青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。
我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。
文/北京畫院 呂曉晨（作者為北京畫院理論研究部主任）
齊白石這首為論者熟知的詩，讓我們讀到他對徐渭、八大、吳昌碩的欽慕之情。齊白石的藝術得益於三人不少，但研究者多關注齊白石對八大、吳昌碩的師法，現在我們還可以找到齊白石學習 八大、吳昌碩的實例，但唯獨齊白石對於徐渭的師法未見討論。齊白石雖是大寫意花鳥畫大師，但他的寫意畫似乎距離徐渭較遠。就連他的“衰年變法”似乎也是因為看了黃慎的畫作，有所觸動：
餘昨在黃鏡人處獲觀黃癭瓢畫冊，始知餘畫猶過於形似。無超凡之趣，決定從今大變，人慾罵之，餘勿聽也；人慾譽之，餘勿喜也。
（明）徐渭 墨葡萄圖（局部） 紙本墨筆 縱116.4釐米 橫64.3釐米 北京故宮博物院藏
那麼，齊白石到底是否見過徐渭的畫，他又是如何認識徐渭的畫作呢？
前不久，筆者在南京博物院參觀了“青藤白陽—陳淳、徐渭書畫藝術特展”，剛進展廳便被徐渭的《雜花圖卷》震撼住了。這卷高30釐米、長1053.5釐米的畫作是南京博物院18件鎮館之寶中唯一的書畫作品，是徐渭以狂草入畫的大寫意典範之作。在十餘米的長卷中，畫家以淋漓酣暢的焦墨、潑墨、積墨、破墨等多種技法，依次畫有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、蘭、竹等共計13種花卉蔬果。用筆恣縱率意，用墨酣暢淋漓，一氣呵成，高潮迭起，彷彿用畫筆奏響一曲波瀾壯闊的交響樂，體現出畫家卓絕的藝術天才和激烈狂放的情感。難怪謝稚柳先生在觀看后冠其“天下第一徐青藤”的美譽。
此畫不同於徐渭其他手卷作品一花配一詩，僅在卷尾以狂草作款題：“天池山人徐渭戲抹。”鈐“徐渭之印”（白文方印）。徐渭款題左方，有十幾枚鑑藏印，其中有一方“齊白石觀”的朱文方印，卷首有陳師曾題簽：“青藤真跡。師曾題。”卷後尚有幾段長跋和數十枚鑑藏印，其中有兩段是齊白石好友樊樊山書寫的長跋。難道齊白石也曾獲觀此卷並鈐上自己的鑑賞印嗎？
卷後的第一段題跋來自清代學者翁方綱：
幽墳鬼語嫠婦哭，帥神光摩碧虛。
忽然灑作梧與菊，葡萄蕉葉榴芙蕖。
紙才一尺樹百尺，何處著此青林廬。
恐是磊砢千丈氣，夜半被酒悲唏噓。
淋漓無處可發洩，根莖不識誰權輿。
尚未遽寫太湖石，蒼茫迴向勾勒初。
江樓高歌大風雨，東家蝴蝶飛蘧蘧。
田水月亦自喻語，千峰梅花一蹇驢。
空山獨立始大悟，世間無物非草書。
徐天池水墨寫生卷歌，己亥，除夕前二日，翁方綱。
齊白石 寄園日記 第13頁 縱21釐米 橫12.5釐米 1909年 北京畫院藏
