一、山水畫寫生
（一）緒言
中國畫的山水寫生主要是用毛筆直接對景寫生，此外還有速寫、默寫等寫生形式。
由於寫生的方法是相對直觀、如實地感受和描繪對象，因此山水寫生使山水畫更加貼近現實、貼近生活。如李可染的作品《寫生》（見右下圖）使古代文人畫家遠離現實、無人間煙火的意境追求回到現實之中。
古代的畫家是很注重觀察生活和收集素材的。他們將生活中的素材經過提煉，概括成為一種藝術形象用於創作中。比如黃公望畫的《富春山居圖》是有具體地點的，但和富春江沿岸景色不完全一致。作者畫的是他心目中的富春江，是現實和理想的結合。
五代畫家荊浩比較早地提出了“圖真”的概念。他說：“似者，得其形，遺其氣。”又說：“真者，氣質俱盛。”也就是說，得到表面的形態不是“真”，要得到物體的生命、精神。而南朝宋宗炳提出了“澄懷觀道”。那時，山水畫所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透過自然的物體表象去把握事物的本體和生命。
中國畫的學習，有兩項主要的基礎：臨摹、寫生。臨摹是繼承傳統，學習前人的經驗；寫生是學習、感受大自然，在大自然中發現、尋找創作的內容和靈感，發現別人沒有發現的世界，尋找內容和形式的最佳結合點。任何事物都有可變因素和不變因素。可變因素使事物發展，不變因素使事物得以穩定。而山水畫寫生，正是山水畫這個系統中的可變因素。它將在很大程度上決定著山水畫發展的方向、水平、質量和形態。
寫生是西方寫實繪畫最基本的觀察方式、學習方法和訓練手段，在20世紀初，被當時最先進的知識階層和革新派作為改造中國畫的辦法和手段引入中國，並迅速被廣泛接受和採用。山水畫寫生這門課程包含兩個傳統：中方和西方的寫生方法。而洋為中用——或者說中西融合——是山水畫寫生的主要特色和基本特徵。這些年來，我們在不斷地努力，試圖將兩者融為一體；在融合的過程中，始終堅持以中國畫的傳統為主體，融入西方寫實繪畫的方法。（１）
崔曉東1953年生於黑龍江齊齊哈爾，祖籍江蘇揚州。畢業於中央美術學院中國畫系，獲碩士學位。現任教於中央美術學院中國畫學院，碩士研究生導師。出版有《崔曉東山水畫寫生技法》《名畫家說名畫——崔曉東說黃公望》《中國名畫家全集•當代卷——崔曉東》等。
（二）山水畫寫生概述
1.山水畫寫生的主要形式
（1）毛筆對景寫生
毛筆直接對景寫生的出現，拉近了山水畫和自然的關係，使山水畫更加貼近自然、貼近生活。這種方式在很大程度上改變了傳統山水畫的學習方式、觀察方式和表現方式。毛筆對景寫生是“外師造化”最重要的手段之一，是作者通過筆墨在大自然中直接完成由自然向畫面轉換的主要途徑，李可染先生稱其為“對景創作”。（圖一為李可染先生的寫生稿）
對景寫生對作者的要求比較高，首先要有比較強的造型能力，其次還要有一定的筆墨基礎和經驗來選景、佈置、取捨、概括、提煉。
（2）速寫
速寫是一種最便捷的寫生方式，運用鉛筆或鋼筆等工具，在短時間內迅速捕捉對象。它要求畫者在觀察的時候去掉一些不必要的細節，抓住大的感受和最基本的形態。用速寫收集素材，加上對自然的感受，將兩者結合起來進行創作，可以擺脫大自然的限制和束縛，畫者會有更多的發揮餘地和想象空間。速寫的缺點是有材料的限制、過於概括，不能完全充分地表達對對象的豐富感受。解決的辦法是輔以水墨寫生或者照片素材，補充這方面的不足。
（3）默寫
默寫是山水畫家收集素材的重要方法，古人稱之為“目識心記”。將看見的東西記於心中，這對於一個畫家來說是非常重要的基本功。古人講的“胸中丘壑”、“身即山川而取之”，都是在講畫家通過山水畫來表達他對大自然的理解，所以必須事先將山川裝入胸中。不管速寫或對景寫生，都是為了“胸有成竹”。這種默寫不管是用寫生的方式，還是“目識心記”的方式，都是山水畫家最重要的基本功，也是山水畫創作必不可少的源泉。這種默寫一是平時注意訓練，二是長期積累。黃賓虹先生的《黃山寫生畫稿》（見圖二）採用的就是一種默寫的形式。
2.山水畫寫生的基本方法
（1）寫實的方法
寫生應循序漸進。初學寫生時應儘量以寫實為主，鍛鍊自己表現對象、深入刻畫的能力。同時寫實也是一種創作方法，這種方法推動了山水畫的發展。但是，不管如何寫實，總是要有作者自己的選擇和取捨，總需提煉概括。因此，所謂的“寫實”也是相對的。
（2）提煉概括的方法
