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清末民初的上海，自开埠以来逐渐成为远东第一大都会，繁荣的经济，活跃而多元的市民文化，催生出巨大的书画市场，吸引着周边以及南方的书画家纷至沓来。一时高手云集，使上海成为继扬州之后又一画坛重镇，形成了雅俗共赏的海上画派。
海上画派人数众多，而邻近江、浙、皖优秀画家的不断加入，对于海上画派的存在与壮大，产生了积极的推动作用。其中任伯年（1840—1896）、蒲华（1832—1911）、吴昌硕（1844—1927）分别来自于浙江的萧山、嘉兴和安吉，相继进入上海鬻画。他们与古为新，继承优秀传统，又自由抒发个人性灵的艺术风貌，在众画家中突颖而出，成为海派翘楚。而吴昌硕与蒲华、任伯年的深厚友谊早已传为画坛佳话。他们的艺术各有所长，彼此之间的相互影响和渗透融会于其作品中。这些作品或清新脱俗，诗情画意；或淋漓沉郁，古雅浑厚。他们的艺术风格不仅强有力地推动了海上画派的发展和兴盛，还极大地影响了现代中国书画的进程。
2018年12月20日至2019年3月17日，浙江省博物馆遴选了馆藏任伯年、蒲华和吴昌硕三家书画作品，携手嘉兴博物馆藏蒲华部分作品共聚一堂，举办“海派三人行——任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展”，以回顾三位大家所走过的艺术历程。展览既是缅怀乡贤先辈，又为广大艺术同好提供品味经典、欣赏佳作的良机。
任伯年
任伯年（1840—1896），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，浙江萧山人。任伯年自幼受父熏陶学习肖像画，长大后得任熊、任薰指绶。又由二任上溯陈洪绶、朱耷、华喦等。1868年定居上海，鬻画为生。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物无一不精。人物画在其绘画生涯中占有相当的比重，且面貌丰富多样，题材多以仕女、神话故事、历史人物、当代行乐图、肖像为主。任伯年的花鸟画重视写生，又融会诸家技法，吸取西洋水彩色调之长，勾皴点染，格调清新，设色明快，生动活泼。任伯年的新颖画风，在晚清画坛漾起一片涟漪，成为继赵之谦之后中国近代画坛的杰出代表。
任颐 周闲像轴 纸本墨笔 1868年
周闲（1820—1875）字存伯，一字小园，号范湖居士，浙江嘉兴人，后侨居上海。善画花卉，尤工篆刻，性简傲，喜远游。画笔挺秀，气味醇厚。
为凸显范湖居士风采，画家几乎以真人等高比例绘像主全身像，头戴笠帽，身着古装宽袖大袍，右手持杖，神情淡定从容，旁若无人地大步行进街头。人物面部作明暗处理，显然已经有西方素描的影响。衣褶线条劲紧流畅，风生水起。画家以娴熟精准的写生技艺，将桀骜不驯、才高八斗的名士形象，塑造得栩栩如生，仿佛呼之欲出。
任颐 酸寒尉像轴 纸本设色 1888年
画家以诙谐而传神的笔墨语汇，塑造了中年吴昌硕拱手端立，诚惶诚恐，神情愁苦不堪，一副酸寒幕僚的形象。作品面部描写勾线细简流畅，略施淡墨皴染，平涂色彩。衣饰采用泼墨间没骨画法，色中见墨，墨随色痕，仿佛信手拈来。作品体现了任伯年鼎盛时期肖像画炉火纯青的艺术造诣。
任颐 玉局参禅图轴 纸本设色 1888年
