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論結字
沃興華
書法的構成分點畫、結體和章法三個層次，結體介於點畫和章法之間，相對點畫而言，它是一個整體；相對章法而言，它又是一個局部。結體具有雙重身份，因此，對它的造型也有兩種要求，當它作為整體時，要求統一、平衡和完整；當它作為局部時， 要求不統一、不平衡和不完整。我們研究漢字的結體應當分別從這兩方面入手。
一、 作為整體的結體方法
從整體的角度來看， 結體是點畫的組合，研究它實際上就是研究點畫的組合方法。傳統的結體理論基本上都是從這個角度切入的， 它們的出發點和惟一標準就是分間布白要勻稱協調、 平衡和諧，“以方端勻稱為貴， 偏斜放肆為忌”（李淳語），最著名的傳唐朝歐陽詢《結體三十六法》、 明朝李淳《大字結構八十四法》、 清朝黃自元《楷書結構九十二法》都是如此。
潘伯鷹《中國書法簡論》對前人的各種結體方法進行了比較仔細的整理， 歸併成二十種類型， 它們是排疊、 避就、頂戴、 穿插、 向背、 偏側、 補空、 貼零、 粘合、 滿密、 意連、覆冒、 垂曳、 借換、 增減、 撐柱、 朝揖、 救應、 附麗、 回抱。
事實上， 漢字的形體太豐富， 變化太複雜， 無論是古人的八十四法、 九十二法， 還是潘伯鷹的二十種類型， 都不可能為每一種特殊的形體去專門立法， 李淳八十四法僅僅列舉了三百三十六個字， 沒有顧及到的字形真不知還有多少。
而且，從藝術的角度來看，“為法日益， 為道日損”，分得越細，講得越碎， 結果限定越死， 束縛越大。李淳在自序中說：如果違反這些方法， “不失於偏枯， 則失於開放； 不失於開放， 則失於犯礙；不失於犯礙， 則失於承載趨避， 鮮有合格可觀者”， 這種說法就太絕對了， 一味強凋“合規”， 結果只會扼殺創造、 扼殺個性， 與藝術的精神背道而馳。
因此，這些著作雖然在“方端勻稱”的平衡和完整上作出了非常精密的研究，然而條分縷析， 過於苛細， 顯得太僵化和教條了，理論界對它們的作用貶大於褒， 甚至堅決反對初學者去接觸這類著作。我覺得不必這樣， 理由有二。
第一， 人們學習書法的過程一般都是從點畫到結體再到章法逐漸遞進的， 對結體兩重性的認識必然先是點畫的組合， 然後才是章法的局部， 也就是說首先要掌握的是結體的平衡性和整體性。
第二， 事物都是相比較而存在的， 各種結體形式都有存在的理由，“方端勻稱”作為造型的一個重要方面， 應該掌握， 而且以它為基礎， 你要理解偏斜放肆、 瀟灑俊逸、 沉雄豪放…… 理解其他一切結體形式就有了一個舉一反三、 觸類旁通的參照。
我比較贊同潘伯鷹的觀點， 他說：“結體可以初步地加以適當注意， 而不可執著地機械地認定只有一種結字方法為最好的， 假使這樣執著， 一定要出毛病。”
上述所有的結體方法都是針對個別字的， 非常具體， 初學者碰到類似的字可以照著去寫， 有一定的幫助。但是， 它們轄字有限，不能解決一般問題， 因此， 前人在個例分析的基礎上， 進一步提出了某些帶有普遍意義的結體方法， 如“左低右高”、“左細右粗”、“上緊下松”、 “左緊右松”、“平畫寬結”、 “斜畫緊結”等。
對這些方法， 我覺得有些意思是相近的， 有些是從屬的， 學書者應當宏觀
地去理解和把握， 要能舉一反三， 靈活運用。
書寫是一個連續的過程，左邊的撇為了與下面的筆畫連貫， 順勢挑出， 造成上粗下細的特徵。筆畫的書寫從左到右， 終點在右邊， 右邊的最後一捺常常成為修飾的對象， 寫得特別粗。撇細捺粗， 這是楷書點畫的一大特徵， 這個特徵造成了結體方法的一系列變革。
