任平教授
书法界公认沙老是当代杰出的书法史论家、创造“沙体”的书法家、篆刻家，又是具有独特思想的书法教育家；陆维钊先生也是被书法界公认的独具个性的杰出书法家，画家，古典文学专家，是在当代有开创之功的书法教育家。沙、陆二先生的书学和书艺并非凭空而来，他们有着丰富的阅历、广博的师承、专精的研究和独特的艺术生涯，研究他们的传承和出新之路，对今天的书法创作和教育是具有启示作用的。
一
沙孟海先生的“成名”道路很独特，也并非一帆风顺，可以说，他的书法艺术大师的声望是到晚年才获得的。沙孟海1900年出生，1992年去世，本名沙文若，以字行。他并非科班出身，早年甚至以卖字刻章贴补家用，但他始终处在一种旺盛的求知状态，传统文化各项几乎无所不学，加上天资聪慧，很早就以书法篆刻和文辞闻名于乡里。青年时代在上海，随冯君木学诗词，登康有为府求教，常入吴昌硕家亲聆教诲，真可谓转益多师，而且求教的都是近代文化艺术界的大师，自然进步很快。沙孟海的学问和书法曾得到同是宁波籍的蒋介石的器重，蒋还请他编写“家谱”。沙先生亲笔的《蒋氏家谱》稿本，我在原杭州大学中文系外国文学讲师张蕾莉那里见到过。张是沙老的侄孙女。沙孟海并非职业书法篆刻家，由于他在文字训诂、考古鉴定方面的丰富学识，曾在中山大学、浙江大学任教，在浙江省文管会任常务委员和调查组长，在浙江博物馆任名誉馆长；至于晚年受聘于浙江美术学院任书法导师，则是众所周知的事。
浙江乃人文渊薮，书法也代不乏人。沙孟海年轻时，有沈曾植、吴昌硕、蒲华名满海上，中年时，有余绍宋、张宗祥、马一浮显赫于书坛，同辈的王蘧常，知名度也已鹊起；而在学界元老云集的浙江大学，作为考古系教员的沙孟海，主要是以他对于文物书画的鉴定独具慧眼和出色的书法篆刻水平受到瞩目，当时，同样爱好书画的王驾吾、夏承焘、任铭善、姜亮夫等中文系教授，与他交谊甚好，西泠印社诸社友更是经常交往。沙先生比同辈的书法家要长寿，例如陆维钊、诸乐三、朱家济等都先他而去。
沙老出色的书学成就和不同凡响的创作成果，在百废待兴、改革开放的历史新时期，在“书法热”和文艺“复兴”的浪潮中，如璞玉开雕，放射出夺目的光芒，受到海内外艺术界的瞩目。尤其在他担任西泠印社社长、中国书法家协会副主席之后，大量的社会活动和学术活动，流布甚广的个性鲜明的作品，使其名望如日中天；由他和陆维钊等培养的书法硕士生迅速成长为中国书坛的中坚，这也促使他书坛“宗师”的地位众望所归。
人们认为沙孟海是一位学者型书家，主要是他在书法史论方面有重要的见解和丰富的著述。但沙先生的学问不仅在书学，它对于文字学、训诂学很有研究，写过讨论《说文解字》和古代词语考证的文章，出过一本《助词论》。我的导师郭在贻教授是训诂专家，他对沙老这方面的研究是充分肯定的。而对于考古和鉴定，更是沙老熟悉的领域，浙江博物馆上万件文物都曾经他判别真伪。
当然使他名满天下的是书法史学。他在书法方面的独具卓识，使他早在1928年就发表了这样的见解：书法“艺术是带有国民性和时代精神的东西”，而当时对于书法的艺术属性很多人还处于懵懂状态。他的《近三百年的书学》发表于流布较广的《东方杂志》，虽是年轻时候的著作，却处处体现了真知灼见。比如他对书法的分类，除了以“五体”来分之外，还将帖学一系分为“在二王范围内活动”和“在二王以外另辟一条蹊径的”；碑学一系分为“写方笔的”和“写圆笔的”。传统书论中一直将欧阳询认定为王羲之的传承者，但沙先生经过仔细观察分析，发现欧体是远绍北魏、直接隋代《苏慈》、《董美人》等“方笔紧结”一派的。他说，由于宋元人不太重视南北朝碑版，或者所见未多，所以妄指欧阳询真、行各体全出二王，这不合实际。