提煉概括的方法也可以稱作“寫意”的方法，是針對“寫實”的方法而言的。它要求畫家對自然景色做一些主觀上的組織、取捨、提煉，去掉一些不必要的內容和細節。黃賓虹的寫生將自然對象高度提煉概括，提煉成為洗練的藝術形式。另外，還可以根據需要對錶現的內容進行變化和調整。此幅《武陵源山居圖》（見圖一）是筆者在張家界的寫生。作品中的山和房屋原不是在一個視線裡。筆者先畫完房屋之後，覺得房屋後面的景物不入畫，又到另外一個地方，將另一處的山畫在作品中，對寫生的畫面作了重新的組織。
（3）對景創作
對景創作的特點就是有生活的感受、有生活的原型，根據大自然的元素來創作一幅作品。作品一方面表達自己在生活中的感受，另一方面又不同於生活中的對象，是自己對大自然重新的組織，有更多主觀的因素。比如李可染先生在一幅《灕江》（見圖二）的畫上題道：“餘三遊灕江，覺江山雖勝，然構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之，人在灕江邊上終不能見此景也。”
寫生方法是很多、很豐富的，需要在實際的寫生實踐中根據表現對象的不同而靈活運用。作者既要有紮實的基礎，又要培養想象力和創造力。只有這樣，才能畫出優秀的作品。
（三）山水畫寫生的主要內容和基本原理
1.中國畫的觀察方法
（1）對大自然的感受
山水寫生是一種綜合能力的訓練：首先，畫家要以自然為師，體會大自然的精神，找到大自然精神和人類精神生活的契合點；其次，畫家要對大自然保持一種新鮮的、敏銳的、獨特的感受，促進自身想象力和審美意識的提高。
（2）山水畫的觀察方式
在感受自然的同時，要學會正確的觀察方法。中國畫的觀察方法為“散點透視”，視點是移動的、不確定的。古人有“山形面面看，景色步步移”“遠望取其勢，近看取其質”的觀察方法，就是全面、本質地認識自然、把握自然，而不僅僅是把握眼前看到的、局部的自然。
（3）對自然規律的把握
對自然規律的深刻把握，是一個畫家最重要的基本功。畫家要在認真研究、理解的基礎上學會提煉概括，並把所要表現的對象變化成為一種藝術形象，既貼近生活，又高於生活。筆者的《野山坡寫生》（見圖一）是研究山石和樹木關係的一幅寫生作品。筆者在很近的地方觀察樹木的結構以及樹與樹之間的關係，同時對複雜的山石關係進行了提煉概括。
（4）表現對象的選擇
在大自然中選擇什麼樣的對象和角度來表現是寫生中首先遇到的問題。如何尋找表現對象，是一個認識和發現的過程，也是和大自然交流的過程。首先是景色打動你，之後要考慮它是否適合中國畫來表現，最後考量自己是否有把握處理好這樣的畫面。寫生應由淺入深、由簡單到複雜。
（5）歸納整理，提煉概括
山水畫不是一個寫實的藝術形式，作畫不能照抄對象，而是要對自己寫生的對象進行提煉概括。首先要表達自己的追求和感受，其次要組織畫面，最後要對自然形象進行歸納概括。
（6）對大自然的重新發現
藝術的每一次變革，都蘊含著人們對大自然的重新認識。回顧美術史，繪畫大師們的很多創造都是在對大自然有了新的感受和發現後產生的。李可染先生將西方的寫生方法融入傳統山水繪畫中。他的作品《楓林暮晚》（見圖二）通過表現逆光的山和樹，拓寬了中國畫的表現領域，建立了現代的觀察和寫生方法。
2.山水畫寫生中的筆墨語言表現
（1）對筆墨語言的把握用毛筆對景寫生，要對水墨畫的筆墨語言和藝術規律有一定的把握能力和筆墨經驗。通過寫生，一方面要了解古人在生活中是如何感受自然、提煉概括而後加工成藝術形象的，另一方面還要研究前人將自然形態轉化成藝術作品的過程和方法。《烏龍寨寫生》（見下圖）要表現的山勢結構有些像宋人的山水畫，遂筆者以宋人的畫法寫生此圖，從而體會前人對自然山川的提煉概括。在山水畫寫生中，要熟悉、掌握和運用中國畫的藝術規律和筆墨技法，做到活學活用，並能將前人的經驗和自己的感受相結合，創造性地發展前人的成果。
（2）山川和筆墨的關係對景寫生應處理好山川與筆墨的關係，也就是內容與形式的關係。面對自然山川，要有豐富的感受力和想象力，要學會對對象的把握、提煉和加工，進而把山川變成筆墨，把自然形態變為藝術形態，表現出作品的藝術價值、筆墨價值和審美價值。寫生中容易出現的問題是僅僅把筆墨看成一種造型的手段，一味照抄，只強調筆墨，忽視對大自然的感受和表現。山水畫寫生不能僅僅看像不像，也不能只重形式不顧內容和感受，山川和筆墨的關係是相輔相成的。
