◆文 / 羅方舟
冬日裡的清晨，天色尚不大明，西湖上氤氳著迷濛的霧氣。越過西泠橋，沿湖而行，遠處山水皆是淺淡不一的墨色。長杆一撐，這水墨畫中便入了一葉扁舟。此處為孤山，是西泠印社所在的地方，亦是中國印文化所傳承的地方。
西泠印社
孤峙湖中，形如黛蹙。孤山以靜默的姿態立於西湖之中，百年流轉、物換星移，雖非世外桃源，卻將西泠印社圍護於這山水之間。故而，縱然家國顛簸動盪，西泠印社卻得以在這孤山之上，拓開一方印學之地。時至今日，已是白駒過隙，轉眼百餘個春秋。
西泠印社創建於清光緒三十年（1904年），由浙派篆刻家丁輔之、王福庵、吳隱、葉為銘四人創建，有“天下第一名社”的美譽。悠悠百年，西泠印社發展至今，已是海內外研究金石篆刻歷史最悠久、成就最高、影響最廣，並研究印學、書畫為主的藝術團體，其成立、建設與發展，於中國印文化而言，具有非同凡響的意義。
古韻悠遠的文化
印章，是屬於中國的古老符號。文人風雅，翰墨丹青，其間總歸少不了一個硃砂紅印。或是方正端肅，或是曲轉回環，或是任情隨化，皆在那一刻一印的方寸之間，所謂“約千言於數字，縮尋丈於半圭，不越徑寸之中，而盡乎碑版銘勳”。印章以其玲瓏精巧的印面沉積著中華千年的文化信息和審美意識，猶如一扇扇別具一格的小窗，在詩書之末，畫卷之餘，開啟賞閱者對悠遠文化的追溯。
中國印文化，廣義而言，“是指在中國的社會背景下，與印章、篆刻、印學有著密切關聯的藝術、歷史、學術、文化等因素的綜合表現”，其核心在於“印章文化”“篆刻藝術”和“印學研究”。
昌化雞血石對章
早於先秦之時，印章便已廣泛地為人所用，但那時的印章尚被稱作“璽”，也並非是騷人墨客玩弄的風雅之物，而是人們交際往來的信譽憑證，“以名以字，所以示信也”。除“示信”外，春秋戰國時期，各國主君還以“印”作為權力和身份的象徵授予臣下，即後來所稱之“官印”，臣子需佩帶印綬，以顯其身份地位。
戰國時天下七分，蘇秦以縱橫之法遊說六國，得任六國國相，同時也被授予六國相印。《戰國策•秦策一》中有所記載，曰：“於是乃摩燕烏集闕，見說趙王於華屋之下，抵掌而談。趙王大悅，封為武安君，受相印。”
而後，秦朝以和氏璧雕琢“天子璽”，並做出嚴格的規定——凡帝王印獨以“璽”名，獨以玉製，餘者百官庶民之印皆稱為“印”，以金、銀、銅等材質為之，更有“官印”“私印”之別。由此，便將印章與權力的關係緊緊綁定。秦末戰亂，亡國之君子嬰以“天子璽”獻予劉邦。漢末群雄逐鹿，袁術因得“傳國玉璽”而公然稱帝。歷代千秋，皆以“玉璽”作為皇權的不二象徵，印章的功用性和政治價值在最高統治者層面得到極致地展現。
印章的官用化雖在應用層面肯定其價值，但刻板固化的印章模式卻使印章拘泥於工具之流，其製作也多為工匠集體合作而成，而消磨了曲折篆刻的藝術特質。直至唐宋時期，詩、書、畫、樂等文學藝術形式繁花似錦般遍佈於明月清風、松間日下，浪漫自由的文藝氣息催使文人墨客對象徵其身份的“私印”做出藝術探索，印章的屬性便也由此逐漸從實用性轉向藝術性，由實用工具轉向藝術作品。
宋人米芾開啟了文人篆刻和印學的歷史。米芾，字元章，湖北襄陽人，是北宋著名的書法家、畫家、書畫理論家，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。米芾自稱擁有一百餘枚自用印章，不僅在書畫作品上，多用其印，還自篆印稿。其印章形跡於字畫真跡中，亦或《英光堂帖》《三希堂法帖》等法帖中，尚可窺察一二，如“楚國米芾”“米氏書印”等。米芾在其藝術實踐中，還對印章提出“印文須細，圈須與文等”等審美要求。如今視之，米芾的審美探索雖尚趨於近淺，但其對印章的實踐嘗試，卻實有篳路藍縷之功。
