歷史感、現實感的匱乏和經驗的同質化，成為新一代作家面臨的普遍質疑
不拘泥於“十”或者“五”年劃分出一個代際，我更願意把改革開放前後出生和成長的數代人稱為改革開放時代的兒女們。如果考慮到學校教育對一個人精神上成人的意義，我們可以把生於1970年以後的都放在這個群體裡看，因為差不多是從改革開放元年，1970年出生的孩子開始進入學校念小學。
從1920年代出生的汪曾祺、林斤瀾、高曉聲、陸文夫等到1960年代中後期出生的格非、遲子建、畢飛宇、麥家、東西、艾偉等，即便不溢出他們的生理年齡，他們書寫改革開放時代都有“改革開放之前”被帶入進來，無論是《李順大造屋》《美食家》，還是《生死疲勞》《秦腔》《空山》《繁花》《活著》《兄弟》《平原》《春盡江南》《越野賽跑》等等，莫不如此。對他們而言，“改革開放之前”和改革開放時代同在一個綿延的歷史邏輯之上。而之後的一代年輕作家則不同，如果也要像前輩們建立過去和現在的歷史邏輯，則是回溯式的，弋舟的《隨園》、徐則臣的《北上》、葛亮的《朱雀》《北鳶》、笛安的“龍城三部曲”、孫頻的《松林夜宴圖》、張悅然的《繭》、默音的《甲馬》……這些小說都涉及到在家族世系或者中國現當代史之上識別“我是誰？”
2019年，《中華文學選刊》向活躍於文學期刊、網絡社區及類型文學領域的117位1985年及以後出生的青年作家發去調查問卷，提出了10組問題。其中問題八：“是否認同歷史感、現實感的匱乏與經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？你認為自己擁有獨特的個人經驗嗎？”1985年和1970年，中間隔了15年。提問者和回答者想象的“歷史感”似乎都理所當然的是“卻顧所來徑”，即年輕作家能不能寫超出他們生命長度和經驗的“過去”。而且，按照我的揣測，問題的設計者可能還預設了對年輕作家不寫“過去”的質疑和詰問。
但需要辨析的是，所謂的“歷史”既可能是“過去”，也有可能是同時代的歷史邏輯和肌理。因此，寫當代也有可能就是寫歷史。
至於現實感的匱乏，則可能涉及我們如何看待現實？如何計量輕與重？單單說年輕作家不寫“現實”顯然不符合“現實”。“匱乏”一定意義是參考了文學史和審美慣例，我注意到批評家經常會指責越是年輕的作家們越沉溺於小確幸、小憂傷。我們的文學傳統，計量一個作家書寫現實的重量所取的單位可能是各種所謂的“大”，而且在過去和現在對比上，也習慣強調現在和民族記憶等量之“重”。一旦年輕作家的“現實感”不能在這兩個重量級上滿足想象，可能就會被詬病為“匱乏”和“同質化”。
和前輩作家們將當代作為過去迤邐而來的當代不同，年輕作家在當代寫當代
和前輩們相比，什麼是年輕作家理解的歷史和現實？班宇認為：“一個人的變革可以由外部催生出來，那些荒誕的景觀、動盪的時代，確實值得書寫，但也可以完全是個體精神上的，這種也很劇烈。卡佛、耶茨、厄普代克所身處的那個時代，看起來也沒什麼大的波動，但他們對人與人之間的關係做了深入挖掘。”這種個人化、內傾化和精神性的歷史和現實，孫頻定義為“共同的隱秘的傷痛感”。可以簡單地對照下，班宇、孫頻等最近小說中的“下崗”，和1990年代後期的“現實主義衝擊波”的“大廠小說”，或許就能理解年輕一代的文學觀。
從審美革新的角度，予歷史和現實個人化、內傾化和精神性，可以有效節制“時代”成為標籤。標籤化進入到文本的“時代”可以舉郭敬明的《小時代》做例子。或者說，郭敬明只是某個時段的文學症候。大都市的“時代”被標籤化，在郭敬明之前的衛慧、棉棉和安妮寶貝都曾經這樣去做，只是郭敬明更赤裸裸更無所不用其極而已。《小時代》把有可能的新興城市的洞見換成利益的精明，稜角粗糲的“時代”也被精心地打磨成“時代的貼片”。