（3）感覺與經驗的關係寫生中要有新鮮、獨特的感受。要不斷改變自己的觀察方法，加強對大自然的感受，擺脫固有習慣的束縛，做到如古人說的“澄懷味象”。寫生中容易出現的另一個問題是寫生時沒有經驗和方法。當自己沒有方法的時候，可以借鑑前人的筆法、墨法、皴法、章法等；但這種借鑑要根據表現對象的需要，不能生搬硬套。在這個學習過程中，要不斷地充實、完善經驗和技法，以建立自己的表現手法。寫生中可將前人的表現手法和自己的表現手法互為補充。
（四）山水畫寫生的步驟
1.選景
選景是寫生重要的環節之一。選景的原則，首先是選擇能打動你的景色。古代畫家在選擇表現對象時，是選擇他心目中的理想，比如宋代郭熙在《林泉高致》中講：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可遊之為得。何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”
可遊可居之地，就是古代文人心目中的理想之地。畫家要表現這樣的理想，就要尋找、選擇這樣的地方。在選景的過程中要“飽遊飫看”，多觀察體會。張仃先生是山水畫寫生的典範。他擅用焦墨，筆墨蒼勁、凝重。他的寫生（見下圖）表現出了山川的蒼茫、博大。
2.構思與起稿
在確定寫生的對象後，要考慮如何畫、如何構圖、如何安排畫面的內容。中國畫講究“意在筆先”。第一，要對描繪的對象進行深入的觀察、理解。第二，要考慮畫面的處理。這涉及如何選擇、提煉、取捨。畫家對大自然要有自己的認識、理解以及獨特的表現能力。第三，要考慮用什麼樣的方法處理筆墨。第四，要考慮畫面最後完成的效果。在構思的過程中，要發揮自己的想象力和創造性，使畫面有神采、有氣韻，給人以藝術上、精神上的享受。表現一個大的場面和表現一個局部的山勢，在處理方式上是不一樣的。畫大場面，考慮的是結構形體和環境的關係；而畫局部的山川，考慮更多的是形狀和筆墨的關係。
起稿時可以用鉛筆，也可以直接用毛筆。用鉛筆時要輕，可以先打輪廓；用毛筆直接起稿時，既要考慮對象的輪廓，又要考慮用筆及筆墨語言的表現力。畫的時候從局部入手，但心中要有畫面的整體構圖，使局部服從於整體。
3.深入與收拾整理
在深入的過程中，應該注意四個問題。第一，對象的表現要充分，要表達出對象的形狀、結構及內在精神。第二，要注意整體及各個部分的相互聯繫、相互作用，要注意主次關係、對比關係，既要有變化，又要有統一。第三，注意山川和筆墨的關係，既要充分地表達對象，又要表達筆墨語言的相對獨立性。第四，作畫時要細緻、認真，切忌潦草。
最後的整理畫面是畫作完成的重要環節，古人有“大膽落筆，細心收拾”之言。收拾整理主要是調整畫面的關係，包括畫面的形體關係、結構關係、空間關係、黑白關係、筆墨關係、色彩關係、虛實關係等。通過調整使畫面主題突出、生活氣息濃郁、筆墨氣韻生動，達到一個完美的畫面效果。
4.山水畫寫生步驟說明
下面以筆者在張家界的寫生為例，將寫生的步驟介紹—下。
步驟一：先用筆勾出樹木、山石的形狀、輪廓、結構、質感。勾勒時，要注意山石的勾勒應方硬，樹木的勾勒要圓潤。還要注意筆墨的乾溼、濃淡，用筆的輕重、徐疾。
步驟二：在勾勒的基礎上用比較乾的淡墨皴出山石的結構和質感。皴時要順著物體的方向，可先淡後濃，也可先濃後淡，然後再把山頭的樹橫點一遍，使林木更加鬱鬱蔥蔥。點的時候不要重複前筆，兩遍之間要錯開一點，一般先淡後濃。
步驟三：繼續深入。根據畫面的需要，反覆皴擦。在皴擦的基礎上，用點表現遠處的樹、石上的苔和樹葉。之後用淡墨染雲、染山石。染的時候注意用筆，注意墨的乾溼。淡墨要潤、要靈動。
步驟四：收拾整理，題款、鈐印。
在寫生的過程中，很多的步驟可以靈活把握。其中，選景要注意“意在筆先”的構思原則，在寫生深入過程中應注意調整各種關係，寫生之餘還要在藝術修養、生活閱歷、審美品位等方面進行培養、訓練和提高。
（五）山水畫的形式規律
1.構圖規律
（1）構圖的方法
構圖也稱章法，是畫面裡的佈局安排。學習構圖分兩個方面：一是從畫面上研究形式的安排、佈局的位置；二是研究構圖的一些基本規律，如賓主、開合、虛實、藏露、疏密等。
山水畫的佈局首先從內容出發，根據內容來經營位置。將畫面各個部分和內容安排妥帖，這是構圖的重要原則。山水畫的構圖從大的方面講叫取勢。陸儼少先生形象地提出了五種取勢的方法，且用五個字來概括，即“之”