图中松林茂盛，临水溪埠，有男、女二人隔树席地而坐，静穆参禅。从画面看，女子已渐入禅境，树后的高士却拢袖靠于膝上，微启双眸凝视对方，憨态可掬，边上小童装着若无其事，手持佛尘侍立一旁。画家采取惯用的构图：仅绘近处坡石，以树干分割女子与主人及童子，来呈现人物之间的关系。
任颐 钟馗像轴 纸本设色 1891年
款识：光绪辛卯夏五月上浣，山阴任氏伯年甫写于沪城之颐颐草堂。
钤印：任颐之印、伯年
任颐 荷花鸳鸯图轴 纸本设色 1870年
作品以没骨法画荷塘鸳鸯，荷叶浮出水面，亭亭玉立，婀娜多姿。上方有双飞的鸳鸯正追逐嬉戏，与之相呼应，荷塘深处，在花与叶的掩映下，一对鸳鸯停歇水中似乎正在求偶。该图的独特之处，在于动静对比与藏露结合拿捏得恰到好处，别致地表现了欲“藏”还“露”的趣味与意境。
任颐 金画鹦鹉图扇面 磁青纸设色 1872年
任薰（1835—1893），字舜琴，又字阜长，浙江萧山人。其父任椿，兄任熊皆善画。少丧父，从兄学画人物，师法陈洪绶。兼工人物、花鸟、山水，画法博采众长，面貌多样，富有新意。
此《金银双鹦鹉》是画家为任薰所作，在质地蓝绢的扇面上，分别以金、银粉精心绘制果树、鹦鹉。构图大胆而有所创新，从画面左上角出树干横贯画面，与画心正下方树叶、果实相互呼应。鹦鹉羽翼紧致丰满，高低错落于树枝间，左顾右盼，满纸生辉。画家用笔活泼严谨，造型简洁而富有神韵，具有宋人工笔的情致，这正是画家的高明之处。
蒲华
蒲华（1832—1911）字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、胥山外史等，浙江嘉兴人。早年参加科举，仅考得秀才，于是绝念仕途，潜心诗词、书法、绘画。蒲华个性磊落不羁，善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。1864年始携笔砚出游，往来于宁波、台州、临海、黄岩、天台、杭州、上海之间，居无定所，游食四方。1894年，蒲华结束了三十年的漂泊生活，定居上海，继续卖画生涯。在上海与吴昌硕、吴秋农、何熙伯、徐星洲、哈少孚等相交，尤与吴昌硕的关系最为亲密，这对蒲华的艺术发展和人生历程都大有裨益。蒲华书法朴拙生趣，恣肆雄浑，并融书法于绘画，所谓“画笔能从书笔来”。花卉和竹子酣畅淋漓，超迈绝伦。其山水则潇湘烟雨，笔力雄健，得自然之趣。大幅巨幛更是苍莽郁勃，气势飞扬。蒲华的绘画艺术上承“青藤白阳”，自辟蹊径，先于吴昌硕冲破晚清画坛摹古保守的藩篱，为一代新风开径劈蹊，成为“海上画派”的先驱之一。
蒲华 每日报平安图轴 纸本墨笔 1869年 嘉兴博物馆藏
该图是蒲华早年巨幛画竹的代表佳构，画家运以八大山人（朱耷）之法，淡墨勾勒苍崖块石，浓墨点苔，墨汁未干之际运水渲染，墨气氤氲生动。复以淡墨于画左罅隙处伸出二杆劲竹，画面的空白处以浓墨写竹叶，成组出现，疏密得当，一片天机。地面以干湿笔互用，爽利的线条画出参差不齐的小草。整幅作品，犹如墨汁翻飞，得苍茫浑厚，淋漓潇洒之趣。
蒲华 墨竹图屏 纸本墨笔 1895年
款识：畦翠。仿梅道人大意，蒲华。
钤印：蒲作英
蒲华 富贵神仙图轴 纸本设色 1865年
该图为蒲华早年花卉之作，绘牡丹，配以湖石、水仙，作者自题“拟汉阳太守笔意”。蒲华此作融孙克弘粗笔写意与工笔细致相结合，以没骨设色绘牡丹，双钩水仙。用笔奔放，线条流畅，设色清丽淡雅。
蒲华 篱落横梅图轴 纸本墨笔 嘉兴博物馆藏