《近三百年的书学》里单列了《颜字》一章，对苏轼称赞颜真卿书法“雄秀独出”“一变古法”，沙老认为这也是由于宋人看到前代碑版太少，只感到颜字的雄浑刚健非初唐诸家所有，才发如此议论。其实颜氏家族几代专研古文字和书学，颜真卿晚年书法来自对汉隶、北碑的学习和积累，如《泰山金刚经》、《文殊般若碑》、《曹植庙碑》，皆与颜字有密切的关系。颜真卿书法是结合五百年来雄浑刚健一派之大成，虽“独步一时”，但绝非从天而降。对欧字和颜字的分析，体现了沙老书法评论独出己见、不随波逐流的特点，也说明他研究书史善用“穷源”的方法。
沙老研究碑帖，不但搞清楚其本身的来源，还要寻找这一碑帖给予后来的影响如何，哪一家继承得最好，例如，钟繇书法传于王羲之，后来王体盛行，人们看不到钟繇的真迹，只把传世钟帖中行笔结字与王羲之不同之处算作钟字的特点，其实这对了解钟繇的影响是很不够的，沙老进一步从“善学钟繇”的书家宋儋、宋克那里去探究钟繇的书法特点，有了更多的体会。这个方法，沙老称之为“竟流”。
沙孟海先生这种“穷源竟流”的书学研究方法，对他自己学习书法、创造风格也起到极为有益的作用。可以这么说，沙老的书学研究和他的创作思想关系密切，几乎是一个问题的两个方面。前面说到他“转益多师”，不但是指他曾向多位先生请教，也指他对于古代碑帖的多方涉猎。
谁都知道学书法要临帖，但是像沙老那样善借鉴、善思考、善创造的却不多。他研读康有为《广艺舟双楫》后，依照里面提示的程序临写北碑，虽然感觉到自己因为“胆子欠大”，造诣不够，但学到了魏碑体势，以后写大字便觉得“展得开，站得住”。他看到沈曾植的《题黄道周书牍诗》“笔精政尔参钟、索，虞、柳拟焉将不伦”，受到很大启发，知沈老学黄道周，原来是上溯魏晋的。当时他正好对学黄道周兴趣甚浓，于是就去追黄道周的“根”，直接临习钟繇、索靖帖，并且对其他学习魏晋古法有所成就的都拿来借鉴，如宋儋、李公麟以及同时代的任堇。他对历代书家不是一味的厚古薄今，他认为临摹碑帖贵在似，尤其贵在不似。宋元以来诸名家作品，尽有超越前人之处，都可引以为师友，多所借鉴，尤其不必随大流，否则就会“流俗”而难以自成“气候”。学篆，大家都跟随邓石如，但他也取法王澍、钱坫；学隶，虽喜欢伊秉绶，但也用吴昌硕的笔法去写《大三公》、《郙阁》、《衡方》；写行草，对苏轼、黄道周、傅山、王铎都爱好，认为“他们学古人各有专胜、各有发展”。
由于对古代碑帖的广泛涉猎，尤其对于北碑有不同于晚清碑派各家的独特而深刻的体会，不追求表面的粗犷雄奇而意在金石气的营构，逐渐形成了具有“碑骨帖魂”的“沙体”。这些都可以看出，沙老将“穷源竟流”的书学研究思想用到了他对书法的“转益多师”，成为化用古今、熔铸百家的一种学习方法和创作思想了。
沙老在书学界最有影响的是关于古代书法“写体和刻体”问题的看法以及关于古代执笔法的理论。
沙孟海先生的著作宏富，有《近三百年的书学》、《印学概论》、《助词论》、《沙村印话》、《兰沙馆印式》、《印学史》、《沙孟海论书丛稿》、《中国书法史图录》、《沙孟海书法集》、《沙孟海篆刻集》等。所以，说他是“学者型书家”是名副其实的。
沙老书法充满阳刚之美，非常符合中华民族在新时代日益进取的精神。他不是一个盲目接受传统的人，所有的学习和修炼都是为了创出一个新的面貌。他不但经常对自己不满意，其实对于民国时期书法没有出现超越清代的整体状况也是不满意的，所以他在“转益多师”、“穷源竟流”中寻求突破。他在学书初期一直临习《集王圣教序》，但后来总是被碑帖兼容、具有阳刚之气的作品所吸引，比如看到梁启超临的《集王圣教序》，虽结体为王字，但用的是方笔，大为惊奇，从此参用其法，面目为之一变；又看到钱罕先生写字能结合《张猛龙》和黄庭坚，非常喜爱，后来写大字常有所借鉴。