“甲”“由”“則”“須”。清初畫家王原祁在構圖上提出“龍脈”說，這也是把握畫面的一種方法。他在《雨窗漫筆》中講：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹盪，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。”
（2）景物的象徵意義
中國的山水畫是將自然中的景物經過提煉、概括，變為一種藝術語言，變成一種程式性的符號。這種語言符號帶有象徵意義，對山水畫的內容和佈局至關重要，是山水畫的重要特徵。這些形象符號在作品中可以讓人產生想象和聯想。
另外，山水本身也具有一定的象徵意義。
（3）構圖的規律
賓主關係是構圖中最重要的問題。北宋山水畫家李成在《山水訣》中開篇便講：“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺佈高低。”
虛實關係是繪製一幅畫始終要考慮的。實的妙處在於虛的陪襯，虛的空靈在於實的烘托，也就是“虛實相生”。清代笪重光在《畫筌》中講：“山實，虛之以煙靄；山虛，實之以亭臺。”古人還認為在處理虛實的關係上，虛處要實，實處要虛（見圖）。
開合關係一是聚散，二是變化，三是分合，四是收放。開合多用於佈局。比如一幅立軸山水，畫面的下面景物內容較多、較分散，那麼上方的山就應該相對集中。如果上方的山也畫得很細碎，那麼整幅畫就散了。故要注意開合。一叢樹亦有開合，不能平行均等地擺放，必須要有前後、左右和遠近、疏密的變化。
開合關係最明顯的是橫幅長卷：賓主高下，時緊時散、時隱時現、有斷有續、有陡有緩；如不分開合，必難把握。
在繪畫中，呼應使畫中景物之間相互關聯。呼應包括相互之間的形象表情、精神狀態以及某些情節的呼應，還包括賓主之間的呼應、虛實之間的呼應、人物之間的呼應、筆墨之間的呼應、色彩之間的呼應、山與山之間的呼應，人與自然之間的呼應、畫中景物和畫外觀者的呼應等。
構圖的規律還包括藏與露、繁與簡、動與靜、方與圓、疏與密、輕與重、剛與柔，以及參差、縱橫、強弱、欹正、大小、多少等對立統一的各種關係。山水畫創作就是要研究這些關係，進而處理好這些關係。
2.山水畫的透視與空間
（1）山水畫的觀察方法和透視方法
山水畫的觀察方法與西方繪畫的焦點透視不同。中國傳統的山水畫觀察方法不是把視線固定在—個點上，而是“山形面面看，景色步步移”。這種觀察方法不受視野的限制，可以在更大的範圍內完整地、全面地觀察對象。表現對象時也是這樣。南朝宋王微在《敘畫》中主張：山水畫要給人以“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的感受，要從“目有所極，所見不周”的視覺侷限中解放出來，獲取更多的想象力和審美愉悅。
（2）三遠法
將中國山水畫的透視方法具體化的是北宋郭熙。他在《林泉高致》中提出了“三遠法”——“高遠”“深遠”“平遠”。“三遠法”是山水畫的觀察方法和章法的系統歸納，集中體現了山水畫空間意識的基本特徵和規律。“三遠”可以單獨表
現其中的一“遠”，也可以在一幅畫中既有“高遠”也有“深遠”。也有的作品“三遠”兼而有之，這種情況多見於橫幅長卷，如王希孟的《千里江山圖》。圖一為“平遠”，圖二為“深遠”，圖三為“高遠”。
山水畫的空間觀念是在觀察自然的基礎上加入了中國人的時空觀念而創造出來的。它擺脫了自然景物對人的束縛，能給畫家更多的想象力和創作空間。
（六）山水畫寫生作品舉例
1.《山鄉寫生》
《山鄉寫生》（見圖一）是筆者2001年在北京昌平的望寶川創作的。畫面表現初春的景象，樹葉和小草剛剛發綠，又有往年枯草相雜其中。筆者在作畫時強調了對色彩的感受，先勾出外形，然後用墨皴，最後把顏色也像墨一樣皴上去。顏色用得比較幹，這樣能產生一種蒼茫之感。
２.《南天門鄉寫生長卷》
《南天門鄉寫生長卷》（圖二為作品局部），筆者是從村子外開始畫，然後畫進村子，最後再從村子裡畫出去的。這樣繪畫能表現出村子的全貌。畫長卷不僅能鍛鍊畫家的構圖能力和組織能力，同時也能培養畫家作畫時的平和心態。因為畫幅比較長，內容比較多，所以不能著急，只能認真地觀察、慢慢地畫。此幅長卷的皴法多用圓點，其中有范寬豆瓣皴的影子。筆者在此寫生之前剛臨摹過范寬的《溪山行旅圖》，雖然在當時寫生的時候沒有著意去借鑑，但從作畫用筆看，筆者還是不自覺地受到了范寬的影響。