翁方綱（1733—1818），清代書法家、文學家、金石學家。字正三，一字忠敘，號覃溪，晚號蘇齋。直隸大興（今屬北京）人，乾隆十七年（1752）進士，授編修。歷督廣東、江西、山東三省學政，官至內閣學士。精通金石、譜錄、書畫、辭章之學，書法與同時的劉墉、梁同書、王文治齊名。論詩創“肌理說”，著有《粵東金石略》《蘇米齋蘭亭考》《復初齋詩文集》《小石帆亭著錄》等。跋中的“已亥”是1779年，時年翁方綱46歲，他用一首長詩表達了觀畫的感動，最後指出此畫之所以如此淋漓酣暢是因為徐渭引草書入畫—“世間無物非草書”。也許為了和畫面的恣肆縱放相配，翁氏採用了平時少見的行草書，與他慣常書法風格略有不同。翁氏還在卷後鈐有多方印章，如“蘇米齋”“主考兩江”“文淵閣校理印”“覃溪”“正三”等。
第二段題跋來自李季雲，除了和翁方綱的詩之外，記述了自己獲得此卷的經過：
……（詩略）
是卷於道光乙巳為濰陽陳壽卿庶常所得，餘見而神馳目駭、言不能出口者久之。餘舊藏有麓臺少農《南山積翠》卷，方壽卿之見之也亦如餘。蓋是卷用筆如狂草，於奇中寓正；少農卷如古篆，於正中見奇。皆希世之珍、疑神之作也。壽卿既囑餘和蘇齋韻續題於尾矣，久之復有交易之意，又各不忍釋，姑依違而為交質之說。於是徐卷歸諸餘，王卷歸諸壽卿。得寶失寶，我兩人幾無以自名忻戚。昔人有知，或亦賞此誠求篤嗜之苦衷，更出其奇蹟之在人間者以相賜，俾得兩無私憾乎？唯日望之。
（明）徐渭 雜花圖卷（局部） 紙本墨筆 縱30釐米 橫1053.5釐米 南京博物院藏
李季雲即李恩慶（？—1864年尚在），一作寄雲，直隸遵化（今河北遵化）人，隸漢軍正白旗。道光十三年（1833）進士，官兩淮鹽運使。精鑑別，富收藏，輯有《愛吾廬書畫記》，是咸豐同治時期的大收藏家，在當時與李西園、李佐賢並稱“三李”，且為“三李”之首，李佐賢在《書畫鑑影》和《石泉書屋尺牘》中不止一次地提到李恩慶，極其推崇其鑑定水平之高，並稱作是自己收藏的引路人。除了和詩與長跋之外，李季雲還鈐有多方收藏印，如“李季子”“北平李氏珍藏圖書”“愛吾廬”“季雲鑑賞”“慶”“廉吏之子”“仲廉審定”等。
此跋中的“陳壽卿庶常”即陳介祺（1813—1884），清代金石學家，字壽卿，號簠齋，晚號海濱病史、齊東陶父。山東濰縣（今山東濰坊）人。道光二十五年（1845）進士，官至翰林院編修。他嗜好收藏文物。著有《簠齋傳古別錄》《簠齋藏古目》《簠齋藏古冊目並題記》《簠齋藏鏡全目鈔本》《簠齋吉金錄》《十鐘山房印舉》《簠齋藏古玉印譜》《封泥考略》（與吳式芬合輯）等。
陳重元在《琉璃廠文物地圖》中記載，1845年（即李季雲跋中的“道光乙巳”），陳壽卿是用三百兩銀子從琉璃廠的博古齋購得《雜花圖卷》。何紹基也在該年正月初六的日記中記載“壽卿出示徐天池畫卷，有覃溪題詩，劇佳”。正是此卷。李季雲見之愛不釋手，而陳壽卿也早對李季雲收藏的王麓臺（原祁）《南山積翠》欽慕已久，於是二人於次年互換珍藏。
翁方綱題詩前有一題簽“詩夢齋珍藏，己亥正月題於漪園”。“詩夢齋”是清葉赫那拉氏瑞麟的第三子葉鶴伏的齋號，其姑母即慈禧太后。葉鶴伏初名佛尼音布，字荷汀，又號師孟。葉鶴伏除了題簽外，還在上面鈐有多方收藏印，如“葉赫那拉氏”“詩夢齋珍藏印”“荷汀審定”“詩夢齋珍藏書畫之印”“詩夢齋鑑賞印”“荷汀審定”“佛尼音布”“漪園”等。“己亥”是1899年，葉鶴伏收藏此畫的時間可能早於此年，因為在李季雲的跋後一段題字：“光緒辛卯夏五津門布衣黃益如拜觀於詩夢齋窗下。”鈐“蓓謙”白文印。“光緒辛卯”為1891年，說明此時已為葉鶴伏收藏。黃益如（1850—1928）名葆謙，號墨岑，別署聽竹居士，晚年號黃粕，浙江紹興人，寓天津，工漢隸，擅花卉竹蘭。喜博古，名於時，亦擅詩，性傲情豪。