款识一：东家无数管弦闹，西舍终朝车马喧。只有幽人贪午睡，梅花开后不开门。冬心句，蒲华。钤印：蒲作英
款识二：雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。逋仙诗意，此本似觉领悟旨趣，岭上十月先开，令人熙然神远也。胥山野史。钤印：种竹道人、蒲华
蒲华 山静日长图轴 纸本墨笔 1894年
款识：山静似太古，日长如小年。甲午夏日作英。
钤印：蒲华之印
蒲华 海波浴日图 纸本设色 1899年
蒲华一生曾二次东渡日本鬻画，分别于1881年与1882年的春天。他在日本受到同道激赏推崇，作有《海天长啸图》以寓意。此段经历在蒲华一生中较为得意而终生难忘。该图仅以画之中右方绘春日之景，山石嶙峋，草木华滋，峡谷中房屋错落，有高士清谈、听泉、观景。画面大部分留白，表现寥廓大海，一轮旭日正冉冉升起，正如作者自题“旭轮照天下，却自海中生。不数扶桑国，蓬莱动远情。”再次抒发了对于日本之行的难忘情愫。
蒲华 草书八言联 纸本 1901年
1874年蒲华与吴昌硕相识于嘉兴杜文澜（1815—1881）的曼陀罗华馆，其时吴氏三十一岁，任杜府门客。蒲华长吴昌硕十二岁，吴倾慕蒲华于诗书画无一不精的才华，两人由是交往而结为至交，直至蒲华去世。1901年，吴昌硕五十八岁生日之际，七十岁的蒲华录吴昌硕自寿句，书《草书八言联》：“聋隔风尘耳食可免，癖谈金石眉寿无疆”以赠。该联书法的用笔看似随意任性，其实经过作者的通盘考虑，审慎布局，字与字之间相互揖让又彼此呼应，使内容与形式达到了高度的契合。
吴昌硕
吴昌硕（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌硕、苍石、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕在诗文、金石、书法等方面均有颇高造诣，尤善写意花卉。初学画于任伯年，后又转益多师，参用赵之谦画法，上溯张孟皋、李鱓、金农，八大、石涛、青藤、白阳，博采诸家之长，以书法入画，篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，构图虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。1886年冬定居上海。吴昌硕在清末海上画坛，以开放的胸襟，深厚的涵养，将花卉题材中的文人雅趣与世俗审美较好地结合，形成浑厚朴茂，气势雄强，卓具金石气的独特画风。成为集诗、书、画、印四绝于一身，引领海派金石大写意花卉新潮流的一代宗师。
吴昌硕 墨梅图轴 纸本墨笔 1886年
吴昌硕中年师从任伯年学习绘画，该图是他向任学画期间的代表作品。以淡墨圈梅花，珠圆玉润，枝干穿插有致，用墨浓淡相宜。画面墨气静谧，清新隽雅，较之晚年的淋漓恣肆，自有一种冲逸淡远的风姿。自题：“鸡虫得失无可忧，人生天地真蜉蝣。眼中羡尔守梅鹤，饮水独立高千秋。”
吴昌硕、蒲华合作 岁寒交图轴 纸本设色 1894年