二、山水畫創作
（一）緒論
較高的人格修養和藝術修養，是一個畫家應具備的基本素質。人格修養歷來被看成是評價一個藝術家藝術成敗的重要因素；藝術修養則是創作者對自然、對人生的認識和感悟，有些是先天的，而絕大部分是畫家長期學習和積累的結果。
山水畫有著悠久的歷史，經過歷代繪畫大師不斷髮展創造，如今已形成了優秀的繪畫傳統。我們必須認真研究前人的創作經驗和創作成果。只有深刻地把握歷史，才有可能把握住現在，進而把握未來。
生活是藝術創作最重要的源泉之一，也是畫家創作靈感的主要來源；是作品產生的土壤，也是繪畫表現的對象。生活會使作品的內容充實、畫家的情感豐富，能為藝術家的創作提供源源不斷的營養、靈感和動力。畫家必須要有深厚的生活積累，然後“去粗取精”“去偽存真”地表現出來。石魯創作的《轉戰陝北》是以毛澤東在解放戰爭期間轉戰陝北為題材創作的一幅作品。這幅畫將人物畫和山水畫相結合，通過山川來襯托毛澤東的高瞻遠矚、運籌帷幄。
創作者要有堅實的基本功，包括造型能力、筆墨能力和對畫面形式的控制能力。這需要創作者經過長期的、系統的、紮實的訓練才能完成。山水畫的創作要由淺入深、循序漸進；要在繼承傳統的基礎上，逐漸形成自己的創作方法、創作風格。
社會的發展會使人們的審美趣味、審美感受發生變化，進而影響人們的審美理想。所以，畫家一方面要遵循藝術自身的發展規律，另一方面也要關注時代的發展變化。
（二）山水畫創作思想的演變和發展
魏晉南北朝時期是中國繪畫理論的形成時期。顧愷之提出的“傳神”論，對中國繪畫史的發展有著重大意義。據記載，中國的山水畫產生於魏晉南北朝時期，而且當時已出現專門的山水畫論，如顧愷之的《畫雲臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等。
唐代的繪畫理論在繼承魏晉南北朝傳統的基礎上更加具體而又豐富，產生了很多影響後來山水畫發展的繪畫理論和繪畫思想。張彥遠的《歷代名畫記》詳盡記述了從遠古到作者生活年代（約815—約875）的繪畫發展、畫家的傳記及有關資料和作品的鑑藏等，是我國第一部系統的、完整的繪畫通史和美學鉅作。唐代山水畫的一個重要發展就是水墨山水畫的出現。水墨是表達古代文人心中追求和理想的手段，是表現宇宙本質的媒介。因此，以用筆為主導的水墨一直是中國畫表現語言的核心，也是中國畫最主要的特徵。
五代至宋代，出現了許多山水畫大家，如荊浩、范寬、郭熙等。他們不僅精於繪畫，還著述了影響後世的山水畫論。郭熙是北宋的重要畫家。他對山水畫藝術的分析和總結，經其子郭思整理成為《林泉高致》一書。書中總結的山水畫透視方法———“高遠”“深遠”“平遠”，是中國畫散點透視方法的具體化。
元代是山水畫發展變化的重要時期，同時又是繼五代、宋之後山水畫的又一個輝煌時期。中國畫中最重要的一種形態———“文人畫”在這個時期出現，並走向成熟。山水畫是“文人畫”最主要的形式。到了元代，山水畫已超過其他形式，成為畫壇主要的、佔統治地位的畫種。
在從宋到元的繪畫發展變化過程中，趙孟頫是一個關鍵性的人物。他是一個承前啟後的畫家：既是宋代繪畫的最好繼承者，又是元代繪畫的開拓者。他開啟的一代文人畫新風對後世影響甚大。《鵲華秋色圖》（見下圖）是趙孟頫42歲辭官回吳興時送給好友周密的，是他的代表作。
明代影響最大的繪畫理論就是董其昌的“南北宗”論。董其昌用佛家禪宗南北派的“頓”“漸”之說來解釋、說明山水畫的發展、風格流派及創作觀念等問題，對後來的畫壇產生了很大的影響，同時也影響了人們對中國繪畫史的認識方式。
清代山水畫的主流和正統是“四王”畫派。他們的創作思想直接繼承了“元四家”和董其昌的傳統，取得了很高的藝術成就。但他們過於強調仿古，而對自然造物的感受方面略有不足。在師古與師造化問題上，石濤的繪畫思想最有創造性。他十分反對摹古、仿古，提出了“筆墨當隨時代”“搜盡奇峰打草稿”等主張，表現出強烈的創新意識。他借用道家“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的觀念，來說明筆墨的重要性。石濤的思想雖然在當時並沒有太大的影響，但到了近現代，他的影響越來越大。直到今天，他的觀點仍被頻繁引用。