（清）郭人漳 荔枝 絹本設色 縱20釐米 橫28.5釐米 北京畫院藏
畫上尚有其他幾方鑑藏印，比如“通州李韻湖藏”“通州李均湖審定真跡”“鷗缽羅室珍秘”等，這些印章屬於清末收藏家李玉棻。李玉棻，字真木，一作貞蕤，亦號均湖、韻湖、瓠、蘊壺，自稱虹月傳師。顏所居曰“傳鑑堂”，又曰“褪館”“甌缽羅室”。北通州（今北京通州區）人，輯《甌缽羅室書畫過目考》，始於同治四年（1865），至光緒二十三年（1897）成書。按查《甌缽羅室書畫過目考》並無徐渭此卷。李玉棻約生於1842—1843年，卒於1904—1906年間，他可能是葉鶴伏之前的收藏者。
另有李修易“小蓬萊閣”印，李修易生於1811年，約卒於1873—1874年間。不知此印鈐於何時。“覺羅廷雍曾借讀過”一印屬於愛新覺羅·廷雍（1853—1900），字紹民，一作邵民，號畫巢，別號溪山野客，滿洲正紅旗人。山東巡撫崇恩次子，曾代理直隸總督，因扶植支持義和團被八國聯軍斬首，為庚子事變中被八國聯軍所殺級別最高的中國官員。廷雍工書善畫，此印或是他從葉鶴伏處借觀此畫時所鈐。
卷尾畫心上的“池塘春草”印可能屬於周星（生卒不詳），字涑人，素人，祥符籍山陰人。道光癸卯（1843）舉人，官至安徽和縣及無為知州，著有《傳忠堂學古文》。周星兄弟周星譽、周星詒皆有著述留傳於世。
“特健藥齋”印可能屬於唐詠裳（？—1914後），字健伯，又字媚鐵，號公，室名疏花深夢草堂、特健藥齋，浙江杭州人。善書，工篆刻。著有《周禮地官冬官徵》等，合稱《特健藥齋外編》。
此外，另有“長白李紱青氏珍藏書畫印”“紱青鑑賞”“長白李珍藏圖書”“浙齡之印”“江邨”“江邨清玩”“靜安審定”“永年”“曾經滄海”等印尚未找到印主。因此，該畫在清末民初可能在多人手中流轉。
1917年中秋節前七日，齊白石的好友樊樊山為郭寶生題此畫。陳師曾題簽大概也在此頃。樊樊山首先和翁方綱之韻作長歌二首：
寶生屬題徐天池水墨寫生長卷用翁覃溪先生元韻
青藤振筆萬口，八怪拾皆其餘。墨所未到意思足，剡紙丈五無空虛。軍門長揖歸老屋，稽山當戶青芙蕖。舉朝心折白鹿表，此才不入承明廬。奇氣蟠鬱為花果，神靈入腕聞噓。墨池老蛟頭戴角。白陽柔翰乃輿。圈花不圓抹葉破，鉤摹物態還太初。以篆籀法作藤蔓，以勾法寫菅蘧。如北海書學者死，學公畫者驢非驢。先生畫筆豈可得，筆筆陳留飛白書。
其二
開卷目駭口為，珊瑚閣藏一載餘。（陳壽卿於道光乙巳得此卷，李季雲見之，自雲目駭而口不能言。明年丙午，李遂以王麓臺《南山積翠圖》與陳交易，壽翁於是失計矣。珊瑚閣，壽翁所居也。）濰縣失計馬換妾，葉公好龍名亦虛。覃溪題畫得畫理，爛若陸地生金蕖。發揮山陰奇逸氣，始得真面識匡廬。畫變博士說經體，稿佚集外堪長歔（洪北江評覃溪詩云：如博士說經，苦無心得。此詩氣格恢奇，而全集佚之）。書法亦似春草帖，青藤啟發變其初。郭侯好事精鑑賞，心遊太古師幾蘧。收斂胸中舊兵甲，湖上時跨韓王驢。君我同是將家子，誰使沉冥詩畫書。賓生仁弟雅屬。丁巳中秋前七日天琴居士樊增祥題。