宋人米芾開啟了文人篆刻和印學的歷史。
這種實踐，隨著宋元時期“文人畫”的廣而興之——詩、書、畫、印的結合而得到了進一步普及。宋元文人於畫中落印，與前人不同。宋代以前的畫家，為了凸顯畫作內容，常把印章落於不顯眼處。而宋元文人落章，並非草草了之，而是立足於畫作內容和整體畫面效果，謹慎用印。此時的印章，便不再僅是一個“標識”，而被文人視為一種藝術的加工，既是個人性情風儀的彰顯，也是畫作整體審美風貌的提升，猶如畫龍點睛之筆。
沙孟海先生認為：“由實用的印章逐步變成美術作品,那是唐以後的事。再進一步而成為一種專門學術，即印學，亦稱篆刻學，更是近七、八百年的事。”文人治印、篆刻之風的日漸興盛，使“印文化”行至宋元而有明顯的變化，印章製作演變為篆刻創作，“印章史”和“篆刻史”由此而分界。印章即成了我們所普遍認知的，把玩於文人墨士手中以顯風雅之物。
宋有米芾等，元有趙孟俯、吾丘衍等，明有文彭、何震、蘇宣、朱簡等，清有丁敬、鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等……歲月變遷，隨著金石碑貼、古玩銅器等與篆刻頗具關聯的領域被文人拓展開來，印章篆刻亦隨之而發展繁榮，乃至極盛。至清代幹嘉以後，印章流派迭出，徽派、浙派、鄧派、趙派、吳派各具風采，印章風格的呈現也日驅多樣化。僅乾隆帝便制有印璽1800餘方，何況更具藝術活力的民間。
但盛極的背後，往往蘊藏著衰微，以文人為主體的印章篆刻發展至清末已然處於瓶頸之限，加之社會近代化的驅使，“印文化”在風雨飄搖的清末民初由“篆刻史”跨入了“印社史”，立於其間的分水嶺，便是西泠印社的建立。
脫離窠臼的社團
“文人結社”的傳統自古而來，所謂“君子以文會友”，其啟蒙發源甚至可追溯至魏晉南北朝時期。“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流急湍、映帶左右”，王羲之於《蘭亭集序》中記載了一眾名流高士於蘭亭，曲水流觴、臨流賦詩的雅集樂事。雖蘭亭之集僅為名人雅士之間的集會，不能稱之為“結社”，但其組織方式和集會內容卻奠定了後世“文人結社”的基本模式。如唐朝的香山九老會、宋朝的洛陽耆英會、元朝的月泉吟社皆是如此，定期或不定期地任擇一幽靜清雅之處，邀約好友，濁酒賦詩、談畫論道，以切磋技藝、寄情山水為要。
而西泠印社雖傳承了古代社團的雅集風韻，但在具體的組織形式和社團結構上卻脫離了古代社團“隨性而發”的特點，演變為近代意義上具有明確社旨、組織章程、社員公約的社團。社團模式的差異，決定了西泠印社不同於古代結社的立足起點及發展前景。
作為印學社團之伊始，西泠印社的建設經歷了漫長的籌備和積澱，其開端便極非尋常。始建於1904年的西泠印社，卻在1913年才迎來社團的第一任社長——吳昌碩大師。漫漫光陰十載，外界的世界已然地覆天翻——中國同盟會等革命社團相繼而起；黃花崗起義、武昌起義等革命運動槍聲未絕；清朝最後一任統治者愛新覺羅•溥儀於1912年被迫退位，封建統治王朝就此覆滅……沉淪在這烽火動盪的年歲裡，面對不可知的未來和命運，西泠印社的主要創始人丁輔之、王福庵、吳隱和葉為銘四人，卻能以十年為期，始終心如止水地致力於開山建社，堅韌、穩健地搭建起承載西泠印社這個學術團體的基礎物質條件。
1905年，建仰賢亭……1906年，河井仙郎慕名來訪，並於佛日撰《西泠印社記》……1910年，葉銘《廣印人傳》書成，與吳隱、汪厚昌兩篇，並銘於石圓桌……1911年，擴小盤谷，得印泉……1912年，建石交亭，建山川雨露圖書室，建寶印山房。