從19世紀後半葉開始，中國發生了劇烈的社會變革，出現了鴉片戰爭、戊戌變法、辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、新中國成立、社會主義改造、“文化大革命”等等。這些都直接或間接地影響著中國畫的命運，以及中國畫的繪畫功能、創作思想和題材選擇。康有為、陳獨秀對中國畫提出質疑，他們認為要以西方的寫實方法改良中國畫。之後，徐悲鴻也提出同樣的主張，但他的見解比康有為和陳獨秀更為理性和現實，且更具可操控性。
新中國的成立標誌著文藝進入了一個嶄新時期。對中國文藝影響最大的毛澤東文藝思想，決定了後來30年中國畫的命運和發展方向。從20世紀50年代初到70年代末，新中國的繪畫基本上遵循毛澤東的文藝思想：強調生活、強調為工農兵服務、強調普及和提高相結合，山水畫發展出現了一個新局面。張憑先生的《忽報人間曾伏虎》（見左圖）是革命現實主義和革命浪漫主義相結合的一個有代表性的創作，是表現廣大人民群眾在黨的領導下推動歷史前進的一個象徵性的場景，給觀眾以豐富的想象。這件作品在表現手法、意境處理上有很多的突破，體現了形式為內容服務的創作思想。
（三）山水畫的創作方法
１.傳統的創作方法
傳統的創作方法即以繼承為主的方法。這種方法首先是學習前人的創作思想、學習方法、觀察方法以及筆墨語言、筆墨技巧、語言程式、基本畫法等，然後融入自己對自然、對人生、對藝術的理解，將兩方面結合進行創作。《溪山無盡圖》（見附圖左者）是筆者借鑑宋人筆法創作的一幅作品。在構圖、意境上，吸收了宋人的山川氣象；在筆墨技法上，借鑑了范寬的皴法。山水畫的風格或流派，是以筆法和皴法來劃分的。不同的皴法會使畫面產生完全不同的效果。這幅作品的內容是筆者自己對山川的感受，是通過借鑑前人的一些方法而表現出來的。
古代畫家在對前人的繼承方法上千差萬別，每人都選取不同的角度，吸收、借鑑的內容也不盡相同：有的專師—人，有的專學一個時期，也有的相對於不同的內容學習不同的方法。黃公望的《仙山圖》（見附圖右者），畫面上所使用的長披麻皴，是直接借鑑巨然的方法。
繼承是為了發展。學習前人，第一步是能夠學會，第二步是將傳統和自己融為一體，第三步是融會貫通。比如巨然在董源的基礎上結合北方的自然環境，創造了一種山巒層層疊疊向上的畫面形態，並在董源短披麻皴的基礎上發展成長披麻皴。黃公望將長披麻皴應用在江南的山水畫之中，創造了他自己的山水意境。
山水畫是一種不斷繼承、發展的藝術形式。這種傳統的、以繼承為主的創作方法，容易出現兩個問題：一是學得不深、不透、不精，這樣便流於泛泛，沒有藝術感染力；二是沒有自己獨特的感受，這樣作品就沒有生氣，也就是人們批評的“泥古不化”。
2.寫生的創作方法
（1）直接寫生的方法
直接寫生的方法出現於上世紀中葉，主要是受西方繪畫的影響，完全不同於古代山水畫的寫生。這種方法的早期實踐者李可染先生將其稱為對景創作。因為山水畫的對景寫生受到工具、材料等條件的限制，無法做到很寫實，而且山水畫也不是一個完全寫實的藝術形式，所以在對景寫生時必須對所看到的對象加以提煉、概括、取捨。這其中要有很多的主觀處理，包括立意、選景、經營位置等諸多方面的思考，所以寫生所經歷的也是一個創作的過程，而且寫生的作品一般也是一幅比較完整的創作。
（2）寫生整理的創作方法
新中國成立後，寫生整理成為山水畫最主要的創作方法。這種方法強調對生活的感受，拉近了藝術與生活的距離，改變了古代文人畫那種遠離現實生活、不食人間煙火的意境，給山水畫創作帶來了一個嶄新的形式和時代。寫生整理的第一階段是在生活中選擇表現的內容和題材，第二階段是根據這些資料、素材進行創作構思。寫生整理的創作方法主要特徵就是在作品中保留比較多的生活感受，有具體的表現對象，甚至有具體的地點，有比較多的直觀的東西，更接近生活、接近實際。
法海寺位於北京西郊，始建於明代，內有非常精美的壁畫。2005年初春，筆者去法海寺時正逢北京下了一場很大的雪，雪中的寺院莊嚴、肅穆、寧靜。於是筆者根據自己的感受，創作了這幅《北京法海寺》（見圖）。
3.傳統和寫生相結合的方法
在實際的創作過程中，傳統功底和對生活的體驗都是必不可少的。偏重傳統的創作方法是從生活中提煉的，優秀的作品必定有濃郁的生活氣息；偏重生活的創作，也一定要有傳統的功底，否則一定不會是件好的作品。所以要將傳統和生活很好地、有機地結合在一起。傳統和生活結合得最好的是宋人的山水畫創作，其中最具代表性的人物是范寬。