分書的撇與擦都是上細下粗， 兩邊對稱， 因此橫畫只要寫成水平之狀， 字形便平穩了楷書因為撇畫上粗下細， 捺畫上細下粗， 左右兩邊輕重不一， 橫畫如果再保持水平， 左下角會因為撇細而疏朗，右下角會因為捺粗而壅塞， 整個字的重心就向右下傾斜。於是， 橫畫不得不寫成左低右高的形式， 以左低來壓縮左下角的空間， 以右高來增加右下角的空間， 損有餘而補不足， 最後達到視覺上的平衡（圖一）。
△圖一
橫畫的左低右高， 是為了調整左右空間的對比關係， 其傾斜程度取決於撇與捺的粗細對比程度， 撇捺粗細反差越大， 傾斜度就越高；反差越小，傾斜度就越平。
撇細捺粗對楷書結體的影響除了將橫畫變成左低右高之外， 還因為捺在右下角，為了擴大右下角的空間讓捺舒展，結體的縱向分割要上面緊一些， 下面鬆一些， 由此造成“上緊下松”的結體特徵。結體的橫向分割要左邊緊一些， 右邊鬆一些。由此造成“左緊右松”的結體特徵。而且，左緊右松以後， 為了布白的勻稱， 再進一步以豎畫的“左細右粗”來加以調整（圖二）。
△圖二 楷書結體的一般方法是上緊下松、左低右高、左細右粗、左緊右松（柳公權 書）
這一系列多米諾骨牌式的連鎖反應， 使書法藝術的結體方式更加豐富， 變化更加多樣， 原先的橫平豎直， 在這時已被一種感覺所替代，傾斜筆畫所組成的結體仍然有平正的感覺， 左右兩邊的筆墨分量不等但仍然有均衡的感覺， 這就是藝術。
左低右高、 左緊右松、 上緊下松、 左細右粗的程度都取決於撇捺的粗細對比。對比的彈性範圍很大， 每個人可以在這個範圍中去選擇一個適合自己思想感情和審美趣味的對比關係和組合方式， 創造出不同風格的書法作品。這樣的對比關係和組合方式主要有兩種：平畫寬結和斜畫緊結。
平畫寬結的撇捺粗細反差不是很大， 橫畫平而且舒展，屮國人形容大的東西， 手勢都是往橫裡比劃的， 因此結體感覺相當寬闊， 而且橫平豎直， 轉折接近直角， 有平正和大氣的感覺。平畫寬結的風格特徵是雍容恢宏， 氣勢博大， 如《吊比干文》和康有為書法等（圖三）。
△圖三 平畫寬結
斜畫緊結的撇捺粗細反差較大， 橫畫左低右高， 往上傾斜， 減弱了橫勢， 減弱了結體的開張。並且， 右邊的轉折小於直角， 顯得刻露張揚。斜畫緊結的風格特徵是跌宕奇險，勁挺峻峭， 如《張猛龍碑》和黃道周書法等（圖四）。
△圖四 斜畫緊結
二、作為局部的結體方法
任何事物的內在關係越協調， 獨立性就越強， 自給自足的社會形態之所以一盤散沙， 就是因為互相之間沒有依賴和依存的需要。書法也是如此， 每個字點畫的粗細長短、 造型的大小正側、 章法的疏密虛實、 用墨的枯溼濃淡如果都和諧統一了， 就會鬧獨立， 通篇章法就會分崩離析。
因此， 當結體作為章法的局部來考慮時， 要有意使它不完整。不完整的概念並不是醜， 而是對異質的期盼， 如上一字的過大需要下一字的過小來對比， 上一字的左傾需要下一字的右斜來呼應， 右邊字的放逸需要左邊字的收縮來配合， 左邊字的溼暈需要右邊字的枯乾來反襯…… 這種上下左右的相互期盼會使字與字之間產生親和力， 將章法渾成一體。
對異質的期盼否定了字的完整性和獨立性， 因此也否定了結體的定規， 上下左右的字無時無刻不在變動， 相互之間的期盼關係永遠都無法固定， 大小正側， 疏密虛實， 枯溼濃淡， 各種變化應接不暇， 結體怎麼可能會只有一種方法？
古人說得很明白， “結構無定法”， 傳世王羲之作品的簽名無一雷同， 《蘭亭序》的二十多個“之”字無一雷同， 就是這個道理在起作用。