變其初以下“李氏詩跋徒為爾，有如垢膩汙劉輿”二句。
（清）郭人漳 梅花 紙本墨筆 縱18.5釐米 橫52釐米 1919年 北京畫院藏
題詩完後，樊樊山覺得受翁方綱原韻所限，無法盡書徐畫之妙，留玩二日，又賦詩一首，再題畫上：
前詩為韻所限，于徐畫之妙未盡也，留玩兩日，再賦此篇。
水墨難於赭碧朱，非有此筆無此圖。墨採濃淡備五色，墨法當與水法俱。以水暈墨墨暈紙，如雲遊天煙篆爐。天池筆有化工在，千花萬葉交相扶。牡丹水仙押兩班，石榴裂齒梅磔須。葡萄芭蕉美在葉，鉤筋引絡鐵線粗。中間雙桐為主位，兩幹圓徑五寸餘。……氣勢十丈龍門如。始知文同寫墨竹，寒稍萬尺言非誣。先生天才敵王霸，仇唐文沈流派殊。四聲猿啼寫我怨，七品走狗為之奴。（鄭板橋有二印章：一曰“七品官耳”，一曰“徐青藤門下走狗”）清湘道濟識初祖，八大朱耷猶野狐。郭將軍以千金易，虹氣籠蓋長康廚。（君家錦一千軸）秋臺讀畫為心醉，如飲女酒連百壺。君家錦一千軸，此卷當是驪龍珠。賀君得寶歌一曲，聲價十倍宏農姝。
再奉瑤生老弟一粲。
初九日增祥又書。時年七十有二。
樊樊山提到的這位“寶生”“郭將軍”“瑤生”，很可能就是齊白石的同鄉兼好友郭人漳，字葆生，其父是清末名將郭松林。郭人漳以世蔭得道員，歷任山西道臺、江西和兩廣巡防營統領，中華民國成立後當選為眾議院議員。1922年在北京去世。郭人漳雖是武將，但雅好書畫，收藏頗豐，正如樊樊山文中所言之“君家錦一千軸”，錦是書冊或字畫卷軸卷頭上貼的綾，而他以“千金”易得此畫，當為其上千收藏中之“驪龍珠”。
郭人漳也是王湘綺弟子，1897年齊白石與他相識於湘潭。1902年，正是郭人漳的一封信使齊白石下定決心遠赴西安，開啟了他的“五出五歸”。在信中，郭人漳說：
無論作詩作文，或作畫刻印，均須於遊歷中求進境。作畫尤應多遊歷，實地觀察，方能得其中之真諦。古人云，得江山之助，即此意也。作畫但知臨摹前人名作、或畫冊畫譜之類，已落下乘，倘復僅憑耳食，隨意點綴，則隔靴搔癢，更見其百無一是矣。只能常作遠遊，眼界既廣闊，心境亦舒展，轉以穎敏之天實，深邃之學力，其所造就，將天涯涘，較之株守家園，故步自封者，誠不可以道里計也。關中夙號天險，山川雄奇，收之筆底，定多傑作。兄仰事俯蓄，固知憚於旅寄，然為畫境進益起見，西安之行，殊不可少，尚望早日命駕，毋勞躊躇！
（明）徐渭 雜花圖卷（局部） 紙本墨筆 縱30釐米 橫1053.5釐米 南京博物院藏
1904年，齊、郭二人又同隨侍王湘綺遊江西。1905年，齊白石受好友汪頌年之邀遊桂林，1906年春節後準備回家，聽說四弟純培和長子良元從軍到了廣東，齊白石為追尋二人也至廣州，他們卻跟著郭人漳到欽州去了，齊白石又趕到欽州，郭人漳留其教自己的如夫人畫畫，併為自己代筆。北京畫院收藏有郭人漳送給齊白石的兩件繪畫作品，《荔枝》繪於絹上，寫生作折枝荔枝，題“糾儒送香荔至，戲寫呈寄公一粲。弟人漳”。