並不都是《小時代》這樣的“時代的貼片”，近幾年青年作家的小說有一些把時間標誌得特別清楚，而且有的時間跟時代都對應得特別緊，比如路內的《霧行者》、周嘉寧的《基本美》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇《逍遙遊》、七堇年的《平生歡》、孫頻的《我看過草葉葳蕤》《鮫在水中央》、張玲玲的《嫉妒》，等等，這可能是一個值得關注的現象。為什麼他們普遍地不去曖昧時間？一批小說都有了類似的東西不是很偶然的現象，我們需要思考每一個具體的時間對作家的文本究竟意味著什麼？這裡面有些可能是小說技術層面的，涉及年輕一代作家對大時代大歷史之下小人物的日常生活史、命運史和精神史的處理，這可以說是中國當代文學1980年以來“新歷史”“新寫實”等文學遺產的迴響。但也許更重要的是，不只是這些時間確鑿的文本，包括所有他們對自己所處時代的觀察和表達，這些年輕作家似乎正在努力命名他們自己生焉在焉的同時代。進而，我們應該意識到，和前輩作家們將當代作為過去迤邐而來的當代不同，這些年輕作家在當代寫當代。
個人的小編年史和“微觀的精神事件”，如何獲得與稠人廣眾休慼與共的命運感
假如不拿既有文學尺度來丈量他們的寫作，需要文學批評和研究回應的是，這些年輕作家是否提供了屬於他們時代的新的審美經驗？而就像參與上述問卷的小說家遠子所說：“當然也有很多人在寫所謂的現實主義作品，網絡上、文學期刊上有大量這樣的作品。但這種萬無一失的現實主義其實是完全與現實脫節的主義。比如，他們所寫的農村，其實是由一代人共同構建出來的‘文學場景’，而老一輩作家和他們帶出來的徒弟還在這上面苦心經營；再比如，他們已經有了一套農民該怎麼說話，工人該想些什麼，官員該怎麼做事的標準。你不這樣寫，就是不夠‘現實’，‘不接地氣’。就是說他們所秉持的‘現實主義’原則，恰恰是導致現實感匱乏的根源。”當年輕作家仿照前輩作家將他們的同時代作為改革開放前那個“過去”的附屬物，而且如果那些“過去”不是建基於深入的田野調查和文獻功夫的文學轉化，僅僅是遠子所說的這種拙劣的復刻，文學史譜系、審美的慣例和套式反而更有可能滋生“匱乏”和“同質化”。
為什麼改革開放時代的年輕作家書寫的與他們生命等長的同時代不可以是他們所理解的“大時代”？我們姑且也回望下“在當代”寫當代，而不是把當代作為過去歷史的附屬物，一直是中國現代文學的重要傳統。迷信歷史感的豐盈只能存在於物理時間的過去，這應該是近二三十年的事，但即使是史詩性的長篇小說，中國現代文學優先消化的幾乎是同時代的“當代”。
我曾經給朱婧的短篇小說集《譬若簷滴》寫過一個評點，說她從早期的《連生》《消失的光年》到《安第斯山的青蛙》再到最近的《水中的奧菲利亞》《那隻狗它要去安徽》等，是一部1980年代出生人從大學生活到為人妻為人母，從清白純粹的理想到細小瑣碎的現實，從整一到裂碎的小編年史，一以貫之地將微小的日常生活發展成反思性與個人和時代關聯的“微觀的精神事件”。因此，所謂“歷史感”不應該絕對化地理解為線性的過去和現在的關係邏輯之上的。即使不去擬想他們未曾經歷的過去，年輕作家所建構的他們同時代的歷史邏輯也當然可以獲得豐盈的“歷史感”。比如魏微從《大老鄭的女人》到《沿河村紀事》、徐則臣從“北漂”“花街”系列到《耶路撒冷》《北上》、魯敏從“東壩”系列到《九種憂傷》《荷爾蒙夜談》、梁鴻從《中國在梁莊》《出梁莊記》到《梁光正的光》《四象》、付秀瑩從《陌上》到《他鄉》、雙雪濤從《翅鬼》到《平原上的摩西》《獵人》、周嘉寧從《荒蕪城》《密林中》到《基本美》、張怡微從《家族實驗》到《細民盛宴》……如果我們研究者願意細細考察，他們每一個人都是人和時代遭逢的悲欣交集的小編年史。
改革開放時代的年輕作家如何消化和書寫他們的同時代——以文學之發現、發微同時代的歷史邏輯，發明並命名“改革開放時代”？個人的小編年史和“微觀的精神事件”如何獲得與稠人廣眾休慼與共的命運感？又如何不是孤立的存在，而是彼此激盪、沛然湧出時代的精神長河？令人遺憾的是，當下的文學貌似並不匱乏的現實感和歷史感，可能恰恰是喪失了想象和建構“過去”的興趣和能力。同時，“現在”或者“同時代”也散成碎片般浮光掠影的歷史和現實的一點所“感”。據此，我們有理由批評年輕作家放任自以為發達的“感”而敷衍的窮極無聊的“故事會”，他們真正匱乏理性反思、哲學思辨、時代文體創造以及“文學的國語”發明的能力。如此等等。一茬又一茬的年輕作家會不再年輕，“他們都老了嗎？”共識的經典又留有幾部？也正據此，我上面對年輕作家所做的辯護，或許恰恰成為辯無可辯護再難護的匱乏。
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