（四）山水畫的創作過程
（1）構思
創作構思，古人稱之為立意，有“意在筆先”之說。其中包括作品的主題，表現的內容、題材，作品的形式、技法、表現手段及作品要達到的效果等。
主題是一幅作品中要表達的思想和追求。在創作過程中，一幅畫的主題會隨著創作的深入不斷地深化，這就必須要有高質量的繪畫語言來表現。畫面的內容指具體的景物，如具體的黃山、泰山、桂林、秦嶺；或者具體的地域、季節，如李可染先生創作的《春雨江南》（見上圖）；或者具體的環境，如山水、園林、民居等。還有一些不具體的內容，比如想象中的意境，古人稱其為“胸中丘壑”。
在確定主題和內容後，作畫者要考慮從哪個角度來表現、怎樣安排，還要考慮要以哪些為主、哪些為輔。另外，一年四季的景色和感受是不一樣的，這些都應該事先想好。同時，我們還要考慮作品的表現方法。一般而言，是內容決定形式，但形式的作用也非常重要。任何藝術形式都有它的特點，要根據形式的承載力和表現力來考慮和修正要表現的內容，做到內容和形式統一。
生活是創作的源泉。深入生活、感受大自然是畫家創作靈感最重要的來源之一。畫家要尋找到大自然和自己藝術理想的契合點，不斷充實作品的構思和內容。
收集創作所需要的素材，首先要尋找最適合表現的內容和角度，尋找最能代表對象特徵的典型形象。在創作前期可能還無法確定使用哪些素材，所以要儘量多地進行收集。可以寫生或速寫一些整體的、完整的場面，也可以收集一些局部的特寫。查閱其他畫家表現相同或類似題材的創作(包括古今中外)，是在繼承的基礎上有所突破的好方法。同時我們還可以收集一些攝影集，看看攝影家在不同的時間、地點、角度、季節、氣候條件下拍攝的內容，這樣可以豐富、啟發畫家的創作構思。
2.創作過程
（1）構圖
構圖是創作過程中最重要的一個環節，它關係到一幅作品創作思想的表達、內容的表現、畫面的效果以及作品帶給觀者的感受等。它有其自身的規律，也有來自前人的經驗，同時又包含著作者自己的審美取向、審美經驗、想象力和創造性。構圖要向前人學習，瞭解、掌握其基本規律，同時又要將這些規律和自己所要表現的內容和追求結合起來，做到既不違背規律，又有自己的個性。
構圖要反覆推敲，可以在正式落筆之前多畫一些變體的構圖草稿，只要畫出大概的經營位置即可，畫得太細反而限制了筆墨的自由發揮。如果經驗豐富，在創作小幅作品時，可以不畫草圖直接畫正稿，然後在創作過程中不斷地修正、充實、完善。《小樓一夜聽春雨》
（見圖）是筆者平時的練習稿。這種練習可以隨手將自己的感受和想法記錄下來，是創作的積累。
（2）起稿落墨
畫正式作品的時候，可以用木炭條或鉛筆先畫出輪廓線，然後再落墨；也可以直接用毛筆開始畫。如果畫中有複雜的建築物或比例要求比較嚴謹的內容，可以用細一點的鉛筆畫出輪廓。山石、樹木、雲水只需做個記號即可。因為創作過程中筆墨可以表現出意想不到的效果，沒有輪廓的限制，可以自由地發揮。
（3）作畫的順序
作畫的通常順序是先畫近景，再畫中景，最後畫遠景，由近及遠。一幅畫中先畫最主要的部分，即所謂有“賓主”。古人講，群山中要有主山，為萬山之主；一片樹中要有主樹，為萬樹之表。所以先畫主要的，其他為客，客體要服從或服務於主體，故主山和主樹要先畫。如果先畫中景，近景有時就不好安排，易發生衝突。當然這只是一般規律，如遇特殊情況，要根據畫面需求來處理。另外，從哪裡下筆是一個畫家的習慣，這是畫家在長期的創作過程中養成的，也是由畫面的特點決定的，但開始的時候還是應該掌握合理的方法。
（4）筆墨技法的順序
山水畫的落墨順序一般為勾、皴、擦、點、染。勾是勾勒景物的外輪廓、邊緣和結構。勾勒結束後，畫面基本內容、位置就確定了。皴法在山水畫中被廣泛使用，是山水畫最主要的技法。它是劃分傳統山水畫風格、流派的重要因素，主要用來表現物體內在的結構、質感、量感等。擦在畫面上用得不多，主要是用於表現質感和虛實，加強畫面效果。點是山水畫中很重要的一部分。它的種類很多，功能和作用也很多：可以表現實的東西，也可以表現虛的東西；可以作為表現物體的構成元素使用，也可以作為形式語言使用。染一般是畫面的最後一道工序，可以增強畫面效果，起到將畫面各個部分統一起來的作用。染的手法很多，也是山水畫重要的表現手法。
以上這些只是落墨的一般規律，具體的還要根據自己作品的特點來決定其順序。
（5）整體與局部
