诗中情与理的矛盾、诗话中引发的争讼可能要从宋代严羽开始说起。当然，在严羽以前，欧阳修、严有翼对这个问题已经有所接触。欧阳修批评诗人“贪求好句而理有不通”，提示的是，好诗与理的矛盾，好句“好”，好在哪里?并不十分明确。严有翼说得更明白一些：“作豪旬”要防止有“畔于理”。豪就是豪情，也就是豪情与理有矛盾。这实际上是说，感情越强烈越容易与理发生冲突。到了严羽，二者的矛盾才充分揭开：诗有“别才”、“别趣”，也就是特殊的才华和趣味。特殊在哪里呢?第一，诗与理的矛盾极端到毫不相干的程度(非关理也)。第二，诗是“吟咏性情”的。“性情”与“理”有不可调和的矛盾。第三，矛盾在哪里呢?诗的兴趣“不涉理路”，也就是不遵循理性逻辑。第四，诗“不落言筌”，“言有尽意无穷”，也就是直接用语言表达出来是有限的，而诗的意味是无限的。诗的意蕴，不在言之内，而在其外，可意会不可言传，不可捉摸到“无迹可求”的地步，但是可以感受得到。第五，这种才能与读书明理是不相干的，但是不读书不“穷理”，又不能达到其最高层次。这里的“穷理”，很值得注意，不是一般的明理，而是要把道理“穷”尽了，真正弄通了，才能达到“极其致”的最高境界。从这个意义上来说，诗又不是与“理”无关，“理”是它的最初根源，也是它的最高境界。
严羽这里的“理”，有多重意涵，最表层的“理”，就是他在下文中指出的“近代诸公”“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，流于“末流者，叫噪怒张”甚至“骂詈为诗”。从这个意义上说，严羽针对的是宋朝的诗风。钟秀观《我生斋诗话》卷一引严仪卿的话说，“沧浪斯言亦为宋人以议论为诗者对症发药”。但是，严羽的“理”的意涵，并不局限于此。他显然还把“理”作为诗歌的历史发展过程中一个重要因素加以考量。从这个意义上说，“理”在诗中，并不绝对是消极因素，其积极性与消极性是随史沉浮的。他在《诗评》一章中这样说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”很显然，他认为不能独立地研究“理”，要把它放在和“词”(文采)、“意兴”(情致激发)的关系中来具体分析。光有“词”(华彩的语言)，而没有“理”，成为南朝诗人的一大缺陷；光有“理”，而没有“意兴”，则是本朝人的毛病。只有把“理”融人“意兴”(情致激发)之中，才能达到唐诗那样“词理意兴”的高度统一，更高的典范则是汉魏古诗，语言、情致和“理”水乳交融到没有分别的程度。
严羽把这个“理”的多重意涵，说得太感性，在概念上又有些交叉，带着禅宗的直觉主义，并未把问题说得很透彻，但是，他的直觉很独到、很深刻，因而情与理的关系就成为日后众说纷纭的一大课题。
原因在于，一方面是理号隋的矛盾，被严羽说得很绝；另一方面，理与情的统一，又说得很肯定。至于怎么统一，则含含糊糊。严羽说，第一，只要把理穷尽了就行。第二，把理与情融合起来就行。第三，如果不融合，理就成为诗的障碍了。严羽的这个说法中还包含着方法论，这个问题不能孤立地研究，只有从情和理的矛盾来分析。“无理而妙”，清贺裳在《载酒园诗话》中也提出这个命题。吴乔在《围炉诗话》中加以发挥：“理岂可废乎?其无理而妙者，妙在‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，但是于理多一曲折耳。”后来方贞观也举例支持。后世支持严羽的一派，把严羽的思想简单化了，贺裳甚至极端到把元结的《舂陵行》、孟郊的《游子吟》当作“六经鼓吹”来说明“理原不足以碍诗之妙”，诗与理之间没有障碍。这就把矛盾全部回避了。而李梦阳则认为理与情矛盾，问题出在“作理语”，纯粹说理，只是个表达问题。胡应麟等则认为“理”是个内容问题：“程邵好谈理，为理缚，理障也。”但是李梦阳毕竟是李梦阳，他漫不经心地点到了体裁：“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪!”诗是不能没有理的，但是，一味说理，还不如作散文来得痛快。这一点灵气就是反对严羽的诗话家也并不缺乏，不仅仅从情与理的矛盾中着眼，而且从理本身的内涵与体裁的关系来分析。明郝敬《艺圃伧谈》卷一，力主情理统一，反对“诗有别趣，非关理也”：“天下无理外之文字。”