作為局部的結體沒有定規， 然而， 對異質的期盼可以使我們在瞭解了各種對立元素的視覺效果之後， 去進一步掌握它們的組合原則。下面就我的經驗談一些體會。
△圖五
一.追求大氣有兩種方法， 一是線條極力舒展， 長槍大戟， 縱橫開闔， 結果造成內緊外鬆的結體， 如黃山谷的《經伏波神祠》（圖五）。二是造型極力開張， 方整闊大， 寬博恢宏， 結果造成外緊內松的結體， 如顏真卿的《劉中使帖》。（圖六）
△圖六
兩種方法都能收到大氣的效果， 但表現特徵不同， 內緊外鬆的結體是向外張揚發抒的大氣，外緊內松的結體是向內含蓄渾穆的大氣。這兩種方法都存在過猶不及的危險過分強調線條的舒展， 結體會顯得中宮緊縮、湊泊拘謹；片面強調造型的開張， 將所有點畫囊括在字形之內， 又有縮手縮腳的感覺。
點畫和結體各自在追求大氣的時候， 應當同時顧及對方的大氣， 有一個適當的度， 否則， 強調一個方面而否定另一個方面， 結果會事與願違， 反而顯得小氣。
二.追求古意的方法有兩種， 一是字體往上靠， 寫分書帶有篆書的意味， 如線條波磔不要太明顯， 結體稍長一些等；寫楷書帶有分書的意味， 點畫略帶波磔， 強調橫勢，橫畫平一些長一些等， 如鍾繇的《薦季直表》（圖七）。
△圖七
還有一種方法是淡化偏旁部首的概念，東漢許慎《說文解字》已經對漢字進行區分部首的研究了但是一直到隋代， 人們寫字時部首意識仍然比較薄弱，在寫會意、 形聲等各種合體字時， 沒有什麼草字頭、 三點水、 火字旁的偏旁區別， 一視同仁， 根據具體情況來安排各部分的大小寬窄。唐以後， 人們將部首稱作偏旁， 偏者， 次之謂也， 書寫時凡偏旁都寫得扁一些， 小一些’ 因此有無偏旁觀念的影響可以作為宇有無古意的判斷標準。
一般來說，將偏旁寫得大一些，字就有古意，反之， 就有今意（圖八）。
△圖八
三.結體上緊下松， 字形挺拔俊秀， 爽朗清舉，如仙鶴“將欲飛而未翔”， 在此基礎上， 點畫線條再寫得乾淨一些， 清靈一些， 會有仙風道骨的氣息， 如《懷仁集王羲之書聖教序》和董其昌書法（圖九）。
△圖九
結體上松下緊，會有頭重腳輕、 左右搖曳的感覺， 能產生天真爛漫的憨情稚態， 米芾的書法“如李白醉中賦詩，裡其姿態顛倒，不拘禮法， 而口中所吐， 皆成五色之文”， 就是這個道理（圖十）。
△圖十
四.不同角度的形狀給人的心理感受完全不同，俄國康定斯基的《點線面》一書中有張插圖，意思說：角度越尖，衝擊性越強， 情緒偏激，色彩偏暖， 具有黃色的特點；角度越鈍， 越接近圓形， 衝擊性越弱， 張力逐漸消失， 情緒穩定，色彩偏冷， 具有優雅的藍色特（點圖十一）。
△圖十一
漢字被稱作“方塊字”， 它的基本形態為方形， 但在書法家的筆下， 經過處理， 或者內擫， 或者外拓。內擫結體將四條邊線往內彎曲，結果使四個角都成為小於九十度的銳角，風格的精神面貌向三角形靠攏；外拓結體將四條邊線往外彎曲， 結果使四個角都成為大於九十度的鈍角， 風格的精神面貌向圓形靠攏。
中國傳統思想以儒家為主， 倫理觀主張文質彬彬， 溫柔敦厚，表現為書法的審美標準是“溫而不厲， 威而不猛…… 氣質渾然， 中和氣象也”（項穆《書法雅言》）， 是“思慮通審， 志氣和平， 不激不勵而風規自遠”（孫過庭《書譜》）， 是具有優雅藍色的圓。
因此古人評虞世南外拓的楷書內含剛柔， 歐陽洵內擫的楷書外露筋骨， 認為“君子藏器，以虞為優”。