大概是郭、齊二人同在欽州時所作。《梅花》作於1919年，題“寄園道兄教畫，如弟郭人漳。己未四月同在京師”。此畫與齊白石早年學習過的鄉賢尹和伯筆下梅花極為相似，也是齊白石此時畫梅的典型風格。從兩畫看來，郭人漳具有一定的繪畫水平且風格與齊白石相近，故齊白石能為其代筆。郭人漳不僅為遠遊的齊白石提供了生活來源，最關鍵的是郭家豐富的收藏為齊白石提供了學習資源。《白石老人自述》後來回憶道：“他收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺。”
1917年5月，齊白石為避家鄉兵匪之亂，第二次到北京，最初便住在郭人漳家中，後來才搬到法源寺，當年9月間才返回湘潭。樊樊山第一次在《雜花圖卷》上題跋的時間是1917年“中秋前七日”，此時齊白石恰在北京，或許他正是在郭人漳北京的家中見到此畫，並鈐“齊白石觀”朱文印。但此印卻與齊派篆刻典型風格略有不同，尚缺成熟期痛快酣暢之氣。
黃惇在《印出書出?膽敢獨造—北京畫院藏齊白石三百方印章研究》一文將齊白石的篆刻風格演變分為四個階段，其中：
第二階段：約41、42歲至55歲前後，漸去丁、黃浙派法，轉而摹仿、借鑑趙之謙印風，並探索自家印風。
第三階段：55歲至65歲前後，漸去趙之謙刀法、篆法，轉取漢碑的篆法，以單刀側鋒直衝法刻印，“印從書出”，如齊白石自言：“喜《天發神讖碑》，刀法一變，再後喜《祀三公山碑》，篆法一變，最後喜秦權，縱橫平直，一任自然，又一大變”，這三變均完成於這一階段。並因此在朱、白文上都形成了統一的個人風格。
齊白石觀 朱文方印
1917年正是齊白石印風轉變的關鍵一年。黃惇列舉了大量此年的印作，認為：“從齊白石55歲時所刻多方印章，可以判斷此年他的白文印多還在趙之謙藩籬中，但白文‘五石堂’一印和多方朱文印，取漢碑篆法，用刀爽勁，表現出追求新面的明顯趨向。這樣的探索持續到58歲時，齊白石自己的面貌逐漸顯山露水。”他還列舉齊白石1919年所刻“三百石印富翁”（朱文），認為該印“從篆法到經過敲擊的外框，以及筆道的粗細，結字的拙趣，都絕去趙之謙的手法和趣味”。
如果我們細看徐渭《雜花圖卷》上這方“齊白石觀”朱文方印，熔吳昌碩、黃牧甫於一爐，與1917年所刻“陳師曾所藏金石拓本”“陳朽”等朱文印的確有幾分神似，北京畫院收藏有一方約作於1919年的兩面印，一面為“齊璜觀”，一面為“白石曾觀”，取爛銅印效果，但結體與此印相似。此方“齊白石觀”顯得不夠成熟爽利，可能是因為石質不佳，行刀不暢快，只能用浙派切刀扣，故顯得拙茂，但從印文設計上已可窺見齊白石篆刻端倪。齊白石最初可能想把印章鈐蓋在翁方綱跋文後，很可能是緊張中蓋倒了，於是重新在畫心末端再次鈐蓋，但此次似乎印泥過於飽滿，“齊”字上方帶出一個小尖，與蓋倒的那方略有不同。
齊白石 齊璜觀（兩面印） 朱文 縱2.5釐米 橫2.6釐米 高3.9釐米 北京畫院藏
徐渭《雜花圖卷》後來的收藏過程不詳，1954年，南京博物院從上海收藏家楊文萼處購得入藏，珍藏至今。
齊白石 白石曾觀（兩面印） 朱文 縱2.5釐米 橫2.6釐米 高3.9釐米 北京畫院藏