但是，他说并不是只有一种“诗家之理”，“谓诗家自有诗家之理则可，谓诗全不关理，则谬矣”。可惜的是，他只承认“诗家之理”，并没有涉及非诗的文体，也没有分析非诗之理。明张时为《张时为诗话》有了一些发展，他把诗人之理与儒者之理对立起来分析：“诗有诗人之诗，有儒者之诗。诗人之诗，主于适情……儒者之诗，主于明理。”又说，“诗人之诗”“取料之法中有幻旨”：“本为理所未有，自我约略举似焉，而若或以为然，执而言之，则固有所不通，谭子所谓‘不通得妙’。”这就涉及诗中之理最根本的特点，就是，按非诗之观念来看，是“不通”的，然而，“不通才得妙”。不通，是按逻辑来说的，可是按诗来说，则是“适情”的极致。按着适情的思路，就衍生出另一个情感的范畴：“痴”。明邓云霄《冷邸小言》：“诗语有入痴境。”明钟惺、谭元春《唐诗归》卷十三谭批语：“情痴”，“不痴不可为情”。清贺裳《载酒园诗话》卷一：“情痴语也。情不痴不深。”但是，这个“痴”还是很感性的语言，缺乏具体的理性内涵。
问题到了王夫之的《姜斋诗话》卷四才有所进展：“非谓无理有诗，正不得以名理之言相求耳。”这可能是在中国诗话史上第一次将“理”的范畴加以分化，正面提出诗中之理与“名言”之理的矛盾。所谓“名言”之理，戴鸿森在《姜斋诗话笺注》中说，就是“道学先生的伦理公式”。这确是严羽所指的“近代诸公”，并没有太多新意，但是，王夫之进一步正面提出：“经生之理，不关诗理。”(同书卷五)这个“经生之理”是很深刻的，实际上已经接近了实用理性不同于审美抒情的边缘，很可惜这个天才的感觉没有发挥下去，但是，多少对理作了具有基本范畴性质的矛盾分析。当然，这仅仅是从反面说，经生之理不是诗理，然而，诗家之理究竟是什么样子的呢?王夫之并没有意识到要正面确定其内涵。
把这个问题说得比较透彻的是叶燮，他在《原诗》内篇下中这样说：然子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎?子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎?可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之!可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。他把理分为“可言可执之理”和“名言所绝之理”，并认定后者才是诗家之理。他举杜甫的“碧瓦初寒外”、“星临万户动，月傍九霄多”、“晨钟云外湿”、“高城秋自落”为例说：“若以俗儒之眼观之：以言乎理，理于何通?以言乎事，事于何有?”的确，按世俗之理，这些诗句全部于“理”不通。“星临万户”本为静止景象，何可见“动”?“月傍”随处，均不加多，何独于九霄为多?晨钟不可见，所闻者为声，远在云外，何能变湿?城高与秋色皆不变，不可能有下降的意志。然而，这种不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。这种于世俗看来不通的“理”之所以动人，因为是“情至之语”。中国古典诗话在情与理的矛盾上一直难以突破的问题，在叶燮这里，又一次有了突破的希望。
