读】徐渭（1521—1593），字文长，绍兴人，出身名门望族。幼时父母先后去世，陷入孤贫境遇。虽生性聪敏，博览群书，但多次入试皆落第。中年做过幕僚，后因受严嵩一案影响而一度精神失常，误杀继妻而入狱七年。晚年靠写字卖画度日。在绘画上，徐以写意花卉为主题，常在作品中借题发挥，抒发胸中的愤懑和块垒。其笔下花卉，都具有思想深刻的喻意性和表现性。他“不求形似求生韵”，情胜于景、意胜于形，运笔纵恣、淋漓酣畅，使生动的笔墨韵味与内在思想情感合而为一，传世作品有《墨葡萄图》《黄甲图》《牡丹蕉石图》等。

京剧的出现

1．元杂剧的繁荣

〔材料一〕内而京师、外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之，院本率不过谑浪调笑，“杂剧”则不然……又非唐之传奇，宋之戏文，金之院本所可同曰语矣。

──夏伯和《青楼集》

〔材料二〕据《青楼集》及其他零星资料统计，元代有姓名可考的杂剧演员约有八十来人，他们多是职业演员。

〔材料三〕据《录鬼簿》《录鬼簿续编》及《太和正音谱》等书记载，元代有名字可考的杂剧作家就有九十余人，作品均有五百余种，其中优秀作家、作品所占比重较大。

──李春祥《元杂剧史稿》

【解读】《青楼集》是中国古代第一部比较系统地记录戏曲演员艺术活动的著作，作者是元代的夏伯和。它记载了元代女戏曲演员一百多人的生活片段，还涉及到当时的男演员三十多人，提到五十多个戏曲作家、散曲作家、诗人事迹。它是研究我国元代戏曲史，特别是元代演员艺术活动的一部重要著作。

材料一描述了当时从事杂剧艺术的女演员，在大小勾栏卖艺谋生的情况，反映了元代杂剧的兴盛。

三则材料分别从演出盛况、演员人数、剧作家人数、作品数几个方面反映了元杂剧的兴盛。

2．元代戏曲繁荣的实物资料

〔材料一〕元代戏曲壁画（见下图）

【解读】水神庙是祭祀霍泉神的风俗性祭祀庙宇，包括山门（元代戏台）、仪门、明应王殿等建筑。是全国重点文物保护单位广胜寺内重要建筑。明应王殿始建于唐大历十四年（779年）。金泰和间（1201—1204）补修正殿。金末毁于战争，元至元二十年重建。延祐六年再次重建，迄于现在。

现存壁画为延祐六年重建后，经六年，于泰定元年绘毕。在水神明应王殿内四壁绘有近两百平米的元代壁画，尤以南壁东侧一幅戏剧壁画著称于世，这幅著名的元代戏曲壁画是目前全国唯一保存的大型元代戏剧壁画。画上横额正楷书写“尧都见爱。大行散乐忠都秀在此作场。泰定元年四月日”。这幅画宽311厘米，高411厘米，连带画上端题记共高524厘米。这幅壁画共绘演员和场面人员十一个人，其中四个女的七个男的。

这幅壁画产生于14世纪的30年代，这个时期是元杂剧蓬勃发展的时代，它表现了元代平阳地区杂剧艺术的演出形态。

〔材料二〕元代舞台前的石柱残石（见右图）

【解读】

山西省万荣县孤山风伯雨师庙，原有一座元代舞台。庙在抗战期间拆毁，唯有元代舞台前面的两根石柱尚存。柱为小八角形，高3．4米，下宽33厘米，上宽27厘米。柱的顶部刻有“尧都大行散乐人张德好在此作场,大德五年(1301)三月清明,施钱十贯。”

石柱上还有元代挪移舞台的记载：“盖闻风伯雨师之殿……展修庙庭，抽梁换柱，移挪舞厅，剏建缠腰……峕大德五年夹钟辛未朔,蓂生十有二叶谨志。”这个挪移的舞台，从石柱刻文看，其创建当在元大德以前。从该庙元至大二年（1309）石碑的碑阴刻字：“重修舞亭都维那头李张德顺”的记载看，此舞台经挪移后，时隔八年才又重修的。

石柱现已残损。残石原藏中国戏曲研究院，现藏于文化部文学艺术研究戏曲研究所。

3．明代南戏《瑟琶记》

〔材料一〕明太祖朱元璋评高明的南戏《瑟琶记》“《五经》《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《瑟琶记》，如山珍海错，富贵家不可无。”