水墨畫在作畫時要從局部入手，但局部必須服從於整體。所以畫局部的時候，不要一次畫到位，要留有餘地，便於最後調整時再深入、加強。特別是畫大畫的時候，要經常站得遠一點看整體效果。古人說：“遠看取其勢，近看取其質。”好的作品既可遠看，也可近觀。
（6）創作心態
第一，要大膽落筆，細心收拾。動筆前一定要做到胸有成竹，落筆的時候要肯定、到位，始終保持一種嚴謹、認真的創作態度。第二，要保持一個平靜的心態。神閒意定，是作畫時最佳的一種狀態。只有保持這樣的狀態，才可能畫出好的作品。（7）筆墨的標準評價一幅畫的筆墨，其最高的標準就是“氣韻生動”。“氣韻生動”是晉人提出來的，其核心是“氣”，亦為精神。古人認為這個標準“千古不移”，直到現在仍沒有比這個更具體、生動的標準。如將其具體化可以歸納為：筆墨是活的，所以整幅作品才是有生命的；筆墨是有神采的，故而生動；筆墨是有質量的，能體現作者的情感、品味、學識、修養和功底。具備了這三點才是好的筆墨。
3.題款與印章（1）題款
題款是中國畫獨有的藝術特色，也是中國畫畫面的重要組成部分。自宋、元以後，題款逐漸成為畫面中不可缺少的內容，從而使中國畫形成了以詩、書、畫、印為一體的藝術形式。它們不僅豐富了畫面的內容，補充、深化了繪畫的主題和意境，同時也增加了畫面的觀賞性，加大了畫面的內容含量，提高了繪畫的藝術感染力。
中國畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫面上題寫詩文叫作“題”。“題”的內容體裁分有題畫詩、題畫記、畫跋、畫題等。“款”是指作者的姓名、別號、創作年月、創作地點，也有題款寫的是作者的籍貫、年月。如果是贈人之作，又需要寫上受贈人的姓名、字號、稱謂以及請求批評指正等謙詞。
題款的種類分為單款、雙款、窮款、多款、長款。要根據具體情況斟酌落款。
落款的寫法有很多講究。畫家在自己創作的作品上落款，一般用“寫”“畫”“作”等字，以區別摹古之作；如果作品師取部分前人的筆意或方法，款中往往記寫“擬”“師”“仿”“宗”等。在較工細一類的作品或工筆作品中，題款時一般寫“畫”“制”；而在較寫意或大寫意的作品中，題款往往寫“戲筆”“戲墨”“戲作”等。款前題詩或短文時，題款可用“題”；記載作品創作中有關情況可用“記”；對作品有評論或鑑賞內容時可題“識”；對作品有介紹和評論的內容時可寫“跋”。如他人求畫，用“某某屬”“某某雅屬”。畫家主動贈畫用“贈某某”“為贈”。畫家題款常題一些自謙語，如請某某“教正”。如藏畫者不善畫，可寫“清玩”“雅賞”“雅教”等；如有較高的繪畫修養，可題“法正”“指教”，等等。
題款的內容包括記載作品的名稱、創作年代、作者的署名；記述作品的產生過程、創作過程及其中的感受；記寫作者的自我評價、創作心得、作畫經歷與行蹤等；記述和創作有關的畫史、畫論、畫法，藉此表述自己的藝術觀點和主張；在題跋中評論作品和畫家，記載觀賞時的情緒、體會和心得、感想，解釋作品的內容，包括鑑定作品的真偽。
（2）印章印章又稱圖章，原是明守信約的表示，大約始於秦代。而用在繪畫上，據《歷代名畫記》記載，最早的是南北朝時期的梁元帝。
在畫面上使用印章，先是表示作品的所有權。隨著繪畫的發展，特別是文人畫的興起和篆刻藝術的不斷髮展，印章的內容和形式不斷豐富，其逐漸成為畫面組成必不可少的內容。紅顏色的印章既可以加強畫面的形式感，又可以起到醒目提神的作用，和水墨形成互補的關係。同時印章又有獨立的欣賞價值，能增加畫面的欣賞內容，也是繪畫鑑定的重要依據。
印章可以分姓名章和閒章兩類。姓名章包括姓、名、字、號、籍貫、齋堂、館舍等，閒章類包括詩、文、字、句、成語、生肖、年代等。印章的鈐蓋形式有隨款類和佈局類。隨款印又分款尾印、攔腰印、引首印等；佈局類印章需根據畫面的需要來鈐蓋，多用閒章。壓角章也屬於佈局印類。董其昌的《江山秋霽圖》（見下圖），除畫家自己鈐蓋的印章外，還有後世留下的許多鑑藏印。
在使用印章時應注意以下幾個問題：一是印章的內容應有助於突出作品的主題，深化作品的意境；二是印章的形式要與作品的風格、題款的風格相統一，不能喧賓奪主；三是印章的藝術水平要高，印泥的質量要好，印面要保持乾淨；四是印章不宜太大，也不能鈐蓋太多，要注意相互配合。（完）
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