这说明沙孟海潜意识深处的审美观，是一种与中国文化艺术主流审美精神一致的阳刚正大之气。清末的几位大家，都以碑派为主体而尽力做到了碑帖相溶，但赵之谦有点“熟”，沈曾植有点“尖铦”，吴昌硕的石鼓文写出了自己的面目，但大字行书反而气势疲弱，康有为有“金石气”但缺少磅礴之气。沙孟海碑、帖都学，而且经常是由帖上溯碑，再由碑反观帖，对如何用帖的笔势来写碑，用碑的气势来写帖，已经相当娴熟，所以我们看沙老的作品，外形偏于帖的却有碑的阳刚之气，外形偏于碑的却不乏帖的灵动之感。相对于笔画细部的推敲，他的作品更强调的是整体的气势和视觉形象的对比度。他的字往往中宫紧缩，体势略斜而气韵沉郁，小字经得起放大看，大字又多见奇妙处。沙老的大字榜书是举世闻名的，早在五十年代中，杭州灵隐寺修缮后就请他写“大雄宝殿”，当时他用如椽大笔以原大尺寸书写，挥毫之时观者无不喝彩，七十年代重修又写此字，沙老年迈，只能在纸上写了拿去放大，但也还是一般人难以驾驭的榜书。晚年沙老写榜书，更显得雄放捭阖，老辣沉毅，充分体现了他对于碑帖结合的熟练驾驭和对金石气作为内在魂魄的精妙把握。
其实，对大师的创作状态最好能够亲眼看到，这不但能更深的理解他的笔法之妙，还是一种享受。沙老在世时，我去过几次他的寓所，主要是请教一些书学上的问题。有时恰逢他在挥毫创作，就在旁边观看。那天他写曹操的《短歌行》，只见老先生精神贯注，笔管不似一般人那样垂直，而是左右翻动，笔毫接触纸面不仅是笔锋，有时还用笔肚、笔根，擦扫抹挑，触笔成势，提按使转均从大处着眼，为势而行，并不斤斤于细微的雕琢。如果用传统的中锋理论来衡量，也许有些违背，但他所有的侧锋都是凝聚在统一的笔势里，这又不违背笔法的根本目的。这种为营构金石气而生成的特殊技法，虽与传统“笔法”有异，又为何不能视为新意义的笔法呢？所以我认为正由于沙老对笔法另有独创，而表面上的“荒率”恰恰构成了沙老书法不同凡响的美学特征。
二
陆维钊先生的书法艺术成就和学书道路，在当代书坛是一个特殊的个例。成功的艺术家必然是艺术及文化史演进的合乎逻辑的结果，我们在对陆维钊进行研究时，不妨调整一下惯用的思维方式，即用书法艺术形成过程中的几个关键点，来观照陆维钊书艺形成的理据。
陆维钊走向成熟期的书法作品，以曲折多变的线条，奇异险绝的结体布白，狂肆霸悍的笔力气势和深厚博大的书意境界，为我们展现了一个全新的视觉艺术领域，向我们传达了一种全新的书法审美精神。
这种视觉形式的开创和审美精神的开拓，是合乎中国书法艺术的发展轨迹的。对陆维钊来说，也是他学习传统、不断探索的“水到渠成”。
中国书法艺术从孕育到成熟的过程中，大致走过三个重要的阶段，也可以说是成就其为“艺术”的关键性的三步。这三个阶段形成的文化艺术元素，恰恰鲜明地体现在陆维钊的创新性书法之中，这在当代书家中是难得见到的。
秦汉之际，“隶变”使“线条”走向了“笔画”，汉字的象形性转向了符号性，“图绘意识”逐渐转变为“书写意识”。书写的感觉逐渐培养出一种新的审美习惯，人们不再在意“图绘”的完美，而留意于“笔画”带来的点、线、面的变化，体验着“书写”带来的轻重疾徐的节奏动感之美。汉字的抽象化第一次让书写有了写“意”的可能性，可以摆脱文字交际的负担而具有了抒情、审美的功能。笔画、笔顺带来的是与书法息息相关的笔法、笔势，这是书法艺术形成的基础。由篆到隶的古、今文字转变时期，正是中国书法艺术的孕育期。
值得注意的是，陆维钊创新探索的主要着力之处，正是汉字由“图绘”走向“书写”的篆—隶！