第一，无理的、不通的，之所以妙于事理，也就是因为“情至”，因为感情强烈。如果说这一点还不算特别警策的话，真正的突破，乃是下文：“情得然后理真，情理交至。”他和严羽等最大的不同是，在分析情与理的矛盾时，引进了一个新范畴，那就是“真”。这个真，情真，就成了不通之理转化为“妙”理的条件。从世俗之理看来不合理的，但只要感情是真的，就是“妙”的。而那些一看就觉得很通的，用很明白的语言表达的，不难理解的，所谓“写理事情，可以言言，可以解解”，倒反是“俗儒之作”。如果光是讲情“真”为无理转化为“妙”理的条件，还不能算很大的理论突破的话，那接下来的论述就有点不同凡响了。他说诗歌中往往表达某种“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，从不可言到可言，从不施见到可见，从不可径达到撼人心魄，条件是什么呢?他的答案是：幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。他在诗学上提出三分法，一是理，二是事，三是情。三者是分离的，唯一可以将之统一起来的，是一个新的范畴“想象”，正是这种“想象”的“事”把“幽渺”的变成有“理”、“惝恍”的，把不可感知的“情”变得生动。情与事的矛盾，情与理的矛盾，是要通过想象的途径来解决的，想象能把事情理三者结合起来。为了充分说明这一点，他还举出李白的“蜀道之难，难于上青天”，李益的“似将海水添宫漏”，王之涣的“春风不度玉门关”，李贺的“天若有情天亦老”，王昌龄的“玉颜不及寒鸦色”等句为例。的确，于事理而言，四川的道路不管多么艰难，也不可能比凭空上天更难，这不过是李白对于艰难环境的一种豪迈的情感；宫娥在寂寞等待，不管多么漫长，也不可能像把大海的水都添到计时的“宫漏”中那样，这不过是强调那种永远没有尽头难以忍受的等待；玉门关外绝对不是没有春天的风，这不过是思乡的诗人对异乡的感知变异；大自然是无情的，不会像人一样逐年老去，李贺所表现的是人世沧桑变幻，而大自然却永恒不变；宫女之所以有不及寒鸦的感觉，就是羡慕它身上的朝阳象征着皇帝的宠幸。这些都是不合理的、不真实的，但却是合情的。
这样的表现之所以是“妙”的，因为是想象的，情感本来是“幽渺9P％6‘惝恍”的，不可言表的，但是通过想象却能得到强烈的表现。叶燮不像一般诗话作者那样，拘泥于描述性的事理，举些依附于景物的诗句，把不合事理的，似乎是不真的形象，叫做不合事理。他的魄力表现在举出直接抒情的诗句，其想象境界与现实境界有着比较大的距离。这种距离不是情与事的差异，而是情感与事理在逻辑上的距离。
这就涉及理的根本内涵，这可是一个世界性的课题。直二十世纪中叶，英、美的新批评，在这方面有若干有学术价值的论断。
在新批评看来，抒情是危险的。艾略特说得很清楚：“诗不是放纵感情而是逃避感情，不是表现个性而是逃避个性。”兰色姆则更是直率地宣称：“艺术是一种高度思想性或认知性的活动，说艺术如何有效地表现某种情感，根本就是张冠李戴。”这种反抒情的主张显然与浪漫主义者华兹华斯力主的“强烈感情的自然流泻”背道而驰。新批评把价值的焦点定位在智性上，理查兹还提出了诗歌“逻辑的非关联性”，布鲁克斯提出了“非逻辑性”，只要向前迈出一步就不难发现，情感逻辑与抒情逻辑的不同。但，由于他们对抒情的厌恶，始终不能直面情感逻辑和理性逻辑的矛盾。
理性逻辑，遵守逻辑的同一律，以下定义来保持内涵和外延的确定。情感逻辑则不遵守形式逻辑同一律(排中律、矛盾律，是为了保证同一律)，以变异、含混、蒙陇为上。苏东坡和章质夫同咏杨花，章质夫把杨花写得曲尽其妙，还不及苏东坡的“似花还似非花”，“细看来不是杨花，点点是离人泪”。从形式逻辑来说，这是违反同一律和矛盾律的。闺中仕女在思念丈夫的情感(闺怨)冲击下，对杨花的感知发生了变异。变异是情感的效果，变异造成的错位幅度越大，感情越是强烈。
抒情还超越充足理由律，以“无端”为务。无端就是无理。玄学派诗人邓恩(Donne)(无端的泪》(Tears Iddle Tesrs)就是一例。对于诗来说，有理，完全合乎理性逻辑，可就是无情感，很干巴，而无理(无端)才可能有诗的感染力。在这方面，我国古典诗话有相当深厚的积累。贺裳《载酒园诗话》卷一并《皱水轩词筌》，吴乔《围炉诗话》卷一提出的“无理而妙”的重大理论命题，不但早于雪莱所提出的“诗使其触及的一切变形”，且比艾略特的“扭断逻辑的脖子”早好几个世纪，而且不像艾略特那样片面，把“无理”和“有理”的关系揭示得很辩证。