十年不立社，不僅是西泠印社空前絕後的駭世之舉，也使得西泠印社脫離前代四處遊離的社團活動模式，於每年春秋兩季召集社員共赴孤山南麓，以固定的社址和明確的規定使社團活動得到長期穩定的延續。無論山河如何動盪，西泠印社卻永遠靜臥於孤山之山，如家一般等待社員拾步而歸。
除社址的建設外，西泠印社還“制定了詳細的社約，對印社的宗旨、社員活動內容與活動方式、入社條件及程序、社員的權利和義務等都作了較為明確的規定”，上至印社“保存金石，研究印學”的創辦宗旨，下至社內一花一木不可輕易攀折，皆有明文規定，其公開、透明的管理模式與以往文人結社可謂大不相同。
這種公開、透明不僅展現於制度的建設，還體現於西泠印社對領導人的謹慎甄選上。西泠印社發展至今共歷七任社長，分別為吳昌碩、馬衡、張宗祥、沙孟海、趙樸初、啟功和饒宗頤七位名流大師。吳昌碩是詩書畫印博採眾長，為縱跨近、現代的傑出藝術大師；馬衡是現代著名金石書畫家、篆刻家、印學家等，1933年擔任故宮博物院院長；張宗祥是著名的書法家、版本學家，亦善繪畫，擅長古籍校勘；沙孟海是著名的學者和文學泰斗；趙樸初是著名的學者、詩人、書法家；啟功是我國著名的文物鑑賞家和鑑定專家，他的書法、繪畫、舊體詩詞亦享譽國內外，有詩、書、畫“三絕”之稱；饒宗頤是享譽海內外的學界泰斗和書畫大師。縱觀七任社長，並非盡數長於印學和篆刻，但無一例外的是，七位社長皆屬文化名人一列，在文化界擁有公開、透明的權威地位，毋庸置疑。
西泠印社第一任社長——吳昌碩大師
西泠印社一反古代文人結社以創始人、發起人為社長的慣有模式，堅持推選泰斗級大師擔任社長，形成“大師名流領導制”。縱使是推選副社長，亦不例外。在吳昌碩逝世後的二十年裡，西泠印社因抗日戰爭而停止社團活動，社長之位一時難尋後繼。面臨如此情形，西泠印社便索性將社長之位暫懸，寧空置二十載，亦不願違背初衷。
以學術為本位，而不以社團貢獻為本位的領導機制，使得遠近印學愛好者紛紛慕名而來，形成了強大的社團凝聚力。這不僅使西泠印社得以長遠地興盛，還使得印文化的發展由鬆散的文人創作、研究演變為以社團為單位的群體學術研究，從“篆刻史”跨越到了“印社史”，於中國印文化中形成了“印人——印派——印社”這條清晰可尋的發展脈絡。
獨倡舊學的“頑固”
印學滋養於文人的書畫筆墨間，悠遠深厚的傳統文化為印學生長提供了養料，同時也讓印學與傳統文化相融。但近代以來，在文化思想領域，中國傳統文化卻遭受了極為嚴重的衝擊和破壞，印學亦深受其害。在“文學革命”的口號下，五四新文化運動於民族危亡之際，力圖從思想上挽救國民，但於中國傳統文化而言，則不啻於一場深災巨難。
戰火燎原，風雲驟起。英國以鴉片戰爭轟開了中國塵封多年的“大門”，亦引發了知識分子、有志青年對本民族歷史文化的質疑。面臨被西方列強逐步侵入、分割搶奪的殘破家國，以及從維新到改革，再到革命的逐步失敗，知識分子對中國傳統文化的信任漸次崩塌。危急的國情和出路難尋的焦灼，使得急需在思想領域尋求依託的知識分子急切地走向“西學”，從最初的“西學東漸”演變為“全盤西化”，並以激進的方式無選擇性地抨擊傳統文化。
新文化運動以“民主與科學”為旗幟，以推翻孔孟之道、推翻封建綱常倫理為內容。“孔子”及“儒家”成為傳統封建文化的代表，“反孔教，批孔子” 風行一時。受西學影響的知識分子——不僅是青年學生，還包括梁啟超、陳獨秀、胡適等著名革思想家、文學家——皆一味地將傳統文化視為落後腐朽的封建文化，將“三綱五常”視為孔家之學的全部內容，以偏頗的目光急不可耐地欲與傳統文化劃清界限。