隶，是对篆的简化、解散和“放纵”；篆相对于隶乃有构形的严谨和图案化。二者之间是对立矛盾的，又是可以互为补充、互为生发的。而且正因为两种字体是前后相承的关系，隶的笔画还很生涩，放纵也很有限，而篆具有古朴的图案之美，所以相互融合、互为生发显得十分自然合理。
陆维钊在长期揣摩古代碑刻和研习古代文字的过程中领悟到这一点。他眼中的碑刻遗迹，是活的东西。如果他像一般人那样死板地临习秦小篆，描摹《说文》，将永远走不到创新之路上去。他意识到篆的结体图案之美的价值，吸收了篆书屈曲环绕、外柔内刚的线条之美，又意识到隶在笔法上的适度放逸，可以使气韵更为生动；更注意到隶书的“扁”，虽然是由于简策形制所限而成，但恰恰与小篆之“长”造成构形上的反差，如果去掉这种反差就使得篆书的部件可以重新搭配，章法上便有了新的可能性，从而在形式上带来新异的审美感受。这种发现，古人不可能有，因为古人是基于书写实际而抉择字体形态和书写方式的；陆维钊能发现其形式表现上的潜在价值并用于创作，是因为基于艺术的思维和创造力的驱动。
将篆的“图绘性”和隶的“书写性”亦即一种以图案美见长的字体与一种走向线条节奏之美的字体结合起来，创造出一种新的书法形态，不仅以图像凝结了“汉字书写走向书法艺术”这一书法史的初始阶段，也暗示了“创变”书法“动静交融”之美及以现代艺术思维统率传统艺术元素的巨大可能性。陆维钊的创新实验，在学术上的意义更在于此。
汉字发展到汉末魏晋，各种字体都已形成，加上大量的书写实践，汉字能够提供给书法艺术的造型元素已经相当丰富了，动、静各体均有。然而将书法艺术推向更深更高一步的，是出于两个因素：一，是纸的大量应用。在纸上“书写”与在竹木简上“书写”，不可同日而语。史载张芝作大草，赵壹著《非草书》，扬雄论及“心画”，都透露了文人写字用纸的端倪。因为没有纸，书写时“纵横驰骋”是不可想象的。及至晋人之大量行草书札传世，都折射了纸的运用对于“书写”的进一步解放并藉此扩展了书法抒情达意的功能。二，汉末魏晋，佛教传入中土，黄老哲学亦极为流行，儒家思想面临某种危机，士人谈玄成风。连年战争，世道混乱，人常有朝不保夕之感，即使门阀士族亦有生命短促之叹。汉代曾有空前兴盛，丰硕的哲学、艺术成就的继承者——魏晋士人，凭着足够的文化底蕴和思维能力，在残酷的社会现实中常常思考生命的终极意义，《兰亭序》中的感慨之言便可充分说明这一点。事实上，当时文人已经领略到生命就是一个时间段中对于“存在”的体验，所以，魏晋时凡文章、辞赋、诗歌，多有深沉幽旷之意，悲凉浩荡之气。“书写”乃文人日常之行为。敏锐的、具有艺术气质的文人，能从“书写”中领略到生命的律动与稍纵即逝，视每个字、每一笔画为生命与情感状态的记录。这种“书写”能够精微地将隐秘的心理活动忠实地记录下来，甚乎绘画与诗歌。无疑，这正是书法作为“艺术”的真正价值。把握到这一点，书法其实没有“古、今”，书法即为最“现代”的艺术。
陆维钊的创作证明了他对于魏晋文人“艺术发现”的发现，证明了他以书法直抒胸臆、致力于艺术表现的观念和实践，大大超越了一般书家对于传统的看法；同时，由于他的实践，让我们看到了只要将书法的本质特性发挥得淋漓尽致，其“现代性”即浑然存于其中！