──徐渭《南词叙录》

〔材料二〕用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小技，进而与古法部相争，卓乎不可及矣。

──徐渭《南词叙录》

〔材料三〕则成（诚）所以冠绝诸剧者，不惟其琢句之工，使事之美而已。其体贴人情，委曲必尽，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳。

──王世贞《曲藻》

【解读】《南词叙录》是明代杰出文学家和艺术家徐渭早年写的戏曲论著。它是我国戏曲史上第一部研究南戏的著作。它通过著录的大量南戏剧目和对南戏源流及发展情况的介绍，不仅说明了南戏与北杂剧并列毫无愧色，而且在戏曲史上有着开创之功。

《曲藻》明代戏曲理论著作，明代文学家王世贞撰。此书系从王世贞《艺苑卮言》中析出论曲的部分而成，计42条。在明代的著作中，它属于较早地以散论的形式集中论述戏曲的，后人论曲者常常援引此书。

南戏是与北曲杂剧相对而言，是南曲戏文的简称。宋元时期，士人纷纷南下，把北方的杂剧艺术带到浙江、福建、广东等东南沿海地区，与当地民间小戏或说唱曲艺结合便产生了南戏。南戏主要流行于东南沿海的温州，又称温州杂剧。

由于语音与音乐的地域特质，南曲的演唱风格清柔婉转，与北曲的高亢激昂构成鲜明反差。元末文人高明的《瑟琵记》是南戏第一部最成功的文人作品，把宋元南戏推向了艺术的高峰，被历代曲论家誉为“神品”或“绝唱”。

材料一的这段评论是高明死后，朱元璋读了他所作的《瑟琶记》作的论断。朱元璋这种有意识的提倡使《瑟琶记》在明初大为流行，成为明代传奇的初祖。究其原因，主要是其“教忠教孝”的主题内容，与明代以“八股文”取士的本旨是相符的。

材料二中徐渭认为《瑟琶记》明显超越了民间文艺的范畴，提炼铸就了纯熟的艺术语言，总体来看它的曲白以本色自然为主，而兼有清丽的含蕴之美。

材料三认为《瑟琶记》所写多为日常家庭生活，作者注意以情动人，以理服人，多用逼真、细腻之笔，对人物的情态心理做恰切透辟的描摹。

4．昆曲新创

〔材料一〕野塘，河北人，以罪发苏州太仓卫，素工弦索。……昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工，一日至太仓闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅五十余，有一女亦善歌，诸贵人争求之，不许，至是竟以委野塘。又说：野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索章节，使之南音相近，并改三弦式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名日弦子。

──宋直方《琐闻录》

〔材料二〕良辅自谓勿如户候过云适，每有得必往资考，过称善，乃行，不，即反复数交勿厌。

──张大复《梅花草堂笔谈》

【解读】《梅花草堂笔谈》是清初戏曲作家张大复一部记录昆山逸闻的笔记杂著，其中涉及到不少昆山曲家，艺人的见闻如梁辰鱼、魏良辅等都是较珍贵的戏曲史料，尤其对于考察昆腔的发展更具价值。

材料一选自明人宋直方的《琐闻录》，它记叙了这样一件事：当时有一位善唱北曲的张野塘，因为犯罪发配到太仓，魏良辅听张唱了三天的北曲，大为佩服，马上和他结识，还将女儿嫁给了他作妻。从此，张野塘不仅成了魏良辅革新昆山腔的重要帮手，还利用他精通乐器演奏和制作的本领，改进了乐器，以文木制作的弦之就是其改进的乐器之一。

材料二说明当时名噪苏州府的老曲师过云适是魏良辅经常请教的重要人物。后人大多认为魏良辅创新了昆山腔，但是如果没有大家的共同耕耘，没有前人创造的艺术成就，就不可能出现风靡明清剧坛两百年的昆曲。

昆山腔的改革是许多音乐家和歌唱家集体努力的结果，而魏良辅是这个集体的核心创始人和集大成者。

5．梁辰鱼创作《浣纱记》

〔材料一〕昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆腔者，但良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜欢之。

──《渔矶漫钞·昆曲》

〔材料二〕梁伯龙风流自赏，修髯美姿容，身长八尺，为一时词家所宗，艳歌清引，传播戚里间，白金文绮，异香名马，奇伎淫巧之赠，络绎于途，歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。

──徐石麟《蜗亭杂订》

【解读】徐石麟是清初戏曲家，《蜗亭杂订》是其幸存的十余种传世著作之一，对研究古典戏曲有参考价值。

材料一中说到魏良辅改革昆腔是昆曲的始祖，梁伯龙继承魏良辅的成就，把新的昆山腔应用于传奇形式，写出了《浣纱记》，使清唱的“新声”发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种。