蒲华擅以狂草笔法入画，尤其喜绘墨竹与山水，下笔迅疾，水墨淋漓，乱头粗服。此疏放洒落的风致，在当时少人赏识，被人讥评为“蒲邋遢”。然吴昌硕对蒲华狂放不羁的性格和对诗书画无一不精的艺术才能，激赏不已。二人于1874年相识于嘉兴杜文澜府中，进而相交近四十年，过从密切，互论画理，切磋画艺。多有相互题画、合作绘画之举，如此幅《岁寒交》由吴昌硕写老梅，遒劲枝张，蒲华补写瘦竹，细韧挺劲。梅竹相交，益显清气满溢而风骨自存。蒲华淋漓疏放的风格对吴昌硕早年的绘画产生深刻的影响，而其一生穷困潦倒，却始终不改对艺术所怀有的初心，更令吴昌硕深为感佩。吴昌硕题为“岁寒交”，正是缘物寄情，象征着二人不畏霜寒，历久弥坚的深情厚谊。
吴昌硕 梅花蒲草图轴 纸本设色 1902年
张孟皋，一字梦皋，名学广，以字行，清道光年间任钱塘典史，善绘画，工人物、翎毛、花卉，多作没骨，妙于设色。吴昌硕喜其画风，多年心慕手追，颇受熏陶。
作品以水墨描写远避尘嚣的庭院一角：盆梅、蒲草与湖石。梅花染胭脂，湖石、菖蒲薄施石青，设色明净，春意盎然。右侧作者篆书题诗圆劲明秀，更添文人清趣。该图乃吴昌硕五十九岁时所作，其用笔明净松秀，仍可见受师友任伯年等人的影响。题跋中又题到：“写毕自视，颇有郁勃纵横气象，惜不能起孟皋老人观之。”可见张氏对吴昌硕影响之深。画面下方有老友蒲华题诗赞曰：“梅发嫣红盆盎春，仙蒲入谷骨轻人。石存供养烟云意，竹屋芸窗绝点尘。”
吴昌硕 鼎盛图 纸本设色 1902年
十三峰草堂是活动于清代乾隆、嘉庆年间的画家，名张赐宁，河北沧县人，善画山水、花卉、人物，花卉超逸，着色花卉独称绝技。吴昌硕的花卉善于用色，受其影响较深。
此类绘画题材由传统清供图发展演变而来，于新年初始张悬于厅堂，以示祝福。画面上的两件古铜器，左侧为肇諆鼎，右侧即是著名的无惠鼎。图中梅花枝条穿插巧妙，用笔浑厚苍劲，脱胎于吴昌硕擅长的书法根基。牡丹以胭脂、洋红点色，在墨彩渲染的叶子陪衬下，更显雍容华贵。整幅画面，构图新颖活泼，墨梅与彝器拓片在金石气韵上一脉相通，使古代彝器焕发出新的生命。而“鼎盛”一词寓意吉祥，又简单通俗明了，深受大众喜爱。
吴昌硕 葡萄轴 纸本设色 1919年
《葡萄》作者自题“草书之幻”，运用草书变化无穷的线条，以迅疾的速度，由下而上斜势拉出两条大藤，时现飞白，似断还连。又以大片的墨彩泼洒写葡萄叶，淋漓酣畅。整个画面由狂草写出的藤蔓，盘旋缠绕，如金蛇狂舞，一气呵成。充分显示出画家源于书法积累的卓越技巧，使作品达到老辣凝练，浑然天成之境。
吴昌硕 仿古花卉屏 纸本设色 1927年
此屏写意花卉，以牡丹、紫藤、老少年与红梅，分绘四季之更替。据画家自题，分别托笔张孟皋、笪重光和罗聘，而笔墨恣肆，线条老辣，设色浓丽，实为缶翁自家本色。此屏作于吴昌硕八十四岁临终之年，却丝毫未见衰颓之气，真力弥漫、醇厚华滋，堪称晚年绝响。
吴昌硕 篆书八言联 红底洒金笺 1922年
释文：选贤为公沆瀣一气，敬德作所经纬万端。吾乡之土宜蚕，治缣素者为全球冠，输于沪渎列市炫烂，爰建大厦，以时集合规画业事，壬戌清和落成，乡人属撰句称庆。七十九叟吴昌硕。
吴昌硕 石鼓屏 纸本设色 1927年
吴昌硕数十年临习《石鼓文》，言：“一日有一日之境界”。晚年所写旁参秦权汉瓦之笔意而化为已出，貌拙气酣，频出新意。这种遗貌取神的《石鼓》写法，体现了他所强调的“诗文书画有真意，贵能深造求其通”的艺术主张。此《石鼓屏》是吴昌硕最晚期的作品，风格突破成熟期的欹侧顾盼而复归平正，用笔沉厚平缓，结体雅和凝重，进入苍辣深沉、平中寓奇的高远境界。
梦妮/整理
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