在中國書法史上，由篆書到隸書，稱為“隸變”，它不僅僅是書體的改變而是具有劃時代的意義，其意義就在書法之美從模擬象形到不受任何物象構架束縛的獨立自由的品格。它可以憑藉從篆書中繼承來的純形式質素和自身形式的合規律性，輝煌地走向富有創造性的新的歷史階段。從此由古文字時代走向今文字時代。
漢隸書《禮器碑》
因此，隸書對篆書來說，是一次徹底的變革，它是非篆書的今文系統的真正開端，也可以說，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖。隸書的這種抽象形式美，是一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾）的典型。從藝術形式的個講，隸書是一種一書簡化。
“簡化對整個藝術來說都是不可缺少的。沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來”（克萊夫·貝爾）
“簡化並不僅僅是去掉細節，還要把剩下的再現形式加以改造，使它具有意味”。
聯繫中國的文字、書法來思考，從隸書開始的今文書法，其“簡化”保留和改造了什麼樣的有意味的形式呢?對於書體的流變過程，人們如果反其道而行之——逆流而上來考察，那麼，就可追溯到這類抽象形式的具象本源。鄭杓在《衍極·書要篇》中就作過這種歷史還原性的論述：
“草本隸，隸本篆，篆出於籀，籀始於古文，皆體於自然，效法天地。”
在這一書體演變的倒行序列中，人們又可窺測和想見抽象形式中所積澱的“體於自然，效法天地”的具象意味。這種“體匿性存，無痕有味”的積澱，正是“有意味的形式”之所以特具魅力的奧秘。當然，這種“隱隱然其實有形”，只是一脈相承的內在的精神質素，而從形式上看，肥筆已變為瘦筆，圓轉已變為方折，“畫成其物”的線條已變為波磔等程式化的筆畫了。對於隸變以來書體中積澱著象形造型因子的奧秘，劉熙載《藝概·書概》一針見血指出：
“凡隸書中皆暗包篆體。”
隸書代表《天發神讖碑》
這是有獨見之明的。而本書反覆強調篆書的地位和作用，其主要目的之一，也正是為“有意味的形式”概念的提出作較為翔實的鋪墊。今文書法的“有意味的形式”對於篆書的“象形一造型”精神，既有潛在形態的保留，更有根本性質的改造。
縱觀歷史，在書法美流程的中下游，今文系統已佔絕對優勢，象形造型美已沉澱於河底，上面是由上游源頭傾瀉而來的生命洋溢的洪流，其中象形造型因子雖然有時浮現、泛起，或在篆書、篆刻的領域裡形成支流，但從總體上說，它們對這一階段的書法美的整體系統性質，是沒有決定意義的。
隸變，使得諸種書體的點畫“連貫起來”典型的是行書和草書，均已泯卻了一切具象的外觀痕跡，而發展為抽象線條。這種抽象的線條更具書寫性的，更易於情感的發揮，書寫者的心靈體驗付諸於書法藝術，是情感與形式的高度統一。
漢魏時期的鐘繇已經發出這種感慨，《筆法》)曰：筆跡者，界也；流美者，人也。
蔡邕《筆論》亦提出：書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之。
漢代隸書極盛，章草出，漢末草書登上書壇，從章草到小草繼而大草，書體在較大或極大程度上超越了篆書的象形造型質。書法美的寓情質逐漸升華，“情”、“性”、“懷抱”在書法創作中佔據了先導作用。
漢隸《乙瑛碑》
到了唐代，各種書體、各種書派爭妍鬥豔，書學理論也進入鼎盛階段，而寓情說已作為重要的美學觀點被大力鼓吹，其中孫過庭的“達其情性，形其哀樂”，“涉樂方笑，言哀已嘆”云云，把書法寓情說強調到了絕對化的程度，其實，書法對“情”的表現也有其限制，它特善於表現“般的情意”，卻難於表現喜怒哀樂一類“特殊的情意”，孫過庭所說的“涉樂方笑，言哀已嘆”，其實是文學和音樂的功能。當然，書法也能“表情”能“達其情性”，這種寬泛的提法還是可以的。但是為了避免偏頗，本書不採用美學、文藝學中流行的“表情”這個術語，而代之以“寓情”，以示書法是很難“形其哀樂”的，它只能寓含一般的情性。再說自唐以降，寓情說也還是歷代不衰。直至清末，劉熙載還把“因寄所託”，“取諸懷抱”作為“書旨”，這是他“書為心學”這一美學命題的論據。