材料二反映的是《浣纱记》上演后在社会上的传唱情况，从中可以看出歌坛对梁氏的崇拜。事实确实如此，昆山腔产生了明代的戏剧，随即转入一种“竟奏雅音”的局面，不但《浣纱记》到处演唱，便是其他杂剧传奇也都换上了昆山腔的排场。

到了万历中叶已从吴中扩大到江浙等地。万历末年，更达到了“四方歌曲心宗吴门”的地步，昆山腔传入北京，获得了统治者和文人士大夫们的宠爱，迅速取代了当时活跃在北京的弋阳腔，赢得了“官腔”的称号，成为明末第一声腔和全国性的大剧种。

6．清代地方戏的兴盛

〔材料一〕甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。

──刘廷玑《在园杂志》

〔材料二〕郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。

天既炎暴，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈潭故事，多不出花部所演。

──焦循《花部农潭》

〔材料三〕兖州阳谷县……一日社会，登台演戏。

──王士祯《香祖笔记》

〔材料四〕枫泾镇为江浙连界，商贾丛积。每上巳赛神最盛。筑高台，邀梨园数部，歌舞达旦。

──董含《蓴乡赘笔》

【解读】《在园杂志》是清刘廷玑根据康熙年间参加治理黄河时收集之见闻而记录成书。其内容丰富，包罗万象，知识性很强，有关戏曲之述评甚多，是研究清代戏曲的重要史料。

材料一反映出许多民间地方剧种在清代开始兴起。

《花部农潭》是清乾嘉时著名学者焦循所著，他爱好戏曲，十分赞赏花部剧目。《花部农潭》是他在柳荫豆棚之下和农民谈花部剧目的札记，虽然篇幅不长，但却是戏曲史上重要的论著，它是我们今天研究早期地方戏剧目的一部重要著作。

从材料二中可见，“乱弹”诸腔（即新兴的地方戏）最受“农叟渔夫喜爱”，这正是“乱弹”诸腔兴盛的群众基础，农村演戏能够如此繁盛，是因为康熙以来农业经济得到恢复发展，以及商品经济有着较高发展所造成的。

材料三、四出自清文人的笔记，是他们耳闻目见的记录。从中可以想见当时各地乡村，城镇逢年过节，迎神赛会时，闹社火演戏的情形。人们观看“村戏”的活动，已经成为广大人民群众精神生活所不可缺少的组成部分。

7．扬州戏曲演出

郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班。戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏。此又土班之甚者也。若郡城演唱皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之褥祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二黄调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。

──李斗《扬州画舫录》

【解读】《扬州画舫录》是清人李斗花了三十年写成的著作。书中根据目见耳闻，详细记载了扬州一带的园亭奇观、风土人物等情况，书中保存了很多地方戏曲史料，是研究清代地方戏曲的重要资料之一。

从这段材料中，可以看出扬州的戏曲活动逐渐繁盛起来的过程。起先只流行本地乱弹与昆腔，以后外地的许多剧种、戏班就从四面八方涌向扬州，起先只活动于四郊，以后逐渐往城市里集中；这样，也就由季节性的演出逐渐发展成为常年性的演出，以致形成了一时的盛况。

扬州地处运河与长江这两条水路的交叉点，是当时南方的商业与交通的中心城市。扬州戏曲演出活动的繁盛，一方面是由于它的商业经济发达，一方面也与乾隆下江南有关。

8．关于地方戏的评价

梨园共尚吴音。花部者，其曲文俚质，共为乱弹者也。乃余独好立。盖吴者繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然，不知所谓。其《瑟琶》《杀狗》《邯郸梦》《一棒雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之所动荡……

──焦循《花部农潭》序言

【解读】在本史料中，焦循从思想内容、文词、音乐这几方面对地方戏曲给予了充分的评价，认为它富于斗争精神，通俗易解，风格上强烈泼辣。相反地，对于一向掌握在文人士大夫手中的昆腔，焦循也充分估计到它的优点“其曲极谐于律”，并且也肯定了它一部分具有进步思想倾向的优秀剧目，

但也指出了它的根本弱点，即内容上偏重于儿女情长的一面，而在艺术上又过于深奥难于理解。其实，地方戏的兴起与迅速发展并不是偶然的。因为它从思想内容到表现形式上以至艺术风格，都表现了一种新的美学趋向，反映了人民群众的思想、感情、意志、愿望，所以成为人民精神生活中不可缺少的部分，得到他们的肯定和支持。