陆维钊对于魏晋精神的理解和继承，不仅仅在于他对二王的尊崇和对王羲之笔法的长期研习，也不仅仅在于他即使在写魏碑、汉隶时也注重运用行草的节奏灵动之感，在临摹古代碑帖时更注重当下情感和心迹的流露，还在于他对魏晋文化精神的总体把握。这一点，可以从他对魏晋诗文的喜爱和熟悉上得以证明，也可以从他自己的诗作中充溢着魏晋文人般的沉郁悲凉之气得到证明。陆维钊虽以大量精力助叶恭绰编《全清词抄》，却在十余年的中文系授课生涯中，主要讲授魏晋六朝文学。魏晋六朝诗歌是唐代诗歌的先导。无论是陶渊明田园诗的平淡天真，谢灵运山水诗的清丽精致，还是曹操、左思的悲凉深沉，都深远地影响了后世的诗歌创作，也与陆维钊的个人际遇、情感、性格和美学追求有许多相契合之处。陆维钊所作诗词，相当一部分是古风，如《湖上杂诗》之一：“双峰湖上看，人谁比其寿，寇定一来访，秃顶晚愈秀。时冬梅始华，香意自谷透，以之荐岁寒，有友可无酒。”颇有陶靖节之意。陆维钊的词作，亦无明显的豪放或婉约，仍是以清刚、深沉为主。这种总体上类似魏晋文人的精神气质，与他书法中创造出来的形象意境是相一致的。魏晋文学不似唐代那样丰富浓烈，而以直率、简约、精微而独出；魏晋书法不似唐代那样楷书“法”大于“意”、草书又过于恣肆有失中允，而是以自然单纯、笔法精到呈中和之美而为世称道。陆维钊由生活经历所形成的个性世界和情感特质，由长期受儒家传统思想教育形成的谨慎自律和谦谦之风，同时由长期浸染于传统书画艺术以及陶冶于琴、诗而形成的某种“出世”思想和浪漫情操，使其具有亲近自然的艺术敏感性、近似于魏晋文人的气格和独特的文人兼艺术家的气质。在如此气格和气质的笼罩之下，陆维钊的书法创作往往在单纯、直率、气满意足的总体表达中，体现为技巧的精微、文字的严谨与布局的巧思、意境的奇幻。这是一种“诗意”盎然的书法！
书法艺术到了明末清初，“帖派”被利用至烂熟，以至到了颓靡、板滞的地步。从一种艺术发展的轨迹看，书法的形式表现遇到了危机，往常的帖学精妙之处即使不被弱化，也走到了“审美疲劳”的末路。此时“碑学”的兴起至少在形式表现和艺术手段上给书法带来了新的希望。书法作为视觉艺术，有了更广大的形态借鉴和表现空间。这应该是碑学对于书法演进最重大的意义，也是书法艺术发展史上第三个里程碑。
清代至民国，涌现出不少一流的碑派书家，尤其是后期，碑学经赵之谦、沈曾植、康有为、于右任等人的努力，完成了一定范畴的“碑帖融合”。成长于民国和新中国成立之后的陆维钊、沙孟海、林散之、萧娴等，无疑都是受了碑学的深刻影响，是在碑学笼罩下的书家。如果说沙孟海在把握碑的“金石气”上获得了成功而具磅礴之大气，林散之从碑帖结合中找到了全新的线条之美，萧娴则以难得的拙朴之气回归了汉魏的高旷。那么陆维钊呢？他也是以碑为主展现自我面貌的，但他的目标是对碑学的超越，这个超越给他带来长期的、艰苦的探索历程，而最终以独特的“蜾扁”——篆隶的相融和“碑体帖性”为风格特征而实现超越并营构了一种新的书法美学范式。
碑学兴起，打开了书法作为视觉艺术的新的领域。但碑学不能全盘替代帖学。碑帖结合是情理中事，是书法艺术发展之必然。在碑帖结合中寻求一种有别于他人的方式，既不是沈曾植的，也不是郑孝胥的，既不是赵之谦的，更不是于右任的，颇费踟蹰；而就陆维钊而言，其自身的条件和素质也不可能重复别人。这是创新之途，它不可能在短时间内一蹴而就。陆维钊在苦苦寻觅和创造性的工作中，其实自觉或不自觉地运用了两种方式，或者说，是被两种方式所支配着。其一，是对传统书法形式的大量深入研究与领悟，这个过程不但是临习，更在于思考。历史上每种书体每件作品，都有其构成的形式要素，而这些形式要素，是可以提取出来的，将其中某些强化某些弱化，某些夸大某些消弭；有时在临习过程中，这种强化和弱化已经在进行，这取决于个人的理解角度、感受和分析能力的不同。而当这件传统作品的强化了的元素与另一件作品中的元素碰撞，恰好相得益彰并有意外之效果且整体趋于和谐时，某种程度的“创新”就已接近成功了。这个理念和过程，有时还不仅仅在于“形式要素”，甚至可以扩展为“文化元素”、“精神要素”。这就对创作者的气质和才华有更高的要求。