今天， 時代變了， 改革開放， 人們面對生活屮的各種衝突與矛盾，已經不像過去人那樣躬身內求以得圓滿， 而是向外從客觀方面去努力， 做出種種冒險的行為。
書法的審美標準也在改變，內擫結體所具有的種種特徵：節奏鮮明、 情緒高昂、 張力飽滿， 感覺刺激等越來越得到人們的理解和欣賞。
以上從四個方面論述了結體上各種對立元素的視覺效果， 至於如何將這些元素協調起來， 並且互相為對方添光加彩， 必須遵守三個原則。
第一， 要符合自然美的法則。漢字結體各不相同， 有長短、 大小、 斜正、 疏密、 寬窄、 肥瘦區別：我們在處理它們的對比關係時， 要注意其自然形態，“魏晉書法之高， 良由各盡字之真態， 不以私意參之耳”（姜白石《續書譜》）。
唐人楷書法度森嚴， 但也不失此法， 歐陽洵作品中的“王”字小， “西”字扁，“暨”字長，“輪”字闊，“臺”字狹，都能各盡字之姿態，富有自然之趣。
王澍《論書剩語》說：“作字不須預立間架， 長短大小， 字各有體， 因與體勢之自然以為消息， 所以能盡萬物之情狀，而與天地之化相肖， 有意整齊， 有意變化， 皆一死法”，自然美是結體造型的一大原則。
第二， 要符合“對立統一”的基本法則。西哲認為“美是對立的和諧”， 中國古代也有類似觀點。漢代蔡邕《九勢》說：“自然既立， 陰陽生焉。陰陽既生， 形勢出矣”。
自然就是和諧， 陰陽就是對立。有對立， 才有“形勢”， 如奇正、 疏密、 長短、 大小、 闊窄、 參差、 伸縮、 開合、 俯仰、向背等， 將這些對立的東西挖掘出來， 加以充分表現， 並達到高度和諧，這是書法結體所要遵循的基本法則。
俄國康定斯基的《點線面》說：“一件作品構圖的整體和諧來源於複雜的衝突， 這些衝突具有不協調的特點， 不過， 假若使用得當， 它們將不是以消極的方式， 而是以積極的方式對整體和諧起作用， 使作品昇華到和諧的最高水準。”
第三， 要在勢的管束下進行組合。書法創作是一個連續的運動過程， 在這個過程中， 將所有點畫以及單字聯繫起來的因素是勢， 勢分兩種：筆勢和體勢。
筆勢表示時間的連續， 體勢表示空間的展開。每個字作為運動過程的一個瞬間， 整體關係的一個局部， 在與上下左右字聯繫時， 它們的結體會根據不同的筆勢和體勢作出種種不同的反應和變化。
蔡邕《九勢》說：“凡落筆結字， 上皆覆下， 下以承上， 使其形勢遞相映帶， 無使勢背＂；王鐸說：”臨寫之時， 神氣揮灑而出， 不主故常， 無一定法， 乃極勢耳。“就是這個道理。
綜上所述， 結體具有兩重性， 相對點畫來說它是整體，相對章法來說它是局部， 因此， 本文從整體和局部兩方面分析研究了各種結體方法。現在， 我們必須進一步指出， 結體的兩重性本身又是一體的， 不可分割的， 因此對它的理解不能太僵化太教條。
我們在實踐中如果一味強調完整性， 像李淳說的”方端勻稱“， 字就會平正、 呆板、 一盤散沙；一味強調局部性， 如通常說的”要將每個字看作一個點畫“， 實際上就是取消單字的造型表現力， 會削弱作品的內涵。
△圖十一
我們應當兼顧結體的兩重性， 在保證通篇一體的前提下， 充分發揮單字的造形表現力。事實上， 一件好作品的結體必然既是完整的、 有表現力的， 同時又是局部的、 有依賴性的。由這樣的結體所組成的章法， 既渾然一體， 又各自具有各自獨立的生命， 好像是一個實行聯邦制的國家， 一個既相對獨立又結合一致的集合體和共同體， 這樣的作品整體經得起分析，局部也耐得住推敲， 極其耐看（圖十二）。
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