甚至有人提出“欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以非孔學、滅道德為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢字，尤為根本解決之根本解決”，激進主義於新文化運動中發展到極致，迷失在救亡圖存的旗幟中，武斷地抹殺了傳統文化的存在價值。
但就在這舉國西學的潮流之中，西泠印社卻獨獨反其道而行之，察“印學”之衰微，以“印學”而立社，期“印學”之流傳。在“西學”侵佔中國文化思想領域的危局中，西泠諸人如淡墨清風般繼續完善西泠印社的建設，持續社員之間對於印學的切磋探索。為了印社的完整，甚至不懼與借袁世凱之力的清朝遺老盛宣懷爭奪印社土地。對“舊學”的堅持和執著，使西泠印社成為那個時代下的“叛逆者”，亦成為“印文化”的“守護者”。幸得西泠印社的堅持，印學方得以一脈不息。
民國西泠印社出版《悲庵勝墨》
風雨飄搖，歷史的波瀾滾滾翻湧。新文化運動以後，西泠印社獨守一方的悠然亦波折不斷，印社活動多次暫停，但無論歲月如何顛簸，西泠諸人始終不忘守護著這孤山一隅。在印社與個人之間的抉擇中，西泠諸人始終如一地堅守在原地，他們的執著保全了西泠印社諸多社藏文物及珍稀刻石。西泠印社在“新文化運動的“除舊”浪潮中堅強地存活下來，在歷史的百般考驗中頑強地存活下來。足以支撐印社“頑固”至此的，不僅是印文化的傳承需要，更是幾代人初心不忘地堅守，是西泠精神融入骨血的延續。
而西泠印社的“老頑固”們，終於在新時代的展望中迎來了西泠印社全新的發展階段。1978年，國家批准西泠印社為出版單位。1979年，西泠印社召開七十五週年紀念大會，並開創社刊《西泠藝叢》。自1979年後，西泠印社的社團活動便開啟了新的局面，學術研究、對外交流、組織建設、人才培養等方面猶如春風拂翠一般多面成長，社團的文化影響日益擴大，名揚海外，社團的活動規模亦空前繁榮，包羅萬象。2003年，西泠印社創社百年華誕，109個海內外印學社團齊聚孤山，盛況空前。2006年5月20日，西泠印社的金石篆刻藝術經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。百年印社，數代傳承，經年坎坷，不負眾望！
對印學的堅持，對印社的堅守，讓與山水相依的西泠印社好似形成了一層無形的結界，社員們“愛社如家”的精神，同時也讓印社成為珍藏遍佈的寶庫——截至2013年，西泠印社可移動文物收藏數量共1.6萬餘件。藏品類別包括印章、印譜、印屏、繪畫、書法、碑帖、書籍、雜件等大類，其中126件為國家一級文物，皆由社員自願捐贈。
古槐蒼茂，苔跡蔥蘢，後山粉如嬌面的山茶年復一年地嫣然綻放。鴻雪徑間清風尤存，石交亭內舊事不忘。西泠印社在歷史的洪流中激盪百年，在百年風塵中卻依然保有當年那份溫潤清雅，其間的亭臺曲水、摩崖石刻亦恍如舊時模樣。印章流傳千載，由不登大雅的“雕蟲小技”而漸成一體，是西泠印社承接歷史的刻刀，方開拓出這意義非凡的新貌。任憑世事滄海桑田，西泠諸人始終承襲先人風采，自願“囚禁”於這方寸之間、那孤山之上，如“孤島的守望者”一般，隱於浮華世界，潛心入纂，細心打磨，匯寶印文藏，聚內外印友，為千年寫成的印文化，注入源源不竭的生命活力。
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