齊白石僅在《雜花圖卷》上留下兩方相同的印章，並未有題跋，那麼他對徐渭的繪畫如何認識和評價呢？我們可以從他的日記和詩稿中一覓端倪。
齊白石 陳朽 朱文方印 長1.6釐米 寬1.6釐米 高4.6米 1917年 首都博物館藏
1903年，齊白石第一次到北京寫的《癸卯日記》中，記載他在李瑞荃處見到了徐渭的畫作：“……筠盦丰神渾璞。所談書畫皆遠時俗氣。約餘明日往過。有冬心先生及青藤老人畫冊可與借觀。”“廿七日……黃昏返筠廣處。又見青藤老人中幅。又見沈石田山水冊十有二紙。皆偽本。”第一次所見徐渭畫冊齊白石並未做評論，第二次所見徐渭中幅，齊白石認為是偽本，說明他對於徐渭的風格和真偽有自己的判斷。1919年的《己未日記》中，亦有一段提到徐渭：
餘嘗見之工作，目前觀之大似，置之壁間，相離數武觀之，即不似矣。故東坡論畫，不以形似也。即前朝之畫家，不下數百人之多，癭瓢青藤大滌子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能師之。
齊白石認為工細之作，近觀雖似，遠觀卻不似，因此，不可拘泥於細節的真實，他反而對黃慎、徐渭和石濤的寫意畫推崇備至，認為自己天姿弗如。
1920年齊白石在《庚申日記》中為陳半丁題畫作詩並作長跋，首次提到要為徐渭、八大、石濤磨墨理紙：
題畫
青亭款款未涼秋，點水穿花汝自由。
落足細看飛上去，雞冠不比玉搔頭。
青藤雪個大滌子之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之，恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙。諸君不納，餘於門之外餓而不去，亦快事也。餘想來之視今，猶今之視昔，惜我不能知也。
……
《白石詩草》（庚午至壬申，1930—1931）所作“天津美術館來函徵詩文，餘有感於古今名人”則更進一步提出要做徐渭、八大、吳昌碩門下走狗：
輕描淡寫倚門兒，工匠天然勝畫師。
昔者倘存吾欲殺，是誰曾畫武梁祠。
南北風高宗派分，乾嘉諸老內廷尊。
樓臺工細推為聖，九地如知應感恩。
邁古超時具別腸，詩書兼擅勝諸王。
逋亡亂世成三絕，千古無慚一阿長。
青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。
我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。
（鄭板橋有印文曰。徐青藤門下走狗鄭燮。）
齊白石不僅在文字中提及自己對徐渭的推崇，在繪畫實踐中受徐渭影響也不少。作為大寫意花鳥畫的開山鼻祖，徐渭對後世影響深遠，從八大、石濤、揚州八怪，直至海派，幾乎很難找到未受其影響的大寫意花鳥畫家，齊白石既然見過徐渭的作品，受其影響便在情理之中，只是我們現在很難找到齊白石直接標明自己臨仿徐渭的實例，但從一些畫作中，仍不難尋覓出青藤大寫意的影子。
齊白石 紫藤 紙本設色 縱106.5釐米 橫34釐米 1919年 北京畫院藏