9．皇宫的戏曲演出

〔材料一〕大内夏日演戏，多在南海之纯一斋。四面环水，满植莲花，凉爽宜人，芬芳扑鼻，所谓“水殿风来暗香满”。故又名“水座”。

──曹心泉《前清内廷演戏回忆录》

〔材料二〕内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄，及诸装具，皆世所未有，余尝于热河宫见上。上（按弘历）秋狩至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏。至十五日止。所演戏率用《西游记》《封神榜》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。

戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼赤化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。……

──赵翼《檐曝杂记》卷一《大戏》

【解读】曹心泉是清末民初著名的戏曲音乐家，精通多种民族乐器，如笛、月琴、古琴等。尤擅昆曲，并能记谱作曲，晚年曾应邀在富连城、中华戏曲专科学校教授昆曲，在梨园界有很高的声望。他的回忆录在一定程度上真实反映了清代戏曲的情况。

在清代，皇宫和行宫苑囿中的戏台非常之多，有建于庭院中的，有建于水池中的，有建于室内的，有多种临时搭设的。本材料提到的戏台建于康熙年间。这些戏台，都是为演出宫中特制的大戏、节戏而设的。

赵翼于清乾隆二十一年选入军机处曾两度扈从乾隆帝至塞北秋猎，所记皆为当时亲见。宫廷大戏演出的形式与气魄，由此可见一斑。

10．京剧的形成

〔材料一〕京剧，这个名字最早出现在二十世纪初叶的上海报《申报》上，之所以叫京剧，是出于各地观众对于她出自北京的称谓，充分体现了她鲜明的地域特征。

〔材料二〕1790年高朗亭率领三庆徽班进京，为乾隆皇帝八十诞辰祝寿演出，为北京观众所赞赏，就留在北京。不久，四喜、春台和和春三个徽班也陆续来到北京，这就是十八世纪末叶有名的“四大徽班”进京。

〔材料三〕道光八年以后，以演唱革新后的西皮调而著称的湖北艺人王洪贵和李六等人进京，加入了徽班，与徽班演员同台演出，形成了“徽汉合流”的局面。

〔材料四〕1845年前后，在进京的湖北演员余三胜、潭志道等人的努力下，西皮和二簧终于交融在一起，皮簧戏正式形成，京剧终于诞生了。最早的京剧就从西皮和二簧中各取一字，称为皮簧戏。

──彭飞《中国的戏剧》

【解读】从以上史料中我们可以看出京剧的形成主要在于徽班不墨守成规，善于学习吸收他人之长，它的主要演员程长庚等能广泛学习各剧种长处，在熔徽调、汉调和昆腔等各种腔调于一炉上成绩卓著。因此，徽班不仅在北京站住了脚，继续向前发展，而且后来居上，荣登“国剧”的宝座，与国医（中医）、国画并列为中国的三大“国粹”，红遍大江南北，成为一个全国性的剧种，后来还走向世界，受到外国朋友的喜爱。

11．同光名伶十三绝（图见课本）

【解读】清代画家沈蓉甫先生，根据同治、光绪年间深受广大观众欢迎的十三位技艺精湛的演员，绘制了一幅彩色戏装人物像，名为“同光名伶十三绝”。

从画像上我们可以看到，每个人物的神情面貌都画得十分准确逼真。而且从化妆、服装、头饰、髯口等色彩造型上，完全可以辨认出每个人所扮演的角色。它确实是我们研究京剧艺术发展历史的珍贵资料。

这十三位著名演员所扮演的角色是：

前排从左至右──

一、张胜奎，老生，《一捧雪》中扮演莫成。

二、刘赶三，丑，《探亲家》中扮演乡婆。

三、程长庚，老生，《群英会》中扮演鲁肃。

四、时小福，旦，《桑园会》中扮演罗敷女。

五、卢胜奎，老生，《战北原》中扮演诸葛亮。

六、谭鑫培，武生，《恶虎村》中扮演黄天霸。

后排从左至右──

七、郝兰田，老旦，《行路训子》中扮演康氏。

八、梅巧玲，旦，《雁门关》中扮演萧太后。

九、余紫云，旦，《彩楼配》中扮演王宝钏。

十、徐小香，小生，《群英会》中扮演周瑜。

十一、杨鸣玉，丑，《思志诚》中扮演闵天亮。

十二、朱莲芬，旦，《琴挑》中扮演陈妙常。

十三、杨月楼，老生，《四郎探母》中扮演杨延辉。

以上这十三位著名演员，除杨鸣玉和朱莲芬以演昆曲为主外，其他十一位都是京剧的表演名家。他们的艺术造诣很深，可以说是当时各种不同角色的代表人物；在不同程度上对京剧的创造和发展作出了贡献，因而也是京剧艺术的奠基者和创始人。

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