当然，古人的道理还有发挥的余地。
无理就是违反充足理由律。比如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首先，寻寻觅觅，是没来由的，寻什么呢?模模糊糊，没有原因才好。妙处就在某种失落感，不知道失去了什么。其次，从因果逻辑来说，结果怎样呢?寻到没有呢?也没有下文。可妙处就是不在意结果，不在乎寻到了没有。没有原因，也没有结果，才能表现出一种飘飘忽忽、断断续续、若有若无的失落感。
无理就是可以自相矛盾。布鲁克斯说：“如果诗人忠于他的诗，他必须既非是二，亦非是一：悖论是他唯一的解决方式。”但是，即使是悖论，也不仅仅是修辞的特点，而且是情感的特点。
陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”明知“万事空”，看破一切，却还要家祭告捷，在这一点上不空，不能看破。从理性来说，应该是否定了“万事空”。但全诗的好处就在这个自相矛盾。
但是，在中国古典诗歌中，这样的直接抒情并非神品。神品大都在艺术感知的矛盾中。如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，把强烈的矛盾(噪和静，鸣和幽)正面展示，却能显示出噪中之静，鸣中之幽。新批评把一切归诸修辞，其实，修辞不过是用来表达情感的手段。千百年来，众说纷纭的李商隐的《锦瑟》在神秘而晦涩的表层之下，掩藏着情感的痴迷。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，是很矛盾的。“此情可待”，说感情可以等待，未来有希望，只是眼下不行，但是又说“成追忆”，等来的只是对过去的追忆。长期以为可待，可等待越久，希望越空，没有未来。虽然如此，起初还有“当时”幸福的回忆，但是，就是“当时”也已明知是“惘然”的。矛盾是双重的，眼下、过去和当时都是绝望，明知不可待而待。自相矛盾的层次越是丰富，就越显得情感痴迷。
无理不仅是形式逻辑的突破，而且是辩证逻辑的突破。辩证逻辑的要义是全面性。至少是正面反面、矛盾的双方的互相联系，互相制约，最忌片面化、极端化、绝对化，而强烈的诗情逻辑恰恰是以片面性和极端化为上。就以新批评派推崇的玄学派诗人邓恩的《成圣》而言，诗中那些生生死死，为爱而死，为爱而生，为爱死而复生，从生的极端到死的极端，在辩证的理性逻辑来看，恰是大忌，但是这种极端，恰恰是情感强烈的效果，是爱的绝对造成这逻辑的极端。这和自居易《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”一样，不管空间如何，不管时间如何，爱情都是绝对地不可改变的，超越了生死不算，还要超越时间和空间。有了逻辑的极端才能充分表现感情的绝对。中国古典诗歌成熟期，以情景交融为主。较少采用直接抒情方式，故自居易此等诗句比较罕见，倒是在民歌中相当常见。如汉乐府中的《上邪》：“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!”这种爱到世界末日的誓言在世界爱情诗史上并非绝无仅有，苏格兰诗人彭斯“To see her is to love her，and love but her for ever”爱到“海枯干”、“石头熔化”：Till a’the seas gang dry，my dear，And the rocks melt wi’the sun：1 will love thee still，my dear，While the sands o’life shall run"这和《上邪》的“山无陵”、“江水为竭”、“天地合”异曲同工：都是世界末日也挡不住爱情。这种绝对的爱情，和白居易的超越空间和时间的爱情在绝对性上是一样的。
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