北京畫院收藏了一幅齊白石創作於1919年的《紫藤》，畫上題跋道：“畫藤不似木本，惟有青藤老人得之。餘三過都門，喜畫藤，未知觀者何論。己未秋八月白石老人並記。”畫中以草書之法寫盤虯如龍的藤蔓，用筆極迅激，頗得徐渭大寫意之神韻。中國美術館收藏有三幅風格相似、尺寸相仿，很可能從同一套冊頁中改裝而成的立軸，其中1920年為“情園”所作《墨牡丹》，以大筆散鋒作墨牡丹，用筆恣肆縱放，齊白石雖未明確說師法徐渭，但從畫風上看明顯受徐渭影響。約同年為同一人所作《墨荷》，自題“青藤雪個無此畫法”。其實又何嘗不是徐渭的破墨之法，墨中含膠而形成的墨漬之痕亦是徐渭典型的畫法。另有一開《紫藤螃蟹》，左側的紫藤也明顯以草書入畫，與徐渭之畫極相似。這些畫說明齊白石曾經直接師法過徐渭。但後來他通過“衰年變法”，更多師法吳昌碩，確立了自己“紅花墨葉”的個人風格，似乎離徐渭的風格漸行漸遠。
1946年，面對杭州國立藝專和北平國立藝專兩封邀請信，李可染選擇了北平，因為這裡有他所崇敬的齊白石和黃賓虹。當他拿著自己的畫作去拜訪齊白石時，齊白石正在躺椅上養神，畫送到手邊，他便順手接過。起初他還是半躺著看，待看了兩張以後，他已不由自主地坐了起來，再繼續看，齊白石眼裡放出亮光，身子也隨著站了起來，邊看邊說：“這才是大寫意呢？”齊白石晚年有個習慣，認畫不認人，看完畫以後，他將注意力轉移到李可染身上，問：“你就是李可染？”李可染忙答應。齊老高興了，讚許道：“30年前我看到徐青藤真跡，沒想到30年後看到你這個年輕人的畫。”接著，齊白石滿含深意地說：“但我看你的畫像是寫草書，我一輩子都想寫草書，可我現在還在寫正楷……”齊白石看出李可染早年的人物畫用筆如徐渭一般放逸縱橫，正如徐悲鴻所言：“興致所至，不加修飾，或披髮佯狂，或沉醉臥倒，皆狂狷之真，為聖人所取。”但他說自己一輩子想寫草書，卻一直在寫正楷，是否在向李可染暗示一味地放逸，以草書入畫，容易陷於流滑軟媚。因此，李可染隨侍老師十年，體會到齊白石的藝術就是一個“慢”字，這與徐渭狂怪迅激的畫風相去甚遠。李可染多次提及：“我在齊白石老師家學畫10年，主要學他的創作態度和筆墨功夫。”“我從師齊白石師，最大的心得是線條不能快。好的線條要完全主動，要完全控制，控制到每一點，達到積點成線的程度。”
齊白石 墨牡丹（局部） 紙本墨筆 縱62釐米 橫52釐米 1920年 中國美術館藏
徐渭引草書筆法入畫，用筆迅激流轉，變化多端。齊白石的木匠出身，使他的作畫、寫字、篆刻皆有一種木雕味，體現在用線上，就是沉著凝重，他的書法屬於碑派體系，缺少帖學流麗飛轉的風致，他不寫草書，或與此有關，吳昌碩那種具有金石味的盤曲古拙的線條更適合他。這或許正是齊白石後來放棄徐渭狂肆縱橫畫風的根本原因。
齊白石曾言：“學我者生，似我者死”，其實他自己的藝術實踐又何嘗不是如此，對於包括徐渭、八大、石濤、金農、吳昌碩等在內的古今名家，他既大膽吸收、博綜約取，又敢於大膽擺脫，自創一格，成為“有能有識者，敢刪去前人窠臼，自成家法”的大師。
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