其二，是将自己当下的思想感情、文化积累和全部生活体验作为主导一切技术操作过程的“统率”，而对传统书迹，遗貌取神，观察他人作品，想象其“挥运之时”。写帖派之字可以用碑法，写碑派之字可以用帖法，随情性所至，浑然天成。笔者曾亲见陆先生写字、作画。只见其握笔临纸时，与平时谦和内向之态迥异，两眼光芒闪烁，脸上富有激情，手臂挥运自如，手指灵活异常。挥运动作与整个情绪起伏完全一致，似有旁若无人之感。以这样的状态创作，尽管笔下的书体还是有指向性——或魏碑、或行草、或篆隶，但其面目早已是过去长期临习的“化身”。此时更重要的是情感的宣泄和“现代话语”的尽情“陈述”。这位饱经古典文化熏陶的洵洵儒雅的学者，在艺术创作时并不拘束自己。他从更深的层次、更高的文化维度上解读古人，全面地把握吸收传统文化，也从一个“人”的本体角度在解读书法艺术，在借助书法还原“人性”，沟通天人之际，将茫茫宇宙的浩然之气，将人生感慨和知识涵养尽情倾吐、表露，让生命之精彩在变幻的墨迹中留下痕迹。
陆维钊书法艺术最值得称道的三大特色：形、质俱佳的篆隶，诗情盎然的笔意，超越碑学的现代性，几乎是中国书法史重要时段中的重要元素的层累。
结语
沙孟海、陆维钊两位书坛巨人，生活时代和背景都是相似的，都取得了碑、帖融合的巨大艺术成就，为当代书法艺术做出了重大贡献，更重要的是，他们都是传统学养十分深厚的文人，是学有专攻的学者专家，是优秀的教育家，他们曾并肩在同一所大学教授文史，又并肩创办中国第一个书法高等教育专业，这使得他们在当代书法史上的意义不同寻常。
从上述并不完整的叙述中我们还看到，沙、陆在相似中还是有若干不同之处。沙孟海对于传统的学习继承，是“穷源竟流”、“转益多师”，好比是抓住了一个个让他“兴奋”的点，然后作“辐射”、“向心”，反复专研；陆维钊则是“渊源有自，水到渠成”的修炼，好比是沿着中国书法的长河作“线性”的漫游，一路上将最有营养的东西吸收进来。沙、陆皆有学问作为书法的依托和滋养，但沙孟海较为擅长考据，在鉴定和文字训诂方面成就突出，而陆维钊更擅长诗词，在古典艺术修养方面更全面，懂医能琴。相比之下，沙不仅善书，且善篆刻，又在书史研究方面著有专书，而陆不仅善书，且善绘画，虽书学专著不及沙，但诗词创作却堪称一流。
这样看来，同样都是学者型书家，沙似乎更多些专业书家的色彩，而陆更像学者和诗人。这样的不同，一方面是受教育状况和经历不同所致，一方面也是个性气质有所差异而使然。我们无法全面地分析两位大师的性格，但从他们的作品中可以感受到。沙先生的书作总体上“理性”一些，陆先生的书作总体上“感性”一些。也可以这么说，沙的作品用笔“程式”明确，风格稳健；陆的作品用笔随性，风格更趋浪漫一些。当然，这么说并非指沙不够激情，陆不够稳健，只是指出二者的某种区别而已。这样的区别，是继承传统的成功，是真正“出新”的证明，没有个性、没有差异的出新是没有意义的。
然而更值得我们思考的是，沙先生和陆先生从来没有将书法创新当成一个非做不可的目标在追赶，而是在耐心的学习、长期的探索中默默涵泳，潜心研究，水到渠成。从沙孟海、陆维钊继承、出新的成功范例，我们得到的启示不仅仅在于，要在书法上有所成就，应该在学问上有依托，至于是文字学、史学，还是诗词、文章及其他人文社科之学，则无规定，完全因人而异，学得深玩得透才是真的；还在于，应该寻找一条适合自己的学习、探索、创新之路，自己的气质、爱好和条件都是必须综合考虑的因素。书法不是那么容易学的，也不是那么高不可攀，要的是倾心、耐心和平常之心。
作者：任平（中国艺术研究院